敦煌写卷《维摩诘讲经文》的文学意义
　　孙昌武
　　南北朝以来，《维摩经》作为表现大乘精义的“先圣之格言，弘道之宏标”，在僧俗间广为流行。唐代禅宗鼎盛，《维摩诘经》里“不舍道法而现凡夫事”、“不断烦恼而得涅檠”的说教更符合其宗义，成其立宗的根本典据之一，更促进了维摩信仰的弘传。反映唐代维摩信仰实态的，有敦煌写卷以《维摩诘经》为题材的一大批讲经文、押座文与歌辞。这是纯粹的宗教文学作品，在佛教史上具有重大意义。它们更以其独特的内容与形式而具有相当的文学价值，在文学发展史上也造成了一定影响。以下仅就讲经文的文学价值略献刍议。
　　据王重民等所编《敦煌遗书总目索引·索引部分》(商务印书馆，1983年新1版)，有关《维摩诘经》的俗文学叙事作品录如下：
　　《维摩经俗文》北光94，散1319，S.2440(有两抄本)；
　　《维摩诘经讲经文》散684，S.3872，S.4571，P.2292，P.3079；
　　《维摩诘经押座文》S.1441，P.3210，散1617，散1598。这里所称“俗文”实际是讲经文和押座文。
　　1957年王重民等编校的《敦煌变文集》卷5收录《维摩经》讲经文的作品6篇，1.S.4571，2.S.3872，3.P.2122(此卷在《瑜伽师地论分门记》背面，王庆菽校录为讲经文，学界多以为不当，同书王重民校录为押座文)，4.P.2292，5.北光第舛号、P.3079，6.散第684号(此卷已印人罗振玉《敦煌零拾》，又影印入《西陲秘籍丛残》)；又押座文l篇，所用写卷5件，即S.2440(两抄本，此件周绍良在《唐代变文及其它》，《敦煌文学作品选》代序，中华书局，1987年里确定为《押座文汇抄》，以为《变文集》摘出分录不当)，P.3210，S.1441，P.2122(此件王庆菽校录为讲经文)。
　　《敦煌变文集》和商务印书馆《总目索引》编撰时，前苏联列宁格勒亚洲民族研究所藏敦煌文书目录尚未刊布。该所收藏两个《维摩诘经》讲经文写卷，即.10l号，尾题《维摩碎金一卷》；又O.252号，拟题为《维摩诘讲经文一卷》，周绍良、白化文编《敦煌变文论文录》作为附录首次刊布(上海古籍出版社，1982年)。这样，如除去P.2122号不计，包括在今圣彼得堡的两件，目前发现的《维摩诘经》讲经文共7件。都是长篇作品的片断，内容只限于经文前5品中的4品。具体情况是：
　　S.4571《佛国品》的前一部分，自开头至“与五百长者子俱持七宝盖来诣佛所”；
　　中.101《佛国品》的前一部分，描写千百之众恭敬围绕佛，佛为说法，至长者子“宝积与五百长者子俱持七宝盖”来佛所；
　　S.3872《佛国品》结尾部分(自“尔时长者子宝积说此偈已”)和《方便品》的前一部分(至“阴界诸人所共合成”)；
　　P.2292《菩萨品》开头维摩诘向弥勒菩萨和光严童子说法部分；
　　北光94《菩萨品》中间维摩诘向持世菩萨说法的中间部分；
　　O.252《菩萨品》后一部分维摩诘向长者子善德说法部分；
　　散682《文殊师利问疾品》开头至“人(毗耶离大)城”一段。
　　敦煌原来发现的五个写卷虽不连贯，但都是依据经文演说的，都采取韵、散间行的表达方式，写作风格、格式也大体相同，因此可看作一件长篇的片断。然而O.101《维摩碎金》的内容有与S.4571有重叠部分，可是二者的写法、风格迥异，表明该讲经文曾有不同的系统。
　　这些讲经文的具体作者和创作过程已不可能弄清楚，但大体情况还是可以推测的。特别是日僧圆仁《人唐求法巡礼行记》记载晚唐长安寺院俗讲中俗讲法师对于不同经典各有专司，并明确纪录有专擅《维摩诘经》的。如卷4记他在长安所住寺有“讲《维摩》、《百法》座主云栖、讲《维摩诘经》座主灵庄”，这两个人在会昌毁佛时被迫还俗了。《维摩诘经》是唐代十分盛兴的大乘经，许多人为其作注释，其中不少人自幼就研习这部经。如《续高僧传》卷15，释法护15岁时被寺院“留诵《净名》，七日便度”；卷17，释僧辩10岁“乃听《仁王》、《维摩》二经，文义俱收，升座复述”；《宋高僧传》卷7，巨岷“年十岁，诵终《法华》、《维摩》二经，日持十卷”；卷11，无业“九岁……依止本郡开元寺……乃授……《维摩》……等经”；卷15，允久“九岁……师授《维摩》、《法华》二经”；卷23，五代时息尘“年当十七，便听习《维摩》讲席”；卷27，文质“年十五，诵……《维摩》等经”，等等。
　　可以推想，那些专精《维摩诘经》的俗讲法师就是讲经文的创作者，经过一代代地增饰、发展，然后形成定稿，既而就有了相对的稳定性，成为宣讲的范本。据现存材料推测，《维摩诘经》讲经文起码有两个系统，它们是由不同的大德写定，并是在不同地区流传下来的。又像一切口头创作一样，在流传中更会不断地改变、增饰；例如.252维摩诘向善德长者子说法一段，叙述部分多用六言韵语，歌辞有重复句，风格显然与敦煌所存其他卷子不同。
　　P.2292写卷题为广政十年(947)，这是抄写的年代，不是创作和定稿的年代。根据《维摩诘经》的弘传和俗讲的发展，这些讲经文应形成于中、晚唐时期。写本中避唐讳也可证明这一推断。
　　(维摩诘经》讲经文是由对佛教教学和文学都有相当修养的俗讲法师创作的，这也就决定了与世俗文人和民间文学创作在根本性质和表现方法上都有所不同。
　　P.2292题记中有“写此第廿卷文书”，而此卷的内容是第4晶的前半部分。北光94号尾题“持世菩萨第二卷”，散684号题“文殊问疾第一卷”，这表明“持世菩萨”和“文殊问疾”都被当作单独的篇章，这里的某卷应是指一个晶题的卷次。O.101尾题《维摩碎金》一卷，就只是一个片断，一卷意指一篇。
　　《维摩经》前五晶即《佛国品》、《方便晶》、《弟子品》、《菩萨晶》和《文殊师利问疾品》e，讲佛在庵罗园说法、维摩示疾、佛遣十大声闻弟子和四位菩萨问疾均推辞，而文殊师利率众人赴毗耶离问疾。这一部分是讥弹小乘，宣扬弘通开放的大乘思想和居士观念。众多的讲经文集中在这一部分，正表明了当时的宣讲者和听讲者兴趣之所在，也是当时社会上所流行的佛教观念的具体反映。现存石刻、壁画的维摩变相也多以二大士对谈为题材，正与讲经文的情况一样的。
　　从唐代佛教发展看，一方面是禅宗的兴盛，另一方面是与之相关联的文人居士佛教的发展，都促成《维摩诘经》更广泛地流行。讲经文的繁荣正与南宗禅大发展的形势有关。南宗禅自诩为“教外别传”，本是在与传统经教即所谓“教下”的对立、对抗形式中发展起来的。但早期禅宗“藉教悟宗”，从《维摩诘经》借鉴不少命题，如“心净则佛土净”、“烦恼即菩提”、“三界是道场”等。所以禅门一般都十分重视《维摩诘经》。禅宗祖师创作的新经典如六祖《坛经》、神会《语录》等都一再引用《维摩诘经》；“维摩一默”等出于《维摩诘经》的掌故更成为后来禅门用来参悟的“公案”。讲经文也往往对禅宗思想加以发挥。如S.3872说：
　　知身是空，了达实法。即佛是心，即心是佛，心
　　外无法，法外无心。净秽同体，本无分别……了悟心
　　源，即是净土。这就是禅宗“即心即佛”之说。P.2292说：
　　众生毕竟总咸佛，无以此法诱天子，莫分莫别是
　　玄河，怎生得受菩提记?这是对部派佛教以来诸佛受记之说的大胆否定。维摩诘与光严童子论“道场”说：
　　一志任持藕戒香，整齐三业保行藏，心珠皎洁无
　　瑕翳，此个名为真道场。又须忍辱离刚强，怨境来时
　　莫与忙，观行破除含忍却，此个名为真道场。磨练身
　　心似镜光，能行精进力坚刚，睡眠懈怠全改除，此个
　　名为真道场……像这些文字，不论内容还是语言，都是像禅宗的。以明珠或明镜比拟清净自性，正是南宗禅常用的。讲经文的宣讲对象主要是在家的信徒，维摩居士这个样板正是特别合用的材料。如讲经文突出和强调与世俗生活和传统伦理的调和，S.3892号卷子发挥经文“若在大臣，大臣中尊，教以正法。若在王子，王子中尊，示以忠孝”：
　　若在大臣，大臣中尊，教以正法。大臣者，或是当朝相座，或是出镇藩方，为天子之腹心，作圣人之耳目。成邦立国，为社礼(稷)之柱石；定难除凶，作朝廷之篱屏。然后示以正法常王，遂讽人陈以直言，无施邪教命。天子金枝永茂，玉叶常荣，子子孙孙，相承相伐，出将入相，燮理阴阳，愍物接人，行恩布惠。使千岁万岁，皇风不坠，帝道无倾。显名于凤阁之中，画影于麟台之上。以著书史，纪德纪功，是名大臣。我维摩居士于此大臣之中，亦为第一。更以方便，令其不枉人民，是故于此中尊。云云。
　　若在王子，王子中尊，示以忠孝。言王子者，是国王之太子，或是远从，或是亲王，但是皇属，总得名为王子。并须锵锵济济，有孝有忠，始末一心，无怀；意，同匡家社，共治邦家。使根固枝繁永不枯，四海万方为一统。上则忠劝于王，次则孝养于亲，是王子之行。我维摩居士亦于此中，得为第一。仍以微妙方策而教诲之，王子信行，又使皇图霸盛云云。
　　以下又以偈颂重宣这些教忠教孝之义。又S.4571解说维摩诘“为大医王”一句：
　　喻似世间恩爱，莫越眷属之情，父母系心最切，是腹生之子。小时爱护，看如掌上之珠；到大忧怜，惜似家中之宝。抱持养育，不弹(殚)劬劳。咽苦吐甘，岂辞嫌厌?回干就湿，恐男女之片时不安；洗浣濯时，怕痴挨之等闲失色。临河傍井，常忧漂溺之危；弄戈捻刀，每虑啮伤之苦。世间之事，都未谙知；父母忧心，渐令诱引……
　　这完全是一篇父母之爱的颂歌。讲经文如此宣扬中土伦理已大大溢出了《维摩诘经》的内容，使经文通俗化、世俗化，中土伦理的训喻色彩也加强了表现上背离传统佛教教义的倾向。
　　禅宗本来受到中土士大夫阶层广泛地欢迎，而它以“明心见性”为宗旨的宗义更与《维摩诘经》的居士思想相吻合。唐代好佛习禅的士大夫大抵喜读《维摩诘经》，并往往以之立身行事。王维取号“摩诘”，俗称“诗佛”，是唐代文人好佛的典型。诗仙李白有诗说：
　　清莲居士谪仙人，酒肆藏名三十春。湖州司马
　　何须问，金栗如来是后身。李白以好仙道著名，但在这里他说自己是“金粟如来”。金粟如来乃维摩诘转世。而杜甫早年游吴越，在江宁(今南京市)友人处得到瓦官寺顾恺之所画的维摩诘像，晚年还怀念“虎头(恺之小字)金粟影，神妙独难忘”。白居易更是经常以维摩诘自比。他《自咏》诗说：
　　白衣居士紫芝仙，半醉行歌半坐禅。今日维摩
　　兼饮酒，当时绮季不请钱……他在这里是把维摩诘与汉初的隐士绮里季等同看待的。他的《答闲上人来问因何风疾》诗说：
　　一床方丈向阳开，劳动文殊问疾来。欲界凡夫
　　何足道，四禅天始免风灾。这里他又把自己比拟为卧床示疾的维摩诘了。唐代文人心仪维摩诘居士成风气，也是推动禅宗发展的重要社会基础。敦煌曲辞也有不少以维摩为题材的，显示了维摩诘信仰在民间流传的盛况。
　　这就是大量《维摩诘经讲经文》出现的宗教和社会背景。
　　《维摩诘经》本来是文学性很强的经典，以至有人认为它像三幕戏剧，也有人把它看成是结构复杂的小说。事实上有无数文人在写作方面受它的启迪和滋养。它的前五晶，故事情节更加生动，人物矛盾尖锐，富于戏剧性。第一《佛国晶》开头如一切佛所说经一样，先叙述佛陀说法的时、地、人、因缘，通过佛陀对宝积弟子的回答点明了本经的主题；第二《方便晶》维摩诘出场示疾，从而引出第三《弟子晶》和第四《菩萨品》佛命14位声闻弟子和菩萨前往问疾，受命者回忆以往和维摩诘交往中受到讥弹的经过；第五《文殊师利问疾品》文殊率众弟子、天、人至维摩诘处问疾，展开了二大士的对谈，情节达到了高潮。从内容看，前五品已集中表现了全经的主要思想，特别是如“心净则佛土净”、“不断烦恼而得涅槃”之类的思想与当时盛行的禅宗顿教观念相合，阐发得十分充分、清楚。从文学价值看，前五品一方面有生动的故事情节，一方面有精彩的描绘技巧。
　　因此讲经文的内容集中在前五品。至于有没有全经的讲经文，则只能待新的发现来证明了。
　　20世纪60年代初，周绍良发表《谈唐代民间文学——读《中国文学史》中“变文”一节书后》，把变文区分为变文、俗讲文、词文、诗话、话本、赋等6类。这是敦煌变文体例研究方面的一大进展。周绍良、白化文先生于1987年编著的《敦煌文学作品选》，又把俗讲文划分为讲经文和因缘(缘起、押座文、解座文附)，这样就是7类。
　　曾笼统地称作“变文”的作品，一般都看作民间文学的创作，实际上无论是从创作过程还是从作品内容看，它们与民众的关系是很不相同的。就讲经文而论，如前所述是典型的寺院文学，与民众有着相当距离。俗讲的繁荣与唐代寺院以及佛教的发展有着直接的联系。日本佛教学者道端良秀曾说过：
　　据《唐会要》、《长安志》、《唐两京城坊考》等资料
　　所见，长安城内百余所寺院，几乎都是由贵族显宦等
　　统治者所建造，并由他们所支持。地方的寺院也同
　　样，多由当地的豪族统治阶层所经营……(而这些
　　人)建寺、造像、设大法会或斋会，在夸耀自己的财富
　　和权力的同时，也表现出自我满足的姿态。
　　就是说，当时的寺院作为佛教活动中心，主要代表着社会上层的佛教信仰。在这里主持活动的主要人物是义学沙门，包括俗讲法师。韩愈在元和(806—820)末年所作《华山女》一诗批判朝廷崇道，写女道土通过“道讲”，即道教的俗讲与佛教争夺群众，写到佛教的俗讲：
　　街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫庭。广张罪福
　　资诱胁，听众狎恰排浮萍。
　　“街东街西”，指长安朱雀门大街东西各大寺。《资治通鉴·唐纪·宝历二年(826)》有“上幸兴福寺，观沙门文溆俗讲”的记载。俗讲的大盛应在这一时期。晚唐日本僧人圆仁记录了更详细的俗讲资料。他是开成五年(840)八月到长安的，他说：
　　(开成六年正月)九日五更时，拜南郊了，早朝归
　　城，幸在丹凤楼。改年号，改开成六年为会昌元年。
　　又敕于左、右街七寺开俗讲。左街四处：此资圣寺，
　　令云华寺赐紫大德海岸法师讲《华严经》；保寿寺，令
　　左街僧录、三教讲论、赐紫引驾大德体虚法师讲《法
　　花经》；菩提寺，令招福寺内供奉、三教讲论大德齐高
　　法师讲《涅槃经》；景公寺，令光影法师讲。右街三
　　处：会昌寺，令内供奉、三教讲论、赐紫引驾起居大德
　　文溆法师讲《法花经》，城中俗讲，此法师为第一；惠
　　日寺、崇福寺，讲法师未得其名。又敕开道讲……从
　　大和九年(835)以来废讲，今上重开。正月十五日起
　　首至二月十五日罢。
　　从这个记载可见当时俗讲规模之巨大，而且是朝廷敕命举行的，曾有一段时间停废，原因不明，可能是影响到社会风俗。圆仁在后面还记述了同年五月、九月、第二年一月、五月举行的俗讲。值得注意的是，当时大规模地毁佛已开始，俗讲仍如此兴盛。毁佛的焚毁佛书、僧侣被迫还俗，给佛教以重大的打击，也是后来俗讲衰落的重要原因。
　　地方上的寺院也举行俗讲，如人们经常引用的姚合《赠常洲院僧》诗：
　　一住毗陵寺，师应只信缘。院贫人施食，窗静鸟
　　窥禅。古磬声难尽，秋灯色更鲜。仍闻开讲日，湖上
　　少鱼船。
　　这里反映了俗讲受群众欢迎的程度。代表俗讲水平的应是长安诸大寺。决定俗讲内容的主要不是听讲的群众，而是那些宣教的僧侣。这对认识俗讲的性质是很重要的。
　　主持俗讲的是具有专门技能的“讲经沙门”。《维摩碎金》卷末题“灵洲龙兴寺讲经沙门匡胤记”，灵洲龙兴寺是朔方大寺，匡胤则是该寺的讲经僧。P.2292尾题：
　　广政十年(后蜀年号，947年)八月九日在西川
　　静真禅院写此第廿卷文书，恰遇抵黑，书了，不知如
　　何得到乡地去。
　　年至四十八岁，于州中恋明寺开讲，极是温热。
　　这是一位不知名的讲经沙门所写的，从中可以看到他们的活动情形与精神状况。这些已经专业化的讲经沙门不只谙熟佛教典籍，且有一定的文化素养。从现存的讲经文看，他们运用文辞已相当娴熟，对事典、对偶、辞藻等的使用也已达到较高的艺术水平。这其中出现了一些专门家，最为著名的当为人们耳熟能详的、活动在敬宗、文宗朝的文溆。
　　俗讲的目的是宣讲佛典，它必然是依据经文的。俗讲法师可以发挥以至创造、穿插一些经文中原来没有的内容，但总不能脱离经文框架。讲经文在体制上的这一特点，使它在艺术上进行发挥的天地大大地被限制了。
　　《维摩诘经》本身极富故事性，有从结构、情节上加以发展、衍化的可能。陈寅恪曾指出：
　　盖《维摩诘经》本一绝佳故事，自译为中文后，遂
　　盛行于震旦。其演变滋乳之途径，与其在天竺本土
　　者，不期而暗合。即原无眷属之维摩诘，为之造作其
　　祖及父母妻子女之名字，各系以事迹，实等于一姓之
　　家传，而与今日通行小说如杨家将之于杨氏，征东征
　　西之于薛氏，所记内容，虽有武事哲理之不同，而其
　　原始流另，)及演变滋乳之程序颇复相似。
　　但实际情况是，关于维摩诘眷属的构想，虽然在以后中土的诗文里经常见到，但在讲经文里却没有。从现存的材料看，中土可能还有一些其他传说。如初唐释复礼《十门辩惑论》的第一惑即“维摩神力，掌运如来”事，大概是维摩以右掌运如来至庵罗树园故事，应是从经文中《不可思议品》文殊所说“菩萨以一佛土众生置之右掌，飞到十方遍示一切，而不动本处”发挥出来的。又圆仁《巡礼行记》卷3写到游五台：
　　从(中)台西下坂，行五、六里，近谷有文殊与维
　　摩对谈处。两个大岩，相对高起，一南一北，各高三
　　丈许。岩上皆平。·皆有大石座。相传曰：“文殊师利
　　共维摩相见对谈之处。”其两座中间，于下石上，有师
　　子蹄迹，蹋如石面深一寸许。岩前有六间楼，面向东造。南头置文殊像，骑双师子。东头置维摩像，坐四角座，老人之貌，顶发双髻，噗色素白而向前覆，如戴莲荷；着黄单衣及白裙。于衣上袭披皮裘，毛色斑驳而赤白黑；两手不入皮袖，右膝屈之，著于座上，竖其左膝而踏座上；右肘在案几之上，仰掌以申五指；左手把麈尾，以腕压左膝之上；开口显齿，似语笑之相。近于座前，西边有一天女，东边有一菩萨，手持钵，满盛饭而立。又于此楼前，更有六间楼相对矣。人云：“见化现时之样而造之矣。” .
　　这是把文殊问疾移到了中土，也有相应的传说。但讲经文却没有吸收这类传说。陈寅恪以为：
　　尝谓吾国小说，大抵为佛教化。六朝维摩诘故事之佛典，实皆哲理小说之变相。假使后来作者，复递相仿效，其艺术得以随时代而改进，当更胜于昔人。此类改进之作品，自必有以异于感应传冥报记等滥俗文学。惜乎近世小说虽多，与此经有关系者，殊为罕见。岂以支那民族素乏幽渺之思，净名故事纵盛行于一时，而陈义过高，终不适于民族普通心理所致耶?
　　陈寅恪还认为可由讲经文“推见演义小说文体原始之形式，及其嬗变之流别，故为中国文学史绝佳资料”。但正由于讲经文受到讲经这一固定目的限制，要依据经文一句句地铺衍，不可能自由地发挥，从而造成它艺术创造的根本局限。它给予宣讲者的艺术想象的空间，主要是对经文所叙述的情节、场面加以渲染。例如S.4571与《维摩碎金》相比较，后者在铺排描写上显然比前者更为充分，就是说，后者的宣讲人进行了更多的发挥。
　　总之，讲经文作为宗教文学作品，还算是较初级的形态。由于对经文的依附性，它在宗教文学中只能达到有限的艺术水平。它的传播者主要是专业化的僧侣，流传的场所主要是寺院，它也就只能主要作为宗教宣传的手段而兴盛一时。随着佛教的衰落，佛教义学的水平降低，俗讲也就失去了发展以至存在的条件了。
　　四
　　《维摩经讲经文》作为宗教文学作品，在艺术表现方面还是有一定成就的。
　　首先是结构。考察《维摩诘经》，它作为有代表性的大乘佛典，虽然阐发许多独特的、十分大胆的观念，但维摩诘居士终究是佛陀精神的体现者。在《佛国晶》里，佛向长者子宝积说“诸菩萨净土之行”，已概括出全经的主旨；接下来声闻弟子被呵斥和二大士对论，不过是对这一主旨的发挥、演绎而已，《菩萨品》佛陀总结出“人一切诸佛法门”，《见阿网佛晶》又指出维摩诘本是无动佛妙喜世界中人，这样，这部经典“斥小扬大”，即肯定大乘为真佛说的主旨就十分明确了。所以从《维摩诘经》的结构看，其中的一系列富于戏剧性的故事，实际上是佛陀导演出来的，维摩诘从本质说仍是佛陀精神的体现者。
　　但在讲经文里，这一基本思想有了根本性的改变。其中不是把维摩诘当作佛陀的赞助者，而是强调他与佛陀及其弟子的对峙、对抗。讲经文里被维摩诘讥弹的不只有十大声闻和包括弥勒在内的四位菩萨，实际还有佛陀。经文里维摩诘是在《方便晶》才介绍的。5.4571号即宣讲《佛国晶》的讲经文，把维摩诘上场提前了，还编造了维摩人宫教化了五百太子(中土把“长者子”理解为“太子”或“王子”，《维摩碎金》里则是教化宝积)并引导他们归心向佛的情节。如此把维摩诘出场提前，也就把他在整个作品中的地位提高了，从而使得矛盾一开始就突出了。在具体介绍维摩时则说：
　　缘毗耶城内，有一居士，名号维摩，他缘是东方无垢世界金粟如来，意欲助佛化人，暂住娑婆秽境。缘国无二王，世无二佛，所以权为长者之身，示现有妻子男女。在毗耶城内，头头接物，处处利生。处城中无不归依，在皇阙寻常教化，毗耶国王，礼为国老。知道我佛世尊，在庵园说法，欲彰利济之心，遂入王宫，教化得五百太子……
　　这实际上是把维摩诘与佛陀摆在了相抗衡的位置上，只是由于“国无二王，世无二佛”，才“权现长者之身”。
　　又经文里，维摩示疾，“佛知其意”，派弟子问疾是让“维摩洁为诸问疾者，为应说法”。佛在这里显示神通，掌握主动权。可是S.4571讲经文里，是维摩“知道我佛世尊，在庵园说法”，遂使五百长者相随同往，中途诈染疾患，从而引出了问疾情节；《维摩碎金》里，则是“居士知佛人于毗耶，缘我于此国教化众生，佛要共我助成大教，我须今日略用神通”，并不说佛陀的神通力，反而突出了维摩诘的神通与作用。
　　讲经文对维摩诘的描写，从形象到教法，从辩才到神通，都极尽夸饰之能事。P.2292讲经文里世尊告弥勒说：
　　此时有事商量，维摩卧疾于毗耶，今日与吾问
　　去。吾之弟子十大声闻，寻常尽觅于名能，诚使多般
　　而辞退。舍利弗林间宴座，煞被轻呵。目犍连里巷
　　谈经，尽遭摧挫。大迦叶求贫舍富，平等之道理全
　　乖。须菩提求富舍贫，解空之声名虚忝。富楼那、迦
　　旃延之辈，总因说法遭呵。阿那律、优波离之徒，尽
　　是因逢被辱。罗喉罗说出家之利，不知无利无为。
　　阿难乞乳忧疾，不了牟尼示现。总说智短，尽说才
　　微，皆言怕惧维摩，不敢过于方丈……”
　　接着，佛称赞弥勒，而后面说到弥勒却同样受到讥呵，从而造成明显的反跌，表明维摩诘远远地高出于佛。这样，实际上佛也受到批判。下面遣光严童子问疾，光严“后说忧心，先论喜事”，喜事是“一世尊造命，二对众吹嘘，三问处胜强，四位陪弥勒”，而说到“忧有四般”：
　　第一揣已无德，第二去易回难，第三恐辱世尊，第四昔遭挫辱，云云。夫量力度德者，是君子之常言；省心察仁者，是圣贤之恒范。如我者，发心日浅，迷时性深。于六度中，稍悟能修；向八识内，由(犹)藏人我。见四生六道，便拟开教化之门；向一性三乘，才欲启修行之路。虽名菩萨，多处俗尘。在火宅而任运业生，习网罗而等闲恶长。而况维摩大士，莫测津涯。说万事如在掌中，谈三界不离心内。貌同野鹤，性比闲云。洒甘露于麈尾稍头，起慈云于莲花舌上。词同倾海，辩似涌泉。若令交我问他，远比百千万陪(倍)。
　　这里除了极力抬高维摩诘之外，还明确指出弟子受辱是“辱着世尊”，被讥呵的弟子实际是佛的代言人。
　　同样，散682《文殊问疾》里，文殊受命时对佛恳求：
　　文殊启白慈悲主，蒙佛会中尽告语，教往毗耶问净名，自惭词浅如何去。世尊处分苦丁宁，不敢筵中陈恳素，若遣毗耶问净名，遥凭大圣垂加护。维摩诘，金粟主，四智三身功久具，若遣须交(教)问净名，遥凭大圣垂加护。辩才无碍是维摩，深入诸佛之意趣，问疾毗耶恐不任，遥凭大圣垂加护。世尊会上特申宣，遣往毗耶方丈去，对敌毗耶恐不任，须凭大圣垂加护。我今艺解实非堪，狂(枉)受如来垂荫复，问疾毗耶恐不任，遥凭大圣垂加护。金粟尊，号调御，示现白衣毗耶住，既沐如来教问时，遥凭大圣垂加护。往毗耶，辞化主，逡巡即是登途去，今朝衔敕问维摩，遥凭大圣垂加护。
　　这里文殊是代表如来的，他去问疾“全须仗托我如来”，即是被如来所加护的。但他的“问疾”，显然不是简单的“对谈”，甚至也不是前往请教，而是心怀无限忧惧的。讲经文里不断地出现“遭挫辱”、“遭摧挫”、“怀忧惧”之语，表现出不是友善的讨论，而是敌对的论争。在一次次的论争中，维摩总是胜利者。在众弟子和诸菩萨失败的潜台词中，佛也就成为被批判者，体现了双方矛盾关系的改变。这表现了当时创作者新的思想观念，也增强了作品的戏剧性。
　　讲经文在文学史上的重大意义，在于新文体的创造上。
　　讲经文采用通俗的宣讲佛典的方式，仍须遵循义疏的一般格式，基本采用两种方式：一种是对经文里宣讲教理的部分铺展开加以讲解，这主要还是用说理的方式，只能运用比喻等修辞手法来加强表达效果；另一种是对经文里故事性较强的情节，扩展开加以描述，这往往是讲经文里的精彩段落，也是它的主要部分。讲经文在文学发展史上的重要贡献，即韵、散结合的新文体的创造，这也是后来中国民间文学源远流长的讲唱体的滥觞，也给小说、戏曲的写作提供孑借鉴。比如话本以至后来的章回小说，已没有唱了，但仍夹杂运用韵文诗词。讲经文使用韵文，多数情况下是就散文叙述部分的重复或发挥，有时插人偈颂(或称“断诗”，简称“断”)。这样做的目的，主要是通过演唱来加深听众印象，个别地方也起到组织情节的作用。韵文多是七言，也杂有三、三、七句式；而如P.2292和《文殊问疾晶》里已有整齐的三、三、七、七、七段落，这也是后来民间说唱的主要句式。有时还夹带五字句或八字句，也有少数五言或六言的段落。八字句是演唱七言加上一个衬字。这种四个节奏、七言为主的句式特别适用于叙述，早在乐府诗中已经出现，唐诗歌行体也大量使用，在讲经文这种通俗叙事作品中大量使用更具有特殊的意义。另外，有些长篇唱词四句或八句为一段，每段的结尾二句或其中一句有重复。这种重复的句式有时在词句上又有所变化。八句的如P.4571的一段：
　　龙天这日威仪煞，队仗神通实可爱，帝释忙忙挂宝衣，仙童各各离宫内。遥知我佛说真经，各发情诚来礼拜，仅向空中散妙花，一时总到庵园会。
　　就中更有梵天王，相貌巍巍多自在，各各抛离妙宝宫，人人略到娑婆界。皆持花果呈威光，尽是神通无障碍，闻佛欲说大乘经，一时总到庵园会。以下还有五段，都是重复“一时总到庵园会”一句。下面的三段则七、八两句基本相同：“高低总到庵园会，所以经文道一时”，“逡巡总到庵园会，所已经文道一时”，“神通总道庵园内，所已经中道一时”。又如S.3872的一段：
　　是身如聚沫，不可能摩撮，将喻一生身，谁人得兑(免)脱。
　　是身如泡起，盘旋于渌水，将喻一生身，那能得
　　如炎自渴爱，大艳(炎)须臾昧，将喻一生身，要君生晓会。
　　接下来还有四段重复第三句“将喻一生身”。又如P.2292维摩诘向光严童子说法的七言偈颂里，四句中重复第四句“此个名为真道场”。这表明当时的唱词有一定的乐调，一曲乐调反复歌唱。
　　讲经文艺术上的另一特点表现在修辞手段的使用上。这是口头宣讲，多用生动活泼、易于听众接受的修辞手段。韵文中常用中国古代民歌常用的修辞方法，如北光94号持世菩萨告帝释“休于五欲留心，莫向天宫恣意”，有一长偈：
　　天宫未免是无常，福德才微却堕落，福贵骄奢终不久，笙歌恣意未为坚。
　　任夸玉女貌婵娟，任夸月娥多艳态，任你奢花多自在，终归不免是无常。
　　任你锦绣几千重，任你珍羞飧百味，任你所须皆总到，终归难免是无常。
　　任教福德相严身，任你眷属常围绕，任你随情多快乐，终归难免却无常。
　　如此重复使用夸张、排比等修辞格，可以使听众印象深刻，也是后来民间口头创作中常用的手法。又如S.3872弥勒菩萨对答佛陀派遣时的一段说词用了代言体，以“我”的口吻来歌唱，这同样显示了民间文学的特色，在演唱中能取得特殊的艺术效果。
　　讲经文的散文部分，往往使用一种通俗的骈体，并多用华丽的词藻和夸饰的手法。这种铺张的文体虽然带有幼稚的、程式化的色彩，但在口头宣讲中却是造成强烈效果的修辞手法。这和部分唐代传奇小说使用骈体的情况是一样的，也是适应文化程度较低的民众艺术趣味的。如P.2292持世菩萨叙说魔波旬出场一段：
　　……其魔女者，一个个如花菡萏，一人人似玉无殊。身柔软兮新下巫山，貌娉婷兮才离仙洞。尽带桃花之脸，皆分柳叶之眉。徐行时若风飒芙蓉，缓步时若水摇莲花。朱唇旖旎，能赤能红；雪齿齐平，能白能净。轻罗拭体，吐异种之馨香；薄毂挂身，曳殊常之翠彩。排于座右，立于宫中。青天之五色云舒，碧沼之千般花发……于是魔王大作奢花，欲出宫城，从天降下。周回捧拥，百匝千连，乐韵弦歌，分为二十四队。步步出天门之界，遥遥别本住宫中。波旬自乃前行，魔女一时从后。擎乐器者喧喧奏曲，响聒清宵；热香火者洒洒烟飞，氤氲碧落。竟作奢华荚貌，各申窈窕仪容。擎鲜花者共花色无殊，捧珍珠者共珍珠不异。琵琶弦上，韵合春莺；萧笛管中，声吟鸣凤。杖敲揭(羯)鼓，如抛碎玉于盘中；手弄奏(秦)筝，似排雁行于弦上。轻轻丝竹，太常之美韵莫偕；浩浩唱歌，胡部之岂能比对?妖容转盛，艳质更丰。一群群若四色花敷，一队队似五云秀丽。盘旋碧落，宛转清宵。远看时意散心惊，近睹者魂飞目断。从天降下，若天花乱雨于乾坤；初出魔宫，似仙娥芬霏于宇宙。天女咸生喜跃，魔王自已欣欢……
　　这样的描写，尽管是些陈辞的罗列，但对于一般的听众能造成相当鲜明的印象。文中“太常之美”，是指宫廷中太常寺太乐署的舞乐；“胡部”，指自六朝后期流人中原、隋唐时纳入燕乐的北方少数民族的“胡部新声”。这表明讲经沙门对于宫廷乐舞是熟悉的，再次证明，作品的创作者只能是像文淑那样的供奉宫廷的高级和尚。歌舞队的描写仿佛再现了唐代宫廷舞乐的宏伟场面。又《维摩碎金》里维摩诘对宝积言贪欢逸游的一段：
　　……如汝等者，正贪欢乐，竞斗荣华，四时随赏于花楼，八节邀游于玉殿。其春也，柳烟初坠，媚景深藏，翻飞带雨之鹦，花蕊半开似拆(坼)。雨妆台色，风撼帘声。一窗之春影喧喧(暄暄)，满地之日光脉脉。宫中丽美，开门之碧沼添流；殿上韶光，枕上之高山叠众生(云云)。其夏也，可谓阳和淡薄，暑气深浓，一栏之翠竹摇风，万树之樱桃带雨。长铺角簟，如一条之碧水初口；净拂玉床，若八尺之寒冰未散。薄罗为帐，轻彻染衣。殿深而炎热不侵，阁迥而清凉自在。闲云当户，若片片之奇峰；老桧倚檐，似沉沉之洄水。其秋也……其冬也……
　　这种大段的罗列铺叙，正反映了当时贵族享乐生活的实际状况。其中使用赋体的排比和夸张方法，说明作者对传统辞赋的表现方式是很熟悉的，讲经文与民间俗赋的发展也应有密切的联系。
　　总之，讲经沙门创作讲经文时利用了民间流行的韵、散结合的文体，并吸收了传统的和民间文学的表现方法，在讲唱文学史上创造出一种新文体。这种文体无论在表达方式上还是在语言技巧上，都给以后的文学创作，特别是说唱文艺提供了借鉴。宋代话本里的“说经”、“说参请”即应在一定程度上继承了这种讲经文体。后来的宝卷、弹词等在讲唱形式上更有明显的因袭。因此，讲经文体在文学史上应有一定的地位。
　　事实是，如果不是敦煌文献的发现，人们已经不知道这种讲经文的实际情形了。它在历史上的消失，固然有着客观的原因，却也表明它的生命力是脆弱的，主要是因为它依附于讲经而存在，自身没有独立发展的天地，随着佛教的衰微，佛教教学水平的降低，这种通俗宣讲经典的讲经文也跟着衰落了。这和以后宝卷的命运有着相似之处。宝卷在内容上也是与宗教结合得过分紧密，它作为佛教和民间宗教的宣传工具曾兴盛一时，以后却逐渐蜕变以至消失了。艺术创作的生命在丰厚的生活实践内容，要依靠独创的艺术价值。在这两个方面，讲经文都是薄弱的。唐三藏取经的故事能流传而演变为《西游记》，而曾有过长篇讲经文的维摩诘的故事却没能发展出以维摩诘为主人公的长篇小说。
　　(《2000年敦煌学国际学术讨论会文集·历史文化卷下》甘肃人民出版社，2003年9月)