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佛像的故事——印度 |
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佛教，原来唯重人格精神的内在建设，不重形式的崇拜，所以原始的佛教，没有任何祭祀的仪式，故也用不着偶像的崇拜。到了后来，佛法的化区渐广，接触到的异民族日众，例如南印的达罗维荼民族，侵入西北印的希腊人和月氏人，均各有其所崇拜的神像。当他们接受了佛教的信仰之时，便有了崇拜佛像的要求。因此，在早期的南印方面，仿照夜叉像而造佛像，所以顶上没有肉髻相，多以狮子为座；在此后的北印方面，则仿照希腊神像而造佛像，顶有肉髻，以莲花为座，有须有发，此在西元前后四百年间，即形成了有名的犍陀罗的雕刻艺术。
阿育王至案达罗王朝的雕刻艺术：无疑的，雕刻的技术，在佛陀时代已经有了，但在今日残存的遗物来说，则自阿育王的磨崖石刻及石柱的雕刻为始。此时技术已极高明，例如阿育王立於鹿野苑的石柱，其柱头如今存於印度的鹿野苑博物馆，高七尺，柱头上部雕四只狮子，狮下为一鼓，鼓边又有浮雕的象、马、鹿、狮四兽，四狮与四兽，皆极神似生动，磨琢也极光滑，故在世界艺术史上也占有极高的地位。
在阿育王后百馀年，约为西元前第二世纪，则有婆尔诃特（Bha－rhut）和桑佉（Sa－n～chi）塔的塔门及其栏楯的雕刻，遗留迄今。雕有狮子、金刚力士、夜叉、佛传等的故事人物。不过，此时尚未出现真正的佛像，仅以莲花象征诞生时的佛，以菩提树象征成道时的佛，以轮宝象征说法的佛，以塔婆象征涅盘的佛。以上是属於南印的佛教雕刻。
犍陀罗地方的雕刻：犍陀罗在今日阿富汗及印度西北省地区，此一地区遗留有许多佛像雕刻，大约是经西元前后四百年间的孕育，到西元第二世纪，由於大月氏人所建贵霜王朝的迦腻色迦王等之保护而达於鼎盛。此期的雕刻，是以佛菩萨像为主，是用希腊的技术来表现佛教的信仰，故以佛像的形像而言，乃为希腊人种形的高鼻梁，蓄有须发，并以厚厚的毛织物为衣饰。我们知道，剃除须发是沙门相的基本精神，在印度的恒河流域，也用不着厚的毛织物御寒。
案达罗王朝是由南印度人所建，贵霜王朝是由侵入西北印度的大月氏人所建，这在印度史上称为南北朝时期。正由於南北两种民族文化的彼此激荡，介於南北印度之间便出现了阿摩罗婆提（Amara－vat）大塔的栏楯雕刻，它是受了犍陀罗雕刻的影响，而仍保守着第一期纯印度的手法。它的年代，约在西元第一至第二世纪之间。
笈多王朝的雕刻：这是由希腊色彩回顾到印度本位化的雕刻，由於笈多王朝的保护鼓励而达於顶点，这乃是西元三三○年至六四○年间的事。
笈多王朝时期是印度佛教雕塑艺术的巅峰时期。这一时期的作品以完美的艺术手法和鲜明的民族特色成为佛教艺术的经典。佛像双目低垂、仪态端庄安详、曲线流畅柔和、比例匀称准确，尽显静穆脱俗、一尘不染的仪态。笈多佛像衣薄如蝉翼，紧贴身体、如出水中，使人体充分显现，这种艺术手法被称作“湿衣法”，是这一时期佛像的突出特点。
在笈多时代，古老的婆罗门教演化为印度教并逐渐兴盛起来。在佛教艺术的影响下，印度教雕塑艺术随之兴起。由于教义的特点，印度教造像的形象较之佛教造像更复杂，姿态活泼、富于动感，标志着印度的雕塑艺术风格发生了历史性的变化。公元7世纪前后则成为这一变化的形成期。
来自纳切纳 公元5～6世纪 石质 72×10×45厘米 纳切纳考古博物馆藏
此作品表现的是在罗摩妻子悉达被劫持前的一个情节。 悉达与拉克什曼纳坐在般切瓦蒂树下。罗摩为满足悉达的意愿，前去寻找魔鬼变化的金鹿马里奇。罗摩预感到悉达将被劫持，于是留下弟弟拉克什曼纳保护她。但狡猾多端的金鹿拥有魔力，很清楚罗摩的安排。当罗摩一箭射中他时，他便模仿罗摩的声音大叫：“啊，拉克什曼纳，快来救我！” 悉达听到叫声后，催促拉克什曼纳快去救他的兄弟。拉克什曼纳很清楚马里奇的魔力，很不情愿离开。无奈悉达十分坚决，只得离去，留她一个人在那里。
嵌板左边可以看到悉达正与拉克什曼纳对话。后面，悉达左手推开拉克什曼纳，拉克什曼纳不愿离开， 面对悉达的责备，只得捂住双耳。最后可以看到拉克什曼纳将保护悉达的任务委托给森林诸神，十分勉强地离去。
萨尔纳特佛陀立像 来自萨尔纳特 公元5世纪 砂石 92.9×51.1×18.3厘米 萨尔纳特考古博物馆藏 这尊佛像是萨尔纳特艺术的经典范例之一。佛陀在萨尔纳特进行了第一次说法，后来此地成为学术和艺术的中心，古典传统得以在这里兴起。萨尔纳特佛像以有意强调与超验的极乐相结合的内在精神世界而著称。其石造像光滑，体态修长苗条、优雅生动，对背光、僧衣、面部的刻画也十分精细。所用石料均采自萨尔纳特附近的楚纳尔。
此雕像佛陀右膝微屈站立，仿佛正要移动。面部表情安详，内衣和外袍紧贴在身上，仿佛一层湿衣，显露出平滑的身体轮廓。头顶和肉髻上布满细小的螺发，双眼下垂，双耳耳垂拉长，脖颈处有三道吉祥纹，为佛陀增添了永恒的魅力。左右臂已残，推想可能一手施无畏印，一手牵衣角。膝部刻有圆形皱纹。
女性胸像 来自瓜廖尔 公元7世纪 石质 67×41×27厘米 印度国家博物馆藏（新德里）
此件是发现于瓜廖尔地区的女子像的上半部残件，因其浑圆的身躯、硕大而紧紧相贴的半球形不雅词不显示、刻画细致的发型和头饰而著名。精致的发型外装饰着珠宝头饰，细小的发卷覆在额前，头顶精心梳理的头发雕刻得十分仔细以至每条线都清晰可辨。双耳上半部穿孔佩戴较小的耳钉，耳垂被沉甸甸的耳坠拉长，戴着珠串缠绕的项链。细长而半睁的如梦似的双眼、小而清晰的嘴以及突出的下巴更增添了她的美丽。
这是北德干艺术遗产的杰作，创作年代在公元7世纪——早于瞿折罗—普拉蒂哈拉王朝。更加简洁的五官创造出了线性的、轮廓清晰的效果。对饰物更加细致的刻画可看作即将兴起的高度华丽风格的序曲。值得强调的是，这种伐卡塔卡王朝和卡尔丘里王朝的北德干风格对印度其他地区的艺术发展有着深远的影响。
毗湿奴立像 来自马图拉 公元4～5世纪 红砂石 92×31×9.7厘米 印度国家博物馆藏（新德里）
在印度教梵天、毗湿奴、摩希沙（湿婆）三神组合中，毗湿奴被看作一切众生的保护者。一些传统文献，如《毗湿奴往世书》和《灵鱼往世书》等列举了他的十种化身，即灵鱼、神龟、野猪（瓦拉哈）、人狮（那罗辛哈）、侏儒、持斧罗摩、罗摩、克里希纳、佛陀、白马等结合了人兽特点的不同形象。 在吠陀神话中，也曾将毗湿奴看作太阳神苏利耶的一种相貌。起初，他的造像特征变动不定，到了笈多时代，其复杂的造像程式逐渐固定化。此像虽属于早期笈多艺术传统，但其肉感的身体、僵硬的面部表情仍保留着贵霜时代的影响。
这尊四臂毗湿奴立像，上面右手捧一象征着宇宙种子和丰产的柑桔果，左手捧一法螺；下面两手中的标志已被人格化，分别为轮宝和仙杖，分立于毗湿奴左右。四只手刻画细致，下面两只手放在两个较小的人形标志头上，两个标志不如上面刻画得那样明确。与外形僵硬的毗湿奴相反，轮宝姿态优雅，双手合十，仙杖则双臂相抱。
毗湿奴披一花环，下部垂在膝前，戴宝珠项链，胸前有吉祥志，圣线从左肩垂下。围裤贴在身上，中间露出一条褶。饰有圆形、三角形及卷曲纹的细致的头饰，素面头光和对织物纹饰的刻画说明此像属于笈多时代早期作品。
密教的雕刻：西元第八世纪之后，有一个波罗王朝，偏安於东印，拥护佛法，虔信密教，达五百年之久。本期的佛菩萨像，均系根据密教的教理，对於像座、结印、光背、衣服，以及庄严饰物，都有一定的规定和比率。大致上说，两眼向上钩，颚部呈尖状，以及多手多头等的特征。并且规定，在修某一种密法仪轨之中，必定是用某种式样的佛菩萨像。
印度佛教雕刻艺术的最大宝藏，遗存於今的，则为位於印度西部的一个土邦，海德拉巴的阿姜他石窟寺，西元十九世纪初为欧洲学者杰姆斯所发现，共计二十九个洞窟，以其开凿的年代而言，可分为三个时期：西元前二世纪至西元后一百五十年或二百年代，西元第四世纪至第六世纪中叶，西元第六世纪后半期至第八世纪初。其中包括有石佛、石门、石栏、石柱等的各种雕刻。西洋及日本的学者，对此石窟艺术，均已有了专著研究。
佛寺中有壁画，始於《根本说一切有部毘奈耶杂事》卷一七（《大正藏》二四·二八三页上），佛许给孤独长者，在寺中作壁画，并指示如何画、画什么？从门额一直到厕所，无一处不可作壁画。
关於有部律之有此等记载的时代背景，已於前面分析，同样的，今日所知的佛教绘画，也有在犍陀罗雕刻的同一系统内发现。例如在犍陀罗之西的梵衍那（Bamian）地方，有描绘天女的壁画於一大佛龛的内部，其东方之鄯善的弥兰（Miran）佛寺寺址，亦发现西元三世纪间的同系统壁画遗品。在巴古（Ba－gh）的洞窟中，发现有作於笈多王朝末期（西元七世纪）的甚为精美的壁画。
在南印的阿姜他洞窟中的壁画，乃为印度绘画的代表，它的制作年代，是自西元前一世纪到西元后七世纪的长期创作。沿着半圆形石山的内部石壁，开凿有二十九个窟院，其中存有壁画者计十六窟，所画的题材，则以《本生谭》及佛传为始，以及当时贵人生活的描写。从其风俗、衣服等看，知其物质条件并不高，但从艺术看，占有极高位置的作品却不少。
——参考：圣严法师《印度佛教史》、首都博物馆网
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