禅的文化

　　文化的内容应当包括思想、道德、艺术三个层面，故今天这个讲题——“禅的文化”，也从禅的思想理论、禅的道德实践、禅的艺术表现等三方面来讲述。

　　一、禅的思想理论

　　禅的思想，源于印度，但成长于中国，其根本是来源于因缘变化而成的“空”的思想。这种“空”的思想，传至中国即配合了“无”的观念。“空”并非“空间”及“虚空”之意，而是生灭变化之过程——即指世间一切都是由有到无、从无到有之生灭变化的现象。由于有无之间，经常变化流转，并非永远不动，故称之为“空”。在《中观论》曾述及“众因缘生法，我说即是无”，意即凡由各种不同因素所产生之生灭现象，它的本身无自性，故即是“空”。其后经由菩提达摩祖师将禅法传入中国，在菩提达摩所著之《二入四行》中，对“空”、“无”二字，皆有论述。提及“空”时，以“万有斯空”解释一切现象皆空，在述及“无”时，也以“空”义相连，而云：“此理，众相斯空，无染、无著、无此、无彼”来阐述无所执著，无所分别之谓。

　　至六祖惠能的《坛经》时，特别重视“无相”，也是从《般若经》中的“空”义产生出来，《六祖坛经》所言的“无相”即是采自《金刚经》。无相是指出世间万事万物无非假相、空相，包括物质、思想、语言、文字等现象皆称为“相”。这些相都不是真实的存在，故名“无相”。六祖所指“无相”之“无”，并非离开世间现象外，另有一个出世间的真理世界；事实上，真理就在现前的假相世间，一切现象本身就是真理。以一般人的眼光看，以为世间的一切皆是真，所以有彼此、得失、好坏、善恶等的执著，因此产生困扰。以哲学家及宗教家的眼光看，世间是非真实的，真理是超乎世间的。哲学家相信有一个形而上的理念界，宗教家以为离开现实世界有一个神界的天国；将现实与理想，凡人与神圣，截然分开。但是以禅佛教的立场来看，二者是不必分开的，也是不可能分开的。超出于现实世界而寻求真理是不可能的。出世间就是住世间，真理的世界不离现实的世界。迷即凡夫世间，悟即出世间，迷与悟之分野，端在于是否真实体验世间现象本身就是真理，及一切法的本性皆空。

　　以禅的眼光看世界，宛如进入森林，综观一片森林，而不只看枝叶与枝叶的细部，因此现象界是有条不紊的，有其自然的变化，却不复杂。凡夫则是从枝枝节节乃至每一片树叶的细部去看，因此理不出头绪，以为其复杂。例如森林中树叶的掉落、枝桠间的倾轧，以禅的眼光，只视其为自然发展的现象，一切充满和谐与统一的气氛，如果因缘需要整理就去整理，如果因缘不需整理就不去管它。但是以凡夫的眼光看，则往往会被一些小事弄得寝食难安，其实这是庸人自扰，徒增烦恼。同样地，在现实生活中，我们也应以禅的思想、悠闲的心情看待一切，无须光为鸡毛蒜皮等细琐之事操心，而忽略了整体性，以致生活充满负担及无谓的烦恼。进而，更应知道整体的本身，也不存在，也是一种暂时现象。

　　所以，以禅的立场来看世界，既是存在也是不存在的。存在是由于生命自身仍然延续，所以需要积极参与现实世界的生活，协助现实世界的动作。另一方面，应当一切顺乎因缘、量力而为，凡遇事当尽心尽力，不强求，那就不致增加自身的困扰。若对事对人、对名对利，存有过高的期待，则不免患得患失，自害害人，痛苦莫名。所以禅的思想是要我们以整体来看世间现象的变化，并了解整体的世间也是暂时的、虚幻的存在。

　　二、禅的道德实践

　　禅宗是佛教，所以禅的道德实践，仍以佛教戒律精神为依皈。所谓戒律，是依据佛教思想的特色，参考当时社会的法律与道德观所制定：应该做的必须要做，不需要做的不必做，不应做的不得做。戒律又依各人身份而有不同的要求，故有出家戒与在家戒之分，小乘戒和大乘戒之别。出家戒与在家戒被称为小乘声闻戒，确为大乘菩萨戒的基础。大乘戒以举心动念为准，小乘戒以肢体活动、语言表达为范围。可见，大乘戒比小乘戒的要求严格。小乘戒以身体行为及语言行为不逾矩即算持戒清净，大乘戒则于起心动念处不清净即算破戒。

　　戒律由印度传到中国，条文繁复，小乘戒有不同部派所传持的律本，大乘戒也有不同的经论所阐扬的内容。由于佛法传流的时地不同，到了中国，对于印度佛教的戒律条文，便难以全部依从了。

　　直至六祖惠能的第四代，百丈怀海大师创了“丛林清规”，有人批评他未遵大小乘律制，他的说明是：“吾所宗，非局大小乘，非异小大乘，当博约折中，设于制范，务其宜也。”即是不拘泥于大小乘戒的条文，也不违背大小乘戒的精神，而参以中国之习俗，和当时生活环境的条件，订立了禅苑生活的规约。比如他的寺院没有供设佛像的佛殿，只有说法的法堂，及坐禅、小睡两用的僧堂。又如依小乘戒，比丘不得掘土耕地，而百丈则倡“一日不作，一日不食”的农禅生活；依小乘律，比丘僧房内不得炊煮，必须托钵乞食，农禅生活则群集山居；乞食不便，亦不为中国习俗所重，故在寺中自炊自煮。此外，依律比丘不得“过午”而食，但在竺道生世，因宋文帝供僧，虽过日中，而言：“始可中耳。”道生便说：“白日丽天，天言始中，何得非中。”由于皇帝之言，而放弃不过午食的戒修。

　　不过禅苑的清规，原则上仍依从戒律，只是并不主张十分呆板僵化地遵守戒律条文。无可否认，这种情形当然是受到禅宗思想的影响，即是从整体全局而观，不拘于枝末小节。在基本上，只要不违背佛陀制戒，是为使弟子们知足、少欲、乐头陀、知惭愧的精神即可。禅宗的表现并非消极，而是在朴实节俭中生活得十分积极。《百丈清规》对于团体生活的寺院组织，分“置十务，谓之寮舍，每用首领一人，管多人营事，令各司其事”。百丈大师在教人用心方面则说：“莫记忆、莫缘念、放舍身心，令其自在。”

　　由于禅的思想是从整体出发，我们的每个念头，都与清净实在的智慧、寂静不动的涅槃，相即不相离。我们一举手一投足的任何一个行为举止，也与四圣六凡的十法界相连不相隔，所以生活的态度必然是安定、和谐而积极的。这也就是为什么禅苑生活都是那样简朴、整洁、踏实、闲静的原因了。

　　三、禅的艺术表现

　　禅的艺术，可具体地表现于建筑、绘画、文学等多方面。

　　从建筑而言，现以我所到过之日本、大陆及台湾为例，说明其建筑中所具禅的艺术精神：日本的京都寺院建筑，基本上是欲仿唐之风格，但实质上又接近五代及宋之间的特色。其代表有大德寺、相国寺等。奈良建筑风格则是仿唐的，以法隆寺、东大寺、唐招提寺为代表。其中以京都之寺院较倾向禅的朴实精神，奈良风格基本上仍比较华丽。又如日本福冈县永平寺，是仿宋的，故有极浓厚的禅的特色。此外在大陆的北京，仍有部分明朝建筑，又如江苏镇江焦山，亦有明末清初的造型，它们均带有素朴的特色。至于北京故宫的雕龙画凤、飞檐雕壁，以及台湾的忠烈祠等色彩鲜明的宫殿式建筑，已然不是禅的风格。若系禅的风格，则当富有朴实无华、原木原色、自然实用等的特点。

　　其次，就绘画而言，中国画史可溯至数千年以前，但至山水之作的画论出现，则以唐玄宗时的王维著称。其画论以简赅、意到为核心。例如房舍虚掩于山林，人物简单勾勒，以及烘云托月的手法，皆在表达意在画外之境地。观者因人而异，可有不同之诠释。其以间接手法传达意趣，与禅宗的精神是吻合的。

　　又以人物画而言，早期中国绘画也是着重素描写实为上，与西方古代绘画不谋而合。我们从昭君出塞的故事，即可知当时是重工笔画法的，但是其后之发展，却趋向夸张不实的画法，而与写实画大异其趣。此可以罗汉画为例。相传唐玄宗时代的王维曾作四十八幅“十六罗汉图”，与他同时代的另有一位卢楞伽，也爱作十六罗汉图，嗣后南唐的陶守立、王齐翰，前蜀的李升、张玄、贯休，吴越的王道求，乃至近代的灵源上人等，也都画罗汉。罗汉像的造型，均以个人想象入画，画法夸张，人物奇特。罗汉画之画风可谓另树一格。从早期十六罗汉，至宋朝添入两位而成十八罗汉图像及塑像。其后，五代的吴越王钱氏，更在天台山造五百罗汉铜像。罗汉画及罗汉像的面孔、服饰、作姿，无一雷同，罗汉像多出以袒裎、态意、游戏、衣履不整、挖耳支颐、挤眉、突目、跷脚斜躺等怪状，与一般出家人的举止端正、威仪庄严，大相径庭。何以画家们用这种表现方法？其因旨在表现一种开朗、豁达、洒脱、任运的情趣，将内心之放旷自在，形诸于罗汉之解脱相。这种表现与前面所言不拘泥、不刻板的禅之精神是相关的。因为无须刻意做作，就是一种自然的威仪。

　　最后，以文学角度来谈禅的艺术。中国的文学作品中，有许多的体裁、题材、意境，是得之于禅的灵感和启示。将禅意表现于诗中的唐宋诗人很多，王维、白居易、苏东坡等则为其中的大家。现举三例如下：

　　（一）唐朝王维（公元七○一—七六一年）的《过香积寺》的四句诗是：“不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。”

　　这首诗不以直接描写香积寺之景致，而以烘云托月之手法，只写参天的古木，入云的山峰和隐喻香积寺的钟声，让读者自己发挥想象的空间，勾画出自己的香积寺，与禅的精神——自己参悟禅意，是相合的。

　　（二）唐朝贾岛（公元七七九—八四三年）《寻隐者不遇》的四句诗是：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”

　　这首诗的意境，是写动中的宁静、空无的实在。此乃形容一个禅悟者对于刚要探路入门的初学者的指点——要问清净的佛性何在，但自如法修行，虽尚未曾亲证实悟，你可要有信心，佛性就在那儿，等到云开雾散的悟境出现，你便会知道了。

　　（三）宋朝雷震的《村晚》的四句诗是：“草满池塘水满陂，山衔落日浸寒漪。牧童归去横牛背，短笛无腔信口吹。”

　　这诗中所表现的是满足、圆满之情致，仿佛是描写开悟以后的境界。凡一切圆满自足、悠闲自在之心境，并不一定要有目的、有所为，而且“有所为”、“有所不为”，皆是好的、具足的。“短笛无腔信口吹”——吹得好不好，不在乎，也不考虑好坏，此乃是除去了分别、烦恼、执著的表现。所以可将此诗看作是描写禅的悟境。

　　——摘自圣严法师《禅与悟》