陆永峰
　　扬州大学中文系
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　　提要
　　在中国文学史上，佛教文学占有的重要地位已逐渐为学术界认识和探讨。佛教文学中的僧人创作又以诗歌创作为主，它既显示著有别于文人诗的方外之气，同时或多或少地体现著俗世的影响。僧诗中不断出现的艳丽之诗即是一例。僧诗中的艳诗是一种奇特的存在。表面上它似乎与佛教教义、戒律相违背，是一种背谬。实际上，则有其合理性。它一方面体现著世俗文化、文学对佛教的不可避免的影响；另一方面，也显示著中土佛教，特别是禅宗的通脱不拘，随缘顺化，具有突出的中国特色。
　　关键词：1.佛教　2.艳诗　3.禅　4.世俗
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　　一
　　中土僧人创作艳诗，在六朝时已经开始。清.毛先舒《诗辩坻》卷3言，“六朝释子多赋艳词”。[1]六朝僧人作诗，多有以艳丽之辞出之。可归为艳诗者，最早或是南朝释惠休的诗歌。惠休俗姓汤，宋齐时人。作为一个僧人，惠休留传下来的十一首诗歌，除〈赠鲍侍郎〉一首为赠答之作外，其他都属绮丽多情之诗，可以说全然看不出他的释子身份。如陈徐陵《玉台新咏》卷 9 载其〈白纻歌三首〉第二首云：
　　少年窈窕舞君前，容华艳艳将欲然。为君娇凝复迁延，流目送笑不敢言。长袖拂面心自煎，愿君流光及盛年。[2]
　　这是摹拟少女的口吻，表达对青年的爱慕之情，十分炽烈、大胆，与作者的僧人身份自然很不相称。
　　惠休当时的诗坛风气已日趋华丽，但与差不多同时的其他诗人，如颜延之、沈约等相比，惠休诗歌的艳丽还是比较突出的，甚至接近于后来的宫体诗。而作为释子，惠休创作艳诗，并非无反对者。梁代钟嵘《诗品》卷下，即称言“惠休YIN靡，情过其才”，[3]轻贬之意明显。刘师培《中国中古文学史讲义·宋齐梁陈文学概略》则认为，梁之宫体诗，实可以追溯至惠休，所谓“绮丽之诗，自惠休始”。[4]以惠休为发端，南朝僧人为诗者，以绮靡艳丽名世的还有不少。如宋郭茂倩《乐府诗集》卷 48 收释宝月〈估客乐〉四首，第二首云：
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　　郎作十里行，侬作九里送，拔侬头上钗，与郎资路用。有信数寄书，无信心相忆。莫作瓶落井，一去无消息。[5]
　　小儿女的款款深情，跃然纸上。宝月差不多与惠休同时。明代钟惺、谭元春编《古诗归》卷 13 收录此诗，谭元春批注：“有一步难离之意，偏是无发人妙作情语。”[6]正是感叹此诗深情婉约之至。《乐府诗集》卷 48 引《古今乐录》，指出宝月当时被认为是“善解音律”，他的这两首诗歌是上献齐武帝，其中也有迎合君主趣味的意思。[7]宝月另有〈行路难〉一诗，钟嵘《诗品》卷下以为本柴廓之作，宝月窃而有之，也是闺怨绮艳之作。[8]类似的情况还有梁代的释惠侃。惠侃是当时的僧正，在他身上应该集中体现出佛教的庄严、脱俗来。但《乐府诗集》卷 48 录其〈咏独杵捣衣诗〉诗云：
　　非是无人助，意欲自鸣砧。照月敛孤影，成奉送迥音，言捣无双练，似奏一弦琴。令君闻独杵，知妾有专心。[9]
　　独杵即独处，属双关。这里也是对男女之情的精妙表达。故明代冯惟讷《古诗纪》卷 104 直言之为“梁词人丽句”。[10]稍后有释法云，其〈三洲歌〉云：
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　　三洲断江口，水从窈窕河旁流，啼时别共来，长相思。
　　三洲断江口，水从窈窕河旁流，欢将乐共来，长相思。[11]
　　这是模仿民歌的腔调，叠唱对情人的相思。《乐府诗集》卷 48 引《古今乐录》，言法云和宝月一样，也被时人认为“善解音律”，其〈三洲歌〉也是在梁武帝设乐欢会的时候创作呈献。[12]诗歌的语辞虽较惠休、宝月等显朴素，但其内容仍为艳情，与释子身份相背离。
　　这是六朝时释子创作艳诗的情况。值得注意的是，这一现象在当时并不为多数人所惊怪。在释子本身而言，创作者多属其上层，拥有较高的地位与声誉。惠休、宝月、惠侃、法云，都是经常出入宫廷、官场的高级僧侣。在文士、僧徒中，拥有一定的影响。在世俗而言，对释子创作艳诗的反对除了前言钟嵘《诗品》以外，几无其人。相反，僧徒的艳诗在当时多受时人推崇。宝月、法云，其艳诗居然能献与君主，即是证明。梁沈约《宋书》卷 71〈徐湛之传〉云：“时有沙门惠休，善属文，辞采绮艳。”[13]梁萧子显《南齐书》卷 52〈文学传〉论曰：“休、鲍后起，咸亦标世。”[14]将惠休与鲍照比拟，无疑是看到了他们诗歌创作的绮丽哀怨的共性。当时世俗文士对以惠休为代表的僧人的绮艳诗风有著清醒的认识，称之为“美文”、“标世”，赞誉之意明显。这一点当然是受到了六朝浮艳诗风影响，僧诗艳俗处也因此而受到时人肯定。惠休、宝月、惠 侃等人，都是游身于朝廷、官场，与当时的文人有著密切的交往，耳濡目染，创作出这样的诗歌，是有其原因的。
　　中土佛教自东晋开始，其中国化、世俗化进程日趋加快，释子以前所未有的速度融入到主流社会生活中，也由此更深地沉入并感受著世俗生活的方方面面。
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　　僧人的名士化，僧徒与上层的密切交往，是其标志之一，并为世俗赞赏。另外，也有走向极端，甚至为世俗社会不屑的一面。东晋时高僧慧远〈与桓太尉论料简沙门书〉即已痛言： “佛教凌迟，秽杂日久，每一寻思，愤慨满怀”。[15]《宋书》卷 82〈周朗传〉记载，至刘宋时，周朗指斥部分僧徒的无状，至于 “糜散锦帛，侈饰车从。复假精医术，托杂卜书。延姝满室，置酒浃堂”。[16]其不受戒律，肆意妄为，受黑白两众共责。诸如此类，可以看出，当时僧徒与世俗社会有著前所未有的密切关系。佛教世俗化的加强，世俗社会的生活、情感自然在前者中间有所映射。早在齐梁之前，我们已经能看到僧人为文情采并茂的苗头。《世说新语·文学》言，东晋高僧支遁向王羲之论《庄子·逍遥游》，“支座数千言，才藻新奇，花烂映发”。又载许询、谢安、王蒙与支遁聚会，谈论《庄子·渔父》，“支道林先通，作七百许语，叙致精丽，才藻奇拔，众咸称善”。[17]当时僧人为文遣词，已多丽采华章处。以上这些因素，对于六朝释子文学创作向世俗靠拢，有著重要的刺激、推动作用。这一时期的僧人诗文中多有世俗情感的表露，如明释正勉等辑《古今禅藻集》卷 1 录梁释慧约〈吊范贲〉诗云：
　　我有数行泪，不落十余年。今日为君尽，并洒秋风前。[18]
　　诗中充满了对故友的真挚怀念和哀痛。而北周也有释亡名著名的〈五苦诗〉与之相似，如其中的〈爱离〉一诗：
　　谁忍心中爱，分为别后思。几时相握手，呜噎不能辞。
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　　虽言万里隔，犹有望还期。如何九泉下，更无相见时。[19]
　　诗歌写得缠绵沉痛，非深入其中者不能道。其他〈生苦〉、〈老苦〉、〈病苦〉、〈死苦〉诸诗，也都回荡著对人生苦难的感喟和哀伤，诗中看不到作为释子通常应有的超脱与和闲静。在这样的时代，这样的风气下，人生的种种遭遇、情感都有可能在释子的内心，激起层层涟漪来，并进而诉之于诗文之中。
　　二
　　唐代是诗歌和佛教都取得长足发展的时代，这都已为学者揭示，不必赘言。而唐代僧诗的兴盛，成为表明这两方面发展及其相互影响的重要标志。以灵一、清江、皎然、齐己、贯休等人为代表的诗僧创作群的兴起，更说明了这一问题。在他们那里，我们仍旧可以发现绮艳之诗的存在。
　　较早有隋末唐初的法宣，他仅存下来的〈爱妾换马〉、〈和赵王观妓〉两诗，可以说是沿袭了南朝惠休之流的余韵。如后诗云：
　　桂山留上客，兰室命妖饶。城中画广黛，宫里束纤腰。
　　舞袖风前举，歌声扇后娇。周郎不须顾，今日管弦调。[20]
　　法宣去齐梁不远，沾其余风。到了中晚唐，诗僧这一独特的创作群出现、成熟之时，在他们的作品中，仍可以发现有不少僧诗为艳丽之作。刘禹锡对中唐诗僧的发展脉络有一段著名的论述，其〈澈上人文集纪〉云：
　　世之言诗僧多出江右，灵一导其源，护国袭之，清江扬其波，法振沿之。如么弦孤韵，瞥入人耳，非大音之乐。独吴兴昼公，能备众体，
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　　澈公承之。[21]
　　这里提到的几位释子，可以说都是唐代诗僧的代表。令人惊奇的是，这几位诗僧中，大多或多或少地创作了艳诗。
　　灵一是盛唐时期独标于世的诗僧，他的诗歌创作对中晚唐的僧诗创作影响深远。在他的诗作中，也有艳诗存在。《全唐诗》卷 809 录其〈送人得荡子归倡妇〉(一作〈行不归〉)云：
　　垂涕凭回信，为语柳园人。情知独难守，又是一阳春。[22]
　　诗中模仿思妇的口吻，表达对行人的牵挂、思念，婉转多情。唐代文士多有此类作品，但灵一以僧人身份为之，其世俗化至为明显。法振有诗名于大历、贞元间，《全唐诗》卷 811 收其〈柘枝〉残诗“画鼓催来锦臂襄，小娥双起整霓裳”，[23]虽然只两句，却也透露出一片旖旎风光。而清江诗歌创作中的绮艳倾向，业已为时人所注意。宋人范摅《云溪友议》卷 1〈四背篇〉云：
　　宋雍初无令誉，及婴瞽疾，其诗名始彰。卢员外纶作拟僧之诗，僧清江作七夕之咏，刘随州有眼作无眼之句，宋雍无眼作有眼之诗，诗流以为四背，或云四倒，然词意悉为佳致。[24]
　　这里的“七夕之咏”指的是清江的〈七夕〉一诗，诗云：
　　七夕景迢迢，相逢只一宵。月为开帐烛，云作渡河桥。
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　　映水金(一作花)冠动，当风玉佩摇。惟(一作预)愁更漏促，离别在明朝。[25]
　　诗歌写七夕之夜，女子对月怀人，情深意长而婉约多致，堪称佳作，确实“词意悉为佳致”。但时论以之为“四背”、“四倒”之一，显然是看到了这样的诗歌与释子身份间存在著的不和谐。
　　清江以下，诗僧创作艳诗的实也不为少。被刘禹锡称为“能备众体”的皎然，是中唐诗僧中创作艳诗较多的一位。皎然〈拟长安春词〉云：
　　春信在河源，春风荡妾魂。春歌杂鶗鴂，春梦绕轘辕。
　　春絮愁偏满，春丝闷更繁。春期不可定，春曲懒新翻。[26]
　　全篇紧扣一“春”字，反覆吟咏，荡漾著浓浓的春情春意。其〈效古〉诗云：
　　思君转战度交河，强弄胡琴不成曲。日落应愁陇底难，春来定梦江南数。万丈游丝是妾心，惹蝶萦花乱相续。[27]
　　这是典型的闺怨诗，唐诗中反覆出现。作为僧人的皎然，在这里把思妇的情态和口吻，模写得栩栩如生，曲折婉转而缠绵幽怨，与世俗诗人的闺怨诗毫无二致。类似的诗作，皎然还有〈昭君怨〉、〈铜雀妓〉、〈长门怨〉等。或许“能备众体”一说，其中也包含了对皎然艳诗创作的认识。晚唐诗僧齐己的艳诗不如皎然多。其〈采莲曲〉诗云：
　　越溪女，越江莲。齐菡萏，双婵娟。嬉游向何处，采摘且同船。
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　　浩唱(一作歌)发容与，清波生漪连。时逢岛屿泊，几共鸳鸯眠。襟袖既盈溢，馨香亦相传。薄暮归去来，苎萝生碧烟。[28]
　　诗中采莲女婀娜多姿，婉约生情。而他的一些咏物诗，也写得缠绵深情，与艳诗情韵相通。其〈新燕〉诗云：
　　栖托近佳人，应怜巧语新。风光华屋暖，弦管牡丹晨。
　　远采江泥腻，双飞麦雨匀。差池自有便，敢触杏梁尘。[29]
　　这些诗歌情采生动而婉约哀怨，颇有几分宫体的风调。
　　对于僧人与艳诗的这种关系，并不是没有反对、讥笑者。宋·阮阅编《诗话总龟》卷37〈讥诮门〉引蔡宽夫《诗话》(已佚)云：
　　唐湖州参军陆蒙妻蒋氏，善属文，然嗜酒……僧知业有诗名，与蒙善，一日访蒙谈玄，将使婢奉酒。知业云：“受戒不饮。”蒋隔帘谓曰：“上人诗云：接岸桥通何处路，倚楼人是阿谁家？观此风韵，得不饮乎？”知业惭而退。[30]
　　知业为唐末僧，五代时驻锡吴越湖州圣保寺。事中所记两句诗颇见小儿女思慕情态，相关艳诗显然已流传于世，连身为妇人的蒋氏都有耳闻。而从两人的言行来看，蒋氏对此事颇为不屑的，因为她是将此与僧人破戒饮酒相提并论的。知业的惭愧，也至少说明他在自己创作艳诗方面底气是不太足的。而前引时人以清江创作〈七夕〉诗为“四背”之一，也可见舆论之一二。
　　宋代僧人创作艳诗多有出现。惠洪可以说是最有名的一个，这位宋代有名的文僧创作了大量艳诗丽词。
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　　其最有名的〈上元宿百丈〉诗云：
　　上元独宿寒岩寺，卧看篝灯映薄纱。夜久雪猿啼岳顶，梦回清月在梅花。十分春瘦缘何事，一掬归(亦作乡)心未到家。却忆少年行乐处，软风香雾喷东华。[31]
　　诗歌虽非确切的艳诗，但其中也荡漾著世俗的艳丽风光，充满了对世俗绮丽生活的挂念和留恋，和艳诗有异曲同工之妙。除了这首诗外，惠洪在他的词作中也有不少风光旖旎之作。如其〈千秋岁〉词云：
　　半身屏外，睡觉唇红退。春思乱，芳心碎，空余簪髻玉，不见流苏带。试与问，个人秀整谁宜对？
　　湘浦曾同会，手攀轻罗盖。疑是梦，今犹在。十分春易尽，一点情难改。多少事，却随恨远连云海。[32]
　　词写女子相思缠绵之状，完全是婉约家风。惠洪的其他词如〈西江月〉(十指嫩抽春笋)、〈青玉案〉(凝祥宴罢闻歌吹)等，亦属此类作品。惠洪的这种作风，不免受宋人诟病。吴曾《能改斋漫录》卷 11 载，王安石之女读到此诗“十分春瘦缘何事，一掬乡心未到家”联，讥笑惠洪为“浪子和尚”。[33]
　　惠洪是宋代创作艳诗最著名的一位。像他这样的释子在宋代不为少数，其他人甚至有过之而无不及。宋刘克庄《后村诗话》后集卷 1 云：
　　福州仁王寺有僧，喜唱〈望江南〉词。一日，忽题壁云：“不嫌夫婿丑，
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　　亦无厌深村。但得一回嫁，全胜不出门。”或谓之曰：“此僧欲出世矣。”言于当路，延主一?。未久，若有不乐者，又题云：“当初只欲转头衔，转得头衔转不堪。何似仁王高阁上，倚栏闲唱〈望江南〉。”[34]
　　〈望江南〉词多抒写哀婉缠绵之情，仁王寺僧爱唱之，自是因其俗缘未尽。其第一首诗中对以男女之情为代表的世俗生活的向往，宛然纸上。宋龚仲希《中吴纪闻》卷 4 也记载了北宋僧仲殊好为艳词事：
　　仲殊，字师利，承天寺僧也。初为士人，尝与乡荐。其妻以药毒之，遂弃家为僧。工于长短句，东坡先生与之往来甚厚。时时食蜜，解其药，人号“蜜殊”。有〈宝月集〉行于世。慧聚寺诗僧孚草堂以其喜作艳词，尝以诗箴之……殊竟莫之改。一日造郡中，接坐之间，见庭下有一妇人投牒，立于雨中，守命殊咏之，口就一词云：“浓润侵衣，暗香飘砌，雨中花色添憔悴。凤鞋湿透立多时，不言不语厌厌地。眉上新愁，手中文字，因何不倩鳞鸿寄？想伊只诉薄情人，官中谁管闲公事！”后殊自经于枇杷树下，轻薄子更之曰：“枇杷树下立多时，不言不语厌厌地。”[35]
　　仲殊的这首词缠绵婉约，而他的脱口而就也正好说明了他平时“喜作艳词”的情况。仲殊的其他诗词风格也以艳丽婉转为主。如果说之前僧人创作艳诗，主要是受到了传统和世俗的影响，表现出文人习气的熏染和禅风的通脱，那么到了宋代的这几位作艳诗的僧人那里，更多的则是尘缘的攀惹，俗情的煎熬。其创作艳诗就是他们内在的对世俗生活的盼望，甚至是外在实践的反映。两者在境界上已不可同日而语。
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　　唐宋释子的这种风气，到近现代都可以见其余绪。近代高僧敬安在他的诗作中也有此类作品存在。其〈宫词拟齐梁体二首〉之二云：
　　日暖昭阳殿，花飞上苑春。杨枝学腰舞，柳叶画眉匀。
　　芳筵沸瑶瑟，画栋落珠尘。兴阑闻啼鸟，泪湿红罗巾。[36]
　　诗歌写女之春日绰约多姿状，以及莫名愁绪。如其所题，风格与齐梁宫体相似。类似的诗歌还可以找到一些，如〈古意八首呈宝觉居士〉之三〈皎皎牵牛星〉、之六〈孔雀从东来〉、〈弃妇吟〉、〈前征妇怨〉、〈后征妇怨〉等。至于号称情僧的曼殊大师，其诗中深情哀婉之作，更是众多，这一点为人熟知，不再赘言。
　　这里，简单地对历代释子创作艳诗的情况作了梳理。可以发现，艳诗丽词者，在僧人创作中并不是个别现象，而是以引人注意的存在。这一存在的背后，必有其佛教内外的原因，才使之绵延千年，代有人为。
　　三
　　作为一种奇特的存在，释子为艳诗自然受到了教内教外的指斥与反对。前文言及，钟嵘《诗品》贬惠休，《诗话总龟》引蔡宽夫《诗话》，蒋氏讽知业，《中吴纪闻》卷 4 记载僧孚草堂以仲殊喜作艳词，作诗诗箴之，都使这方面的例子。宋代胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷 56 言：
　　忘情绝爱，此瞿昙氏之所训。慧洪身为衲子，词句有“一枕相思泪”及“十分春瘦”之语，岂所当然？又自载之诗话，矜炫其言，何无识之甚耶！[37]
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　　胡仔从佛教教义出发，直接指斥惠洪作艳诗丽词的荒谬性，语气中是颇可见其不满和轻视的。奇妙的是，惠洪本身是一个创作了不少艳丽诗词的僧人。在他的《冷斋夜话》卷 10〈邪言罪恶之由〉却记载了法云告诫黄庭坚一事：
　　师尝谓鲁直曰：“诗多作无害，艳歌小词可罢之。”鲁直笑曰：“空中语耳！非杀非盗，终不坐此堕恶道。”师曰：“若以以邪言荡人YIN心，使彼逾礼越禁，为罪恶之由。吾恐非止堕恶道而已。”鲁直颔之，自是不复作词曲。[38]
　　对世俗之人尚且如此要求，对僧人的要求应当更为严格。我们看到惠洪的弟子慈觉在编集其师的文集为《石门文字禅》时，除了〈上元宿百丈〉诗外，其他艳词一概未予收录。这或许正是在教内外的反对声中，对惠洪的一种回护或纠正。教内教外对僧人为艳诗的指责，都是看到了诗中的艳情艳语，与佛教教理、教义的相悖性，佛教的绝世断欲与绮语之戒都不允许艳诗的存在。但存在者自有其合理性，艳诗见于僧诗中自有其发生、发展的理由。
　　僧人为艳诗，其中确有如上及福州仁王寺僧与仲殊者，有著世俗生活的诱惑。但如福州仁王寺僧与仲殊两人者，在诗僧中毕竟为少数。绝大多数诗僧在清修方面，特别是男女之戒上，都是守持谨严的。六朝与唐代的僧人好为艳诗，应该有多方面的原因。首先就其大背景而言，僧诗创作自然要受时代风气的影响。尽管僧人是所谓出家无家，远离红尘俗世，但他们与世俗社会的联系却是不可能断绝的，并且随著佛教中国化、世俗化步伐的加快，这种联系是越来越密切、热络。僧人融入到世俗生活中去，世俗执事、世俗之情也随之侵入其诗文作品中，其文学创作在题材、风格、立意诸多方面也因此多受世俗文学的影响。这一点前文已指出，六朝僧人好为艳诗与当时浮艳诗风，特别是梁陈宫体诗联系密切。
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　　就唐代的僧人而言，他们的艳诗创作也受到了世俗诗人好为艳诗风气的影响。有唐一代，诗歌最盛，大家、流派叠出，但无论于何时，创作艳诗者都大有人在，可以说是当时的一大风气。初唐上官体之外，骆宾王〈代女道士王灵妃赠道士李荣〉、王勃〈采莲曲〉、卢照邻〈长安古意〉等诗歌，盛唐王维〈班婕妤三首〉、〈洛阳女儿行〉，李白的〈清平调〉，都可归入艳诗的行列。即如孟浩然、杜甫，也有受其风气影响的地方。清人贺裳在其《载酒园诗话》卷 1 中云：
　　孟襄阳，素心士也。其〈庭橘〉诗“并生怜共蒂，相示感同心”，一何婉昵！若“照水空自爱，折花将遗谁”，真有生香真色之妙，觉老杜“香雾云鬟”、“清辉玉臂”，未免太宫样妆矣。[39]
　　这里说的是孟浩然的〈庭橘〉、〈春意〉(一题作〈春怨〉)诗和杜甫的〈月夜〉诗，三诗都不乏艳丽之处。孟浩然另有〈寒夜〉、〈闺情〉、〈美人分香〉等诗，更是货真价实的艳诗。中晚唐之时，诗人创作艳诗者更多。元稹、白居易、李商隐、杜牧、温庭筠、韩偓等诗人，都创作了大量的艳诗。有关唐代文人好为艳诗的缘由，不是本文的讨论范围，不作深究。其中有楚骚开创的香草美人以喻仕途之希望与失望传统的影响。而唐代男女情感生活上的开放、自由，也是艳诗在“君子好色而不YIN”的名义下，大量出现的原因。以上面提到的诗人为例，他们多与僧人往来，王维、白居易更是著名。时人评论唐代诗僧，常常说他们是披著袈裟的文士、诗人。这显然是看到了他们行事和诗歌创作上，与一般文士多有相似相通的地方，受其熏染，僧诗中也自然地出现了艳诗。实际上，历代凡为诗僧者，都免不了在释子身份之外，沾上文士习气。文人好拟古，好借思妇怨女题材表达自己对君主、时局的失望与期望。僧诗中也不免对之有所仿效。惠休、宝月、法云等人的艳诗创作多与时代文学风气一致，
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　　惠洪与秦观也走得很近，其创作艳诗可谓为时调者；皎然、齐己的艳诗多为拟古，包括前及敬安大师之诗，从其题目即可知也属拟古之作。
　　僧人诗风之浮艳，就佛教文学本身而言，也不是孤立的现象。在僧人创作艳诗之前，佛经中即有艳词丽文的存在。较早如西晋竺法护译《普曜经》卷 6〈降魔品〉，述及魔王波旬遣四女以美貌惑乱菩萨，罗列魔女三十二种艳姿，如 “七曰姿弄春口”、“十六露其手臂”等等，颇具艳情色彩。[40]到了隋代阇那崛多译《佛本行集经》中，故事相同，对魔女姿态的描绘则更为大胆、香艳。如其卷 28〈魔怖菩萨品中〉以诗偈道魔女媚态：
　　初春佳丽好时节，果木林树悉开花。如此美景可欢娱，仁色丰盈甚端正。现今幼年情逸荡，正是丈夫行乐时。欲求菩提道甚难，仁可回心受世乐。宜观我等天女辈，可喜形貌柔软身……头发光明绀青色，恒以杂种香泽熏。奇异摩尼为宝鬘，作花持以插其上。我等额广头圆满，眉目平正甚修扬。清净等彼青莲花，其鼻皆如鹦鹉鸟。口唇明曜赤朱色，或如频婆罗果形。亦似珊瑚及胭脂，齿如珂贝甚白净。舌薄犹如莲花叶，语言歌咏出妙音。犹如紧陀罗女声，两乳百媚皆精妙。又复犹如石榴果，腰软纤细如弓弝。……[41]
　　这段文字在写魔女的姿态上，可谓放肆大胆，艳丽无比。魔女诱惑将要成佛的菩萨，在佛教中是最为寻常的故事之一。盖因为情欲为人所共有，学佛者遇到的最大的自身障碍之一就是对情的依恋。这是每一个学佛者首先必须克服的。佛经中不乏此类关于情欲诱惑与反诱惑的故事。其中出现艳文丽句，其用意实际上是与不净观一致，都在宣扬情色空无，即色悟空，教人破除对情的执著。所以相关经文的最后，大多展示佛、
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　　菩萨的正道凛然，心如止水，以及红颜的虚妄。在有关此类故事的经典中，动辄出现艳词丽句，对好文的僧徒来说或有著潜移默化的影响。这是就佛菩萨而言的，佛、菩萨之外也有相似的说法，也可以由色悟空。《维摩诘经·佛道品》云菩萨度人， “或现作YIN女，引诸好色者，先以欲钩牵，后令入佛智。”[42]《观佛三昧海经·观马王藏相品》则有世尊为化度YIN女妙意，化出面貌姣好三童子，随顺其色欲，使之经历色欲之苦，最终悔悟皈依。[43]经典中如此，到了僧徒的诗歌创作中，将之也系于“即色悟空”的名义下，也就未为不可。
　　唐代佛教文学诗歌之外，即使是在其讲经布道活动中，也颇多随俗方便之处。金沙滩马郎妇的故事唐代已开始流行。中唐李复言撰《续玄怪录》卷 5〈延州妇人〉言：
　　昔延州有妇女，白皙颇有姿貌，年可二十四五。孤行城市，年少之子，悉与之游，狎昵荐枕，一无所却。数年而殁，州人莫不悲惜，共醵丧具为之葬焉。以其无家，殛于道旁。大历中，忽有胡僧自西域来。见墓，遂敷坐具，敬礼焚香，围绕赞叹。数日，人见谓曰：“此一YIN纵女子，人尽夫也，以其无属，故殛于此。和尚何敬耶？”僧曰：“非檀越所知。斯乃大圣，慈悲喜舍，世俗之欲，无不狥焉。此即锁骨菩萨。顺缘已尽，圣者云耳。不信，即启以验之。”众人即开墓，视遍身之骨，钩结皆如锁状，果如僧言，州人异之，为设大斋，起塔焉。[44]
　　这样的故事可以看作是对“即色悟空”一理的绝好阐释，其香艳成分也是一目了然的。它的流行，正说明了唐代佛教的通脱不拘，在“顺缘”
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　　的名义下，佛教行之于世俗社会中颇多随俗方便处。这种随俗方便，自然而然地会对僧人的文学活动有所影响。唐代有专门演说因缘譬喻，“悦邀布施”的对俗讲经活动，所谓“俗讲”。当时号称俗讲第一人的文溆受到了俗众热烈的欢迎，而其讲说的要点在于牵引世俗事类，使所讲与世俗情事相通，唐代赵璘《因话录》卷4贬之为“聚众谭说，假托经论，所言无非YIN秽鄙亵之事”。[45]俗讲的底本是为变文，可见于敦煌遗书中，如《破魔变文》(P.2187、P.3491)写魔女三姐妹容貌：
　　侧抽蝉鬓，斜钗凤钗。身挂绮罗，臂缠璎珞。东邻美女，实是不如；南国娉人，酌(灼)然不及。玉貌似雪，徒夸洛浦之容；朱脸如花，谩(漫)说巫山之貌。行云行雨，倾国倾城。
　　此中多有艳丽之词。较早初唐释道宣已对讲经中的这一倾向有所揭示。其《续高僧传》卷 30 指出，当时讲经已多背离正轨， “顷世皆捐其旨，郑卫弥流。以哀婉为入神，用腾掷为清举”，至于 “YIN音婉娈，娇哢频繁”， “雕饰文绮，糅以声华”，“声多艳逸，翳覆文词”。其结果是“听者但闻飞弄，竟迷是何筌目”。[46]很显然，唐代讲经中即有此浮艳风气，更不用说讲经之下的僧诗创作了。释赞宁《宋高僧传》卷 25 也记北宋时的情形，所谓 “今之歌赞，附丽YIN哇之曲，惉懘之音。加酿瑰辞，包藏密咒”。[47]可以说，僧徒艳诗创作也是浸YIN在自身文艺之整体的世俗化的风气之中的。
　　唐代的诗僧在他们的作品中，经常提到的两位古代僧人，一位是东晋的支遁，一位则是惠休。两人都与当时的君臣、士大夫来往密切，支遁以谈玄论道而出名，惠休则以诗歌创作而出名。这位在梁代就被目为“YIN靡”、“情过其才”的释子，在唐代诗僧那里却颇受欢迎，成为其文学创作的榜样，
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　　这也可以说是一种渊源已久的传统。如皎然〈答道素上人别〉诗云“吾门弟子中，不减惠休名。一性研已远，五言功更精”，[48]齐己〈寻阳道中作〉诗云“欲向南朝去，诗僧有惠休”，[49]诗人对惠休的推许和向往，是以“诗”为核心内容的。唐代的诗僧既以惠休为其诗歌创作的榜样，那么其诗歌作品中出现一些与惠休一样轻艳的作品来，也就不足为怪，并且也能取得群体的宽容和认可。唐代的世俗文人也经常将当时的诗僧与惠休等同起来。如李白〈赠僧行融〉，鲍溶〈酬江公见寄〉晚唐李远〈与碧溪上人别〉、罗隐〈寄处默师〉等诗中，都把与之诗歌酬唱的僧人比为惠休，赞赏有加。
　　可以说，在唐代僧诗创作中，无论是僧人本身，还是世俗文人，都把惠休作为其榜样与标准。正是在这样的前提下，唐代僧人在同惠休一样，与世俗多有交往的同时，也自然受到了其绮艳诗风的影响，创作出了一些艳丽之作。僧人为诗多艳丽之词，当时或已习以为常，即使是佛教界自己对此也毫不讳言。如唐释道宣《续高僧传》卷 30〈善权传〉云隋代释善权 “每读碑志，多疏丽词”。[50]宋代释赞宁《宋高僧传》中记载更多，如其卷 10〈灵默传附志闲传〉，言唐僧志闲 “道行峭拔，文辞婉丽”；卷 25〈少康传〉言唐僧少康， “所述偈赞，皆附会郑卫之声”，[51]说的都是一回事。
　　以上说的都是外部因素对释子为艳诗的作用。从教内而言，艳诗的出现，也自有其理由在其中。如果说六朝时僧人为艳诗，主要是受其时代风气影响。唐以后僧人为艳诗则多与禅宗的兴盛、流行密切相关。诗僧的兴起与禅宗的盛行关系密切。僧诗中艳诗的大量出现正是在禅宗流行之后，禅的体察本心与顿悟，同诗歌创作的灵感和妙悟，相契相通，为诗歌和佛教的结合找到了绝佳的联结点。禅宗的见性成佛、触目是道的理论，和其通脱不拘的修行方式，也为僧人创作艳诗提供了宽松的环境和存在的理由。
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　　《古尊宿语录》卷 3〈黄?断际禅师宛陵录〉载黄?希运言， “语默动静，一切声色，尽是佛事。何处觅佛？不可更头上安投，嘴上加嘴。”[52]佛只在于心中，在于自身的所见所闻，所言所行之中。既然自性即是佛性，又普现于万物，那么由万物而悟禅，乃至从男女之情打入，借艳诗悟禅，也就合乎其理，未为不可。临济义玄言： “道流，佛法无用功处，只是平常无事，屙屎送尿，著衣吃饭，困来即卧。愚人笑我，智乃知焉。”[53]传达的就是禅的无所牵挂，率性随缘，自由自在的真谛。《景德传灯录》卷 25〈杭州永明寺道潜禅师〉载：
　　异日，因四众士女入院，净慧问师曰：“律中道：隔壁闻钗钏声，即名破戒。见睹金银合杂，朱紫骈阗，是破戒不是破戒？”师曰：“好个入路！”净慧曰：“子向后有五百毳徒，而为王侯所重在。”[54]
　　道潜所言，则明确地将悟禅之道落实到了声色一途上。可以说，佛教界到了禅宗大盛之时，将“即色悟空”之理作了进一步的发展，最终为佛教徒接触声色之事提出了正当、明确的理由，为僧徒创作艳诗大开方便之门。佛教内部如宋释赞宁《宋高僧传》卷 29〈皎然传〉言， “莫非始以诗句牵劝，令入佛智。行化之意，本在乎兹”；[55]教外如清人贺贻孙《诗筏》中言，“诗中情艳语，皆可参禅”，[56]说的都是这一道理。《宋高僧传》卷 15〈清江传〉中，赞宁即是从此角度，为清江作〈七夕〉诗辩解：
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　　系曰：江尝为〈七夕〉诗。或谓之四背中一背也。
　　通曰：诗人兴咏用意不伦。慧休〈怨别〉、陆机〈牵牛星〉、屈原〈湘夫人〉，岂为色邪！皆当时寓言兴类而已。若然者，言火则焚口，说食则疗饥也矣……实为此诗警世无常，引令入佛智焉。其故何也？详江遇忠国师，大明玄理，无以域中小乘法拘之哉。[57]
　　赞宁将清江〈七夕〉诗与慧休、陆机、[58]屈原等人作比，是看到了艳诗创作中的比兴传统，从历史的角度为僧人作艳诗进行开脱。而“警世无常，引令入佛智焉”之语，则是从现实传法的角度，为僧徒创作艳诗找到了正当的理由和借口。
　　何况男女之情的美妙难言，心领神会，与禅之滋味也不乏相似相通之处。情与禅都寄托于心灵体悟，其细微幽深处都只有深入其中者才能感受。两者都有豁然开朗，眼前光明之感，但个中滋味有只能自己体味，难以向人言说。情之美妙难言与禅之玄妙难言，在心理、精神上的触动、感受，是颇有几分相似的。《古诗归》卷 12 收录惠休诗歌，谭元春总批云：“无一毫比丘之气，安知艳逸幽媚之致，不是真禅。”钟惺批云：“余尝谓情艳诗，到入微处，非禅寂习静人不能理会。”[59]可以说，都是看到了禅与情这种相似相通的地方，这也是后来禅僧由艳诗而得悟，及表达其禅悦的主要原因。无论僧徒在具体的创作艳诗时是出于何种原因，反正教内教外都为之找到了合适的理由，他们可以较为自由地去创作比之于文士都不为逊色的艳诗了。概言之，僧人创作艳诗者，自教内而言，一则在于即色悟空，由艳词艳事，启人感悟色空之理，生起向佛之心；一则在于情之微妙与佛禅不乏相似相通之处，释子正可借之来传达玄妙难言的禅悟禅悦。
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　　敬安大师则在其诗中，直接实践并表达了对于艳诗的看法。其〈题苏小小墓二首〉诗之一云：
　　油壁香车不再逢，六朝如梦水东流。
　　风流回首余清冢，始信从来色是空。[60]
　　诗中借对美人艳史的凭吊，拈出万事皆空之理。正是由色悟空一途的极好展示。其〈己卯九日，余寄秋公有“一株红叶好题诗”句，彼时不知有宫女故事。秋功次韵见讥，复成一绝答之〉诗云：
　　禅心不碍题红叶，古镜何妨照翠娥。
　　险处行吟方入妙，寄声岩穴老头陀。[61]
　　说的也是即色悟空，游戏无碍之理。只要佛性不泯，一点灵光犹在，即或偶涉艳语，乃至身逢其中，也是如其〈题济颠游戏图〉所歌“那知醉倒笙歌里，还似青山卧白云”，[62]无所挂碍，自为其得道无瑕者。
　　僧人好为艳诗之风，不仅见于其文学创作中，而且也扩展到了他们日常的修道悟禅之中。唐代以后的禅僧借艳诗来说禅悟禅的，不乏其人，禅宗语录、史籍中对此多有记载，其中尤以临济五祖法演一门，最为突出。宋赜藏主编集《古尊宿语录》卷 21〈舒州白云山海会(法)演和尚语录〉载：
　　上堂。举马大师不安。院主问云：“和尚近日尊位如何？”大师云：“日面佛，月面佛。”师云：“会么？如不会，白云与你颂出。
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　　丫鬟女子画娥眉，鸾镜台前语似痴。自说玉颜难比并，却来架上著罗衣。”[63]
　　这里说的是北宋时临济宗五祖法演开示之事。诗写女子梳洗状，以女子貌美却仍要借助外饰，来开悟学者不必向外求佛，牵扯外缘。所引之诗与所道之理，自然吻合。相关的文字也见于宋释普济撰《五灯会元》卷 18〈法明上座〉，中间又加上了唐代金昌绪的有名的〈闺怨〉诗。[64]以艳诗逗人灵机，在其所述情事为人常知常见，而不曾思索处，正有与佛道禅理相通的地方，忽然拈出、点破，予人豁然开朗，当下即悟。这是禅宗触目是道的极好说明。《五灯会元》卷 6〈楼子和尚〉也载时有楼子和尚，偶闻酒楼上人唱曲云 “你既无心我也休”，忽然大悟，因号楼子，[65]是又一个例子。
　　法演一门，以艳诗开悟后学者，至为寻常。法演的法嗣圆悟克勤也是由艳诗而悟禅的。《五灯会元》卷 19〈昭觉克勤禅师〉记载法演先以“频呼小玉元无事，只要檀郎认得声”两句诗，开悟提刑官：
　　师(按，指克勤。)适归侍立次，问曰：“闻和尚举小艳诗，提刑会否？”祖曰：“他只认得声。”师曰：“只要檀郎认得声。他既认得声，为甚么却不是？”祖曰：“如何是祖师西来意？庭前柏树子?！”师忽有省，遽出，见鸡飞上栏干，鼓翅而鸣。复自谓曰：“此岂不是声？”遂袖香入室，通所得，呈偈曰：“金鸭香销锦绣帏，笙歌丛里醉扶归。少年一段风流事，只许许佳人独自知。”祖曰：“佛祖大事，非小根劣器所能造诣，吾助汝喜。”祖遍谓山中耆旧曰：“我侍者参得禅也。”[66]
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　　这里是将恋爱滋味的难以外说与自得其趣，来比况禅之难以言说，心意相得，十分巧妙妥贴。法演以艳诗来开悟俗众，而其弟子克勤也借由艳诗而悟禅，可谓秉其门风。《五灯会元》卷 19〈太平慧勤禅师〉记慧勤开示：
　　上堂：“金乌急，玉兔速，急急流光七月十。无穷游子不归家，纵归只在门前立。门前立，把手牵伊不肯入。万里看看寸草无，残花落地无人拾。无人拾，一回雨过一回湿。”[67]
　　这里是以游子归家不入，来喻不识本心，至其门而无缘进得，难以禅悟之理。慧勤与圆悟克勤一样，也是法演的弟子。到了圆悟克勤的法嗣中仁那里，也有相似的情形。《五灯会元》卷 19〈中竺中仁禅师〉载：
　　上堂，举狗子无佛性话，乃曰：“二八佳人刺绣迟，紫荆花下啭黄鹂。可怜无限伤春意，尽在停针不语时。”[68]
　　诗以佳人伤春之自知难言喻禅之自得难言。又，宋释法应集、元释普会续集的《禅宗颂古联珠通集》卷 36 云：
　　僧问：“如何是佛？”师(按，指风穴延沼)曰：“新妇骑驴阿家牵。”曰：“未审此语甚么句中收？”师曰：“三玄收不得，四句岂能该！”曰：“此意如何？”师曰：“天长地久，日月齐明。”颂曰：
　　新妇骑驴阿家牵，步步相随不著鞭。归到画堂人不识，从今懒更出人前。(径山杲)阿家新妇最相怜，新妇骑驴家便牵。几度醉归明月夜，笙歌引入画堂前。
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　　(护国元)[69]
　　径山杲即径山宗杲禅师，护国元即护国景元禅师，两人都是圆悟克勤法嗣。两首届新妇与阿家(丈夫)间的缠绵相随，说的是禅宗最基本的即心即佛，佛不离我的道理。从法演到圆悟克勤，再到中仁、宗杲、护国，以艳诗来说禅的风气，可谓渊源流长，绵延不断。
　　五祖法演一门之外，以艳诗说禅的也大有人在。《五灯会元》卷 20〈报恩法演禅师〉云：
　　报恩法演禅师汀州报恩法演禅师，果州人。上堂，举俱胝竖指因缘，师曰：“佳人睡起懒梳头，把得金钗插便休。大抵还他肌骨好，不涂红粉也风流。”[70]
　　这是又一个法演禅师，为东林颜禅师法嗣，驻锡汀州报恩寺。诗歌含义与前及五祖法演“丫鬟女子画娥眉”诗相似，说的都是“即心即佛”，心外无佛的禅理。两位法演禅师同气相和，可以说是禅林的一段佳话。在禅僧的颂古之作中，我们也能见到以艳诗说禅的例子。《禅宗颂古联珠通集》卷 15 载：
　　沩山坐次，仰山人来。师以两手握拳，相交示之，仰作女人拜。师曰：“如是！如是！”颂曰：
　　佳人十八正娇痴，一曲堂前舞柘枝。只有五郎知雅态，更无人道柳如眉。(慈云深)[71]
　　慈云深即连州慈云山深禅师，云门文偃法嗣。诗中道佳人与五郎的相得相知，
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　　用来比拟禅僧师徒间的心心相印，冥然契合，真是恰到好处。到了这一时候，以艳诗说禅可以说已成为部分禅师的常态。
　　本论文主要对佛教与艳诗的关系作了初步的揭示。佛教中艳诗的存在，一方面说明著佛教文学之发展，包括佛教自身的发展，包含于整个社会的文学、文化发展之中，受到世俗社会的多方面的影响。另一方面也揭示著中土佛教灵活跳动、通脱不拘的生命力。佛教随缘顺化，主动地调适自我，发展自我，这是中土佛教两千年来流布、成长的重要原因。
　　[1] 郭绍虞编选、富寿荪校点《清诗话续编》(上海：上海古籍出版社，1983)，页 34。
　　[2] [陈]徐陵编、[清]吴兆宜注、程琰删补，《玉台新咏笺注》卷 9(北京：中华书局，1985 年)，页 450。
　　[3] [梁]钟嵘著《诗品》卷下，收入[清]何文焕辑《历代诗话》(北京：中华书局，1981)，册上，页 20。
　　[4] 刘师培著，劳舒编、雪克校《刘师培学术论著》(杭州：浙江人民出版社，1998)，页 311。
　　[5] [宋]郭茂倩辑《乐府诗集》卷 48(北京：中华书局，1979)，册 3，页 699。
　　[6] 四库全书存目丛书编纂委员会编《四库全书存目丛书》(大陆版)(济南：齐鲁书社，1997)，集部册 338，页 33。
　　[7] [宋]郭茂倩辑《乐府诗集》卷 48(北京：中华书局，1979)，册 3，页 699。
　　[8] [梁]钟嵘著《诗品》卷下，收入[清]何文焕辑《历代诗话》(北京：中华书局，1981)，册上，页 21。
　　[9] 逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗·梁诗》卷 30(北京：中华书局，1983)，册下，页 2191。
　　[10] [明]冯惟讷纂《古诗纪》，《影印文渊阁四库全书》(上海：上海古籍出版社，1987)，册 1380，页 255。
　　[11] [宋]郭茂倩辑《乐府诗集》卷 48(北京：中华书局，1979)，册 3，页 707。
　　[12] 同注11。
　　[13] [梁]沈约撰《宋书》(北京：中华书局，1974)，册 6，页 1847。
　　[14] [梁]萧子显《南齐书》卷 52(北京：中华书局，1972)，册 3，页 908。
　　[15] [梁]释僧佑撰《弘明集》卷 12，《大正藏》册 52，页 85 上。
　　[16] [梁]沈约撰《宋书》(北京：中华书局，1974)，册 7，页 2100。
　　[17] 徐震堮校笺《世说新语校笺》(北京：中华书局，1984)，册上，页 121、130。
　　[18] 《古今禅藻集》卷 1，《影印文渊阁四库全书》(上海：上海古籍出版社，1987)，册 1416，页 302 下。
　　[19] [唐]释道宣撰《广弘明集》卷 30，《大正藏》册 52，页 358 下。
　　[20] 《全唐诗》卷 808(北京：中华书局，1960)，册 23，页 9112。
　　[21] 瞿蜕园笺证《刘禹锡集笺证》(上海：上海古籍出版社，1982)，册上，页 520。
　　[22] 《全唐诗》卷 808(北京：中华书局，1960)，册 23，页 9130。
　　[23] 《全唐诗》卷 811(北京：中华书局，1960)，册 23，页 9143。
　　[24] [宋]范摅撰《云溪友议》，《影印文渊阁四库全书》(上海：上海古籍出版社，1987)，册 1035，页 573。
　　[25] 《全唐诗》卷 812(北京：中华书局，1960)，册 23，页 9146。
　　[26] 《全唐诗》卷 820(北京：中华书局，1960)，册 23，页 9247。
　　[27] 同注 26。
　　[28] 《全唐诗》卷 847(北京：中华书局，1960)，册 24，页 9590。
　　[29] 《全唐诗》卷 843(北京：中华书局，1960)，册 24，页 9525。
　　[30] [宋]阮阅编，周本淳校点《诗话总龟》(北京：人民文学出版社，1987)，册上，页 360。
　　[31] [宋]释惠洪撰、释觉慈编集《石门文字禅》卷 10，《影印文渊阁四库全书》(上海：上海古籍出版社，1987)，册 1116，页 272 上。
　　[32] [宋]曾慥辑《乐府雅词》拾遗卷上，《影印文渊阁四库全书》(上海：上海古籍出版社，1987)，册 1489，页 237 上。
　　[33] [宋]吴曾《能改斋漫录》卷 11，《影印文渊阁四库全书》(上海：上海古籍出版社，1987)，册 1035，页 573 上。
　　[34] [宋]刘克庄著，王秀梅点校《后村诗话》(北京：中华书局，1983)，页 43。
　　[35] [宋]龚仲希著，孙菊园点校《中吴纪闻》(上海：上海古籍出版社，1986)，页 86。
　　[36] 释敬安著、梅季点辑《八指头陀诗文集》，页 112，长沙：岳麓书社，1984 年版。
　　[37] [宋]胡仔纂集、廖德明校点《苕溪渔隐丛话》(北京：人民文学出版社，1962)，页 385。
　　[38] [宋]释惠洪《冷斋夜话》，《影印文渊阁四库全书》(上海：上海古籍出版社，1987)，册 863，页 280 下。
　　[39] [清]贺裳撰《载酒园诗话》，收入郭绍虞编选，富寿荪校点《清诗话续编》(上海：上海古籍出版社，1983)，页 224。
　　[40] [晋]竺法护译《普曜经》，《大正藏》册 3，页 519 中。
　　[41] [隋]阇那崛多译《佛本行集经》，《大正藏》册 3，页 782 上。
　　[42] [吴]支谦译《维摩诘所说经》，《大正藏》册 14，页 550 中 。
　　[43] [晋]佛陀跋陀罗译《观佛三昧海经》卷 8，《大正藏》册 15，页 684 下～685 上。
　　[44] [唐]李复言撰《续玄怪录》，姜云、宋平校点《玄怪录.续玄怪录》(上海：上海古籍出版社，1985)，页 212。
　　[45] [唐]赵璘撰《因话录》，《影印文渊阁四库全书》(上海：上海古籍出版社，1987)，册 1035，页 487。
　　[46] [唐]释道宣撰《续高僧传》，《大正藏》册 50，页 705 下、706 中。
　　[47] [宋]释赞宁撰《宋高僧传》，《大正藏》册 50，页 872 上、中。
　　[48] 《全唐诗》卷 818(北京：中华书局，1960)，册 23，页 9214。
　　[49] 《全唐诗》卷 840(北京：中华书局，1960)，册 24，页 9482。
　　[50] [唐]释道宣《续高僧传》，《大正藏》册 50，页 704 中。
　　[51] [宋]释赞宁撰《宋高僧传》，《大正藏》册 50，页 769 上、867 下。
　　[52] [宋]赜藏主编集，萧萐父、吕有祥、蔡兆华等点校《古尊宿语录》卷 3(北京：中华书局，1994)，册上，页 42。
　　[53] 《古尊宿语录》卷 4，册上，页24。
　　[54] [宋]道原纂《景德传灯录》卷 25，《大正藏》册 51，页 412 中。
　　[55] [宋]释赞宁撰《宋高僧传》，《大正藏》册 50，页 892 上。
　　[56] [清]贺贻孙撰《诗筏》，收入郭绍虞编选、富寿荪校点《清诗话续编》(上海：上海古籍出版社，1983)，页 192。
　　[57] [宋]释赞宁撰《宋高僧传》，《大正藏》册 50，页 802 上。
　　[58] 按，《牵牛星》即《古诗十九首》之《迢迢牵牛星》，当时有为陆机创作说。
　　[59] 四库全书存目丛书编纂委员会编《四库全书存目丛书》(大陆版)(济南：齐鲁书社，1997)，集部册 338，页 20。
　　[60] 释敬安著、梅季点辑《八指头陀诗文集》(长沙：岳麓书社，1984 年)，页 22。
　　[61] 同上注，页 52。
　　[62] 同上注，页 76。
　　[63] [宋]赜藏主编集，萧萐父、吕有祥、蔡兆华等点校《古尊宿语录》(北京：中华书局，1994)，册上，页 309。
　　[64] [宋]普济著、苏渊雷点校《五灯会元》(北京：中华书局，1984)，册下，页 1203。
　　[65] 《五灯会元》册中，页 359。
　　[66] 《五灯会元》册下，页 1253。
　　[67] 《五灯会元》册下，页 1259。
　　[68] 《五灯会元》册下，页 1291。
　　[69] [宋]释法应集、[元]释普会续集《禅宗颂古联珠通集》(明径山藏本)，《中华大藏经》(北京：中华书局，1994)册 78，页 1054 下。
　　[70] 《五灯会元》册下，页 1387。
　　[71] 《禅宗颂古联珠通集》，《中华大藏经》册 78，页 936 中。