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佛教音乐图像
东汉初年，佛教自印度传入，对中国文化产生了巨大的影响。这种影响渗透到政治、经济、思想、社会生活乃至民俗风尚诸多方面。至南北朝以后，佛寺成了社会活动的聚散中心，佛教成了联结宫廷、官署和民间虔诚信徒的纽带。建窟筑寺，书写佛经，成为官民、僧俗间的一种社会时尚，从而孕育了极为丰富的中国佛教文化遗产。据统计，单敦煌莫高窟就有音乐内容的洞窟二百余个，有各种乐伎三千余身，有大小不同的乐队约五百组，共出现乐器四十四种、四千余件。
石窟寺是佛教文化的产物。石窟寺原为佛教徒顶礼膜拜。修行坐禅的场所，故多选择在远避城镇的山崖沟谷。一般可以分为三种类型，即坐禅窟、礼拜窟和瘗窟。佛教石窟寺的壁画可从绘画作品中分离出来，作为图像中单独的门类。壁画造像主要设在礼拜窟内。为了宣扬佛教的教义，礼拜佛像，佛教徒们就运用艺术手段，形象地图解和描述佛经内容。如尊像画、曼陀罗、说法图、经变画、佛传故事等。壁画中出现的音乐舞蹈形象缘起于上述观念。虽然佛教将音乐舞蹈蒙上了宗教的面纱，但就其本质来说，它们是现实生活的曲折反映，根源来自世俗社会中的艺术生活。所绘佛界天国那些虚无缥缈的天宫伎乐，漫天飞舞而不鼓自鸣的乐器，表明菩萨们在净土仙界享受的音乐生活，实际上仍是人间现实的折射，尤其是乐器的形象，可以不加任何改变地摄入壁画中。从这个意义上说，壁画中的音乐形象是当时、当地音乐生活的写真。
在漫长的历史过程中，人们并不满足于那些枯燥的说教，也不满足于那些正襟危坐、僵化呆板的佛陀肖像，在壁画的创作发展中，除了画佛之外，逐渐融入了许多非禅性世界的内容。如历史故事、窟主题材，以及反映各个历史时期社会生活的景象，包括劳动生产、生活起居、交通商旅、歌舞音乐、杂技百戏、婚丧嫁娶等，反映了各地区各民族社会生活的真实面貌。壁画中的音乐题材相当广泛，分布在洞窟的各个角落，多有固定的位置和构图程式。但是在不同的时代，绘画的技巧、风和各有特色。
甘肃敦煌的莫高窟、新疆库车的克孜尔石窟、山西大同的云冈石窟、河南洛阳的龙门石窟是中国洞窟壁画最为集中的地方，号为中国四大石窟。其发端于南北朝，兴盛于隋唐。四大石窟是横贯亚、欧大陆的“丝绸之路”上的重要历史遗存，是古代东乐西渐、西乐东渐的见证。20世纪以来，有关四大石窟壁画的音乐考古学研究，取得了丰富的成果。
（1）敦煌莫高窟
甘肃是佛教石窟寺最重要的几个分布地之一。全省共发现石窟寺六十余处，著名的敦煌莫高窟便是它最杰出的代表。甘肃石窟寺始建于十六国晚期，盛于北朝（北魏、西魏、北周），至唐达到高峰，宋、西夏、元趋于衰落。据记载，莫高窟、麦积山、炳灵寺、天梯山等石窟年代最早，这是继佛教进入西域之后、又从西域向中国中原地区东渐的里程碑和分水岭，是中国石窟寺艺术研究的经典和宝库所在。它们直接影响了中原石窟的产生和发展。
据敦煌研究院郑汝中的研究，敦煌壁画中出现的乐伎有二大类：一类是伎乐天。包括天宫乐伎、飞天乐伎、化生乐伎（菩萨乐伎、童子乐伎）、护法神乐伎（天王乐伎、金刚力士乐伎、药叉乐伎、迦陵鸟乐伎）、经变画乐伎（协侍菩萨乐伎、文殊普贤经变乐伎、礼佛乐队乐伎）；另一类是伎乐人。包括故事画乐伎、供养人乐伎、出行图乐伎、嫁娶图乐伎和宴饮图乐伎。敦煌壁画中出现的乐器包含了自敦煌建窟以来各个历史时期的不同种类乐器的，这无疑是中国乐器史方面一批极为重要的参考资料。［10］。例如琵琶，这是魏晋南北朝以后在中国兴起的乐器，壁画中出现的六百只琵琶，其时代从北凉一直延续到元，时间长达千余年。它的形制构造和演奏技法，它的发展和演变，在敦煌壁画中都得到了生动的体现。又如箜篌的兴衰，古筝的形制，特别是中国鼓类乐器的多样性，在壁画中一览无余。壁画中的乐器分为三大类：一类是吹奏乐器。计有横笛、竖笛、风笛、异形笛、筚篥、排箫、笙、角、画角、铜角、贝、埙等；一类是弦乐器。计有琵琶、五弦、葫芦琴、阮、弯颈琴、琴、筝、箜篌、凤首箜篌和胡琴等；第三类是打击乐器。计有腰鼓、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、羯鼓、节鼓、檐鼓、齐鼓、鼗鼓、鸡娄鼓、大鼓、军鼓、手鼓、扁鼓、方响、饶、钹、拍板、钟、锣、串铃、金刚铃等。
从整个莫高窟的音乐壁画图像来说，精彩的作品比比皆是。如第156窟《张议潮出行图》、第220窟“药师经变乐舞图”、第112窟“反弹琵琶”、第148窟“观无量寿经变乐舞”等。他们用写实与写意的双元视角来进行创作，并且大量运用了装饰手法，使壁画绚丽多彩，满壁生辉。特别是在构图处理方面，从早期单线平图、平列铺排的原生构图状态，发展到后来能掌握三维空间，设计大场面的说法图，能处理多层次、多人物、具有各种纵深透视关系的画面。其中一个画面甚至有三层乐队，却也能安排得秩序井然，着实令人惊叹。
唐大中二年(公元848年)，沙州(敦煌)人张议潮率众起义，击败了吐蕃人对瓜、沙二州的统治，并相继收复了绵延千里的河西走廊失地，结束了这一地区长达数十年的混战与动荡不安的局面。唐皇为表彰其功勋，敕封张议潮为沙州十一郡归义军节度使。莫高窟第156窟就是其侄张淮深为张议潮歌功颂德而修建的功德窟，也是晚唐时期最有代表性的洞窟之一，建于唐咸通五年(公元846年)。在窟内南、北二壁下方相对绘制横幅长卷《张议潮统军出行图》和《宋国河内郡夫人宋氏出行图》。无论从其创作构思还是绘制技巧方面来看，均是高水平的杰作。《张议潮统军出行图》全长达83米。画出一百余人的仪仗队伍，浩浩荡荡，蔚为壮观。画面上，骑吹军乐的八骑士威武雄壮，乘坐高头大马，分列左右，一侧四人。其中两人击鼓，两人吹长角。后有骑马持牌者二人相对立于道中，似在指挥随后紧跟的营伎乐舞仪仗。画面正中，舞伎八人排成两行，一行汉装，戴幞头，一行吐蕃装，裹红巾。皆穿长袍，戴歌载舞，缓缓行进。其后紧随十人组成的乐队，站立演奏，使以军乐和歌舞为前导的仪仗队显得十分气派。乐工着绣帽、长袍、乌靴，其中两只大鼓由两人背负前行，两人在后持杖击奏。乐队中演奏的乐器有琵琶、竖笛、筚篥、拍板、腰鼓、杖鼓、笙、箜篌等。《张议潮出行图》是继汉代骑吹、鼓吹、卤簿制度之后，唐代军营音乐的现实写照，可与文献相对照，有极珍贵的史料价值。
第220窟时代为唐贞观十六年(公元642年)。南壁所绘《阿弥陀经变》，北壁所绘《药师经变》，是隋代以来比较突出的有大型乐舞内容的壁画。其中北壁《药师经变》下部的乐舞，是敦煌莫高窟壁画中，规模最大，人数最多和最为壮观的一组场面。其乐舞人数竟达三十二身之多，仅乐队就由二十八人组成。乐人左、右分列，各持一种乐器，踞坐于方毯之上，为舞者尽兴伴奏。这幅《药师经变》可能根据隋代达摩笈多所译的《药师如来本愿经》而绘制的，画面极为复杂。画面下方宽广华丽的台阶下有一平台，平台上有舞伎四人，扬臂挥巾，翩翩起舞，所谓“虹晕轻巾掣流电”，“左右旋转不如疲”。大型乐队分列于平台两侧，排列整齐，踞毯而坐为舞蹈伴奏。燃灯女点烯灯树，满壁金辉，鼓乐齐鸣，群情鼎沸，一派辉煌壮丽的天国欢乐景象。西侧乐工十五身，演奏乐器计有羯鼓、都昙鼓、横笛、鼗鼓、答腊鼓、锣、贝、拍板(三页)、竖箜篌、钹、笙、筚篥、竖笛、拍板(五页)等。其中一人挥动双手，抛起铜锣，鼓形于色的表演引人注目。东侧乐工十三身演奏乐器有腰鼓、都昙鼓、毛员鼓、拍板、横笛、尺八、锣、花边阮、筚篥、方响、笙、排箫、筝等。花边阮为敦煌壁画中极具特色的乐器，其音籍为六瓣花边形，短颈、曲项、方菱形头。面板上胶有缚手、梅花形半圆捍拨，五弦、五柱、五弦轴。乐器形体较大，绘制精美。乐伎怀抱乐器于胸前，左手拧动弦轴，右手掐弹，侧耳倾听，似在调音，神情刻划得惟妙惟肖。花边阮又称“五弦曲项琵琶”，近年来，在敦煌乐器研究中，因其特殊的形制而称其为“花边阮”。位于窟内南壁《阿弥陀经变》下方的乐舞图规模比北壁稍小，但布局严谨，场面也十分热烈。画面正中二舞伎伴随着乐声扬臂提腿而舞。巾带回旋飘举，舞姿奔放柔曼，有“跳身转毂宝带鸣”之意。两侧乐队各七人，分别坐于方毯之上专注演奏，左侧的乐器有筝、琵琶、方响、竖笛、箜篌、排箫。其中一乐伎似在歌唱。右侧乐器有羯鼓、腰鼓、横笛、埙、答腊鼓、竖笛、排箫。众多的乐器中，左侧的筝和琵琶较为突出。筝体小巧，通体装饰精美花纹，筝面弧拱，有弦有柱，但头、尾倒置，岳山在左侧。演奏者手置于筝尾，不符合演奏规律，可能是画工不熟习乐器演奏方法所致。琵琶直颈，四项四弦，演奏者持拨弹奏，右侧乐队中的埙形体较大，桃形，有音孔数个，敦煌壁画中仅此一例。
图三八〓甘肃敦煌第220窟《药师经变》中的乐队
第112窟“反弹琵琶图”为中唐(吐蕃时期)时期作品。该窟南、北二壁绘满壁画，其中南壁绘《金刚经变》和《观无量寿经变》各一幅；北壁绘《报恩经变》和《药师经变》各一幅。保存完整、色泽如新，乐舞场面气势非凡。反弹琵琶及乐队图像，即出自此窟，它是反映唐代乐舞最集中和最完美的洞窟之一。南壁东侧《观无量寿经变》场面宏大，琼楼宫阙壮丽辉煌，众菩萨围佛而坐，聆听佛法，一片庄严美妙的气氛。佛座前平台上陈列两层乐队。最前方平台上的五身乐伎中，四身分两厢相背而坐，东侧奏筚篥、击拍板，西侧弹琵琶、吹笙，正中前方一身迦陵鸟乐伎持长颈阮咸琵琶弹奏起舞。上层平台上绘乐舞一幅，更为华丽醒目。画面正中裙，一舞伎高髻宝冠，上身袒露，戴项圈、臂训、手环，下着短羽裤，左手持琵琶于脑后置于肩头，右手作反弹状，左腿举起，右腿挺立。上身前躬，与唐人形容的“鼓催残拍腰身软”的优美形象如出一辙。其修眉流眄的神韵，婉丽动人的风姿，给人以美的享受。飞动的长巾迎风而起，似有“虹晕轻巾犁流电”的感觉。此即闻名遐迩的“反弹琵琶”舞。舞伎两侧的乐伎各三身，单排成人字形，趺坐奏乐。左侧乐伎分别击拍板、吹横笛、播鼗鼓兼击鸡娄鼓。击鸡娄鼓者以右手拍击，右侧一乐伎倒持四弦琵琶，持拨弹奏，一乐伎弹长颈阮咸琵琶，另一乐伎拨奏竖箜篌。乐伎演奏的生动神态，使人有如闻其声的感觉。
郑汝中通过敦煌壁画的研究，将中国乐舞壁画的造型、构图形式、题材内容的形成和特色，归纳为以下几个方面：
①中国传统乐舞画的延伸〓以绘画的形式来表现乐舞内容，是中国由来已久的传统。远古的岩画和彩陶、青铜器上的饰绘，已可说明“音乐画”的漫长历史和延续过程。汉代的画像石和画像砖，特别是魏晋南北朝时的画像砖对当时音乐生活丰富的措摹，是直接影响和启迪壁画创作的关键。因此，莫高窟壁画绘制的音乐形象，从一开始就已非印度或西域的原貌，而是根据当地民间乐器及其表演形式进行的改造创作。
②理性的内涵〓敦煌壁画中的音乐图形甚多，包括乐器图、天宫伎乐、说法图中的乐舞等。其中除了依照佛经佛规所示的天国景象进行构思外，还有一个重要的成分，就是融入了中国的礼乐思想，插入了寓意深邃的理性内涵。早在佛教进入中国之前，中国社会已经建立了根深蒂固的、以“礼乐”思想为核心的儒学理论基础。“礼”，就是封建社会的宗法制度和道德规范。乐，则是用来体现“礼”制的一种手段，也有着深重的政治色彩。古代“乐”字的含义甚广，它包含了音乐、舞蹈和诗歌。乐一方面是满足统治阶级享受的工具，除了典礼、出行、集会伴有音乐之外，贵族们的宴饮起居也要音乐助兴。另一方面则起到教化人民政治作用。佛教进入中国后， 很快与儒家的“礼乐”文化融合在一起。佛就是帝王的化身，渲染出一种宫廷威严豪华、金碧辉煌或欢乐的场面。应该说，这是皇权的视觉标志。中国儒家的礼乐思想与佛教的净土思想得到完善的和谐统一，这就是敦煌壁画中乐舞图的理性内涵。
③符号的特征〓敦煌壁画存在着强烈的符号特征。中国绘画，尤其是民间绘画，具有独特的表现方法，主要特点是着重寓意。它往往通过一个固定的形象，象征、隐喻一种事物观念，表达一种哲理，或由某种约定俗成所语言概念、人间物象凝缩成一个图形，代表一种群众共识的情绪符号。经过不断地模仿、重复、再现，在一定范围之内趋于定势。实际上它不单是画家个人的创作，而是一种群体创作的意识形态，这就是所谓的“符号”概念。壁画图像正是由许多符号构成的艺术载体。其大致可以分为两种情况：一是象征性符号。一些简单的、日常生活所见的图形，如器物、动物、花卉等，被赋予特征内涵，约定俗成，直观即可意会。如乐器系以彩带，悬浮于空间，寓意天宫仙乐自鸣，又如对佛的礼赞、奉献，天王手持琵琶，寓意护法，表示赐福人间、庇护、施舍之意。还有佛教专用的符号图形，如莲花、狮子、象、海螺、字、忍冬花纹等等。这些图形在洞窟内比比皆是，它无需翻译，很自然地互相关联，互相补充，构筑起一个大家熟识的、具有很强感染力的文化氛围；二是具有情节性的符号。即由一个具体情节构成一幅图画，代表一个故事，或一个成组的语言观念。譬如“火宅”、“九横死”、“嫁娶图”、“树下弹琴”等许多画面，人们一看就知道它是什么经变、什么故事。其构图已经程式化，成为一种整幅图像的符号概念。
郑汝中认为，壁画的绘制质量要受到很多条件的限制。一是窟主的要求。一般来说，窟主都是地方官宦、豪绅，其投资建窟，是表示对佛的虔诚和奉献，显示自己的功德。故要求尽可能把自己和家族也画进去，光宗耀祖。这就制约了石窟的内容、题材；二是佛教仪轨的限制。建窟主要是为教徒瞻仰佛像，观看佛画、变相，领悟佛经。故有着比较严格的仪轨。有专门的“画经”对壁画的绘制、方位、内容、尺寸都作了规定；三是自然条件限制。包括财力、自然环境的限制，都必须因地制宜，随形就范；四是画工本身的素质。画技的工拙、想象能力、知识范围，特别是画乐舞图像的音乐知识，都是制约质量的关键。画工绘制壁画是根据“粉本”(画稿)摹制的，可以说是第二次创作。就音乐图像本身而言，在很大程度上是杜撰臆造的结果。有的画工地位卑贱，是窟主雇来的劳役。他们没进过宫廷，更对音乐活动陌生，所以很多乐器画错了、画反了，甚至有很多失实的成分。如唐以后的壁画中出现了种“弯琴”，是由琵琶和箜篌合并成的一种造型。弯弯的琴杆作为指板，是不可按音发声的，故这种乐器实际上不可能存在。但它却饰以凤头，造型很漂亮，后来一直沿袭传抄，直到元代。
敦煌石窟中除了莫高窟以外，还包括附近的几个石窟。其中安西榆林窟的规模仅次于莫高窟。榆林窟又称万佛峡，现有洞窟四十三个，保存了唐、五代、宋、西夏、元各代绘、塑壁画。其西夏时期的壁画很有独到之处，可为莫高窟的重要补充。第25窟南壁的“观无量寿经变”大型说法图中，绘有规模庞大的乐队，无论对乐人表演情态，还是对乐器形制的描绘都非常出色，是榆林窟中最精彩的一幅壁画。第3、10二窟，均绘有胡琴图。这是莫高窟壁画中未见的乐器。其绘制时间，约在12世纪初，比陈《乐书》中的奚琴图要早数十年。这是中国时代最早的一幅拉弦乐器图。它说明胡琴早在西夏以前就出现在西北的河西走廊地区。这对世界拉弦乐器的研究也有着显而易见的重要意义。就全甘肃地区来说，在河西走廊、陇中、陇东的石窟都绘有反映音乐内容的壁画，并不仅限于敦煌，因其无更多的特点，不再赘述。
有关甘肃石窟艺术中音乐舞蹈内容的考古学研究成果，较有代表性的还有常任侠、高往祥、杨森、郝毅、阴法鲁、叶栋、庄壮、向达和牛龙菲等人的著作［11］。
(2)克孜尔石窟
新疆佛教石窟，地域分布广阔，时代延续长久。从地理上看，北线西起喀什，向东北经库车、焉耆、吐鲁番至哈密。南线也以喀什为起点，向东经和田、米兰到楼兰。从时间上看，上始公元3世纪，下迄12世纪。主要集中地为两处，一是古代龟兹地区(今库车、拜城、新和县一带)，一是古代高昌地区(今吐鲁番、鄯善一带)，尤以龟兹地区遗存最为丰富。克孜尔石窟是龟兹石窟的代表，与敦煌莫高窟、大同云冈石窟、洛阳龙门石窟并列为中国四大石窟。
龟兹与高昌石窟中保存着大量内容丰富的壁画，音乐舞蹈是其中十分引人瞩目的形象。佛经《大智度论》中说：“……菩萨欲净佛土，故求好音声，欲使国土中众生闻好音声，其心柔软，心柔软故受化易，是故以音声因缘供养佛。”音乐又是佛教法事和供养的重要形式，佛经中的“偈颂”就是用音乐演唱经文。《高僧传?鸠摩罗什传》中载：“天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以人弦为善。凡觐国王，必有赞德，见佛之仪，以歌赞为贵，经中偈诵，皆其式也。”
龟兹是西域三十六国中的大国，地理条件优越，经济发达，文化昌盛。公元前就与中原交往频繁。《汉书?西域传》载龟兹王绛宾，“治宫室，作徼道周卫，出入传呼，撞钟鼓，如汉家仪。”新疆石窟研究所霍旭初认为，对龟兹乐舞艺术的发展具有深刻影响。［12］石窟早期壁画出现了排箫、阮咸等中原乐器，当与此段历史有关。南北朝时期，文化和民族大交流、大融合，龟兹音乐舞蹈艺术日趋繁盛，成为西域的乐舞胜地。十六国时的前秦国主苻坚，派吕光平龟兹，将一大批乐舞伎人带至中原，揭开了龟兹乐舞大规模东传的序幕。北周武帝(公元560～578年)娶突厥阿史那公主为后，随嫁而来的一批著名的龟兹音乐家有苏祗婆、白明达、白智通等人。苏祗婆传播了龟兹“五旦七声”的乐律理论，对东西方音乐的融合和发展起到了历史性的作用。在北周、隋、唐的宫廷乐部中，“龟兹乐”为西域乐部之首，在中原有极高的声望。
唐初著名高僧玄奘去印度取经，回国后撰写了《大唐西域记》，在书中对当时龟兹的音乐舞蹈艺术作了高度的评价。他称：“屈支(龟兹)国……管弦伎乐，特善诸国。”《新唐书?龟兹国传》也载龟兹“俗善歌乐”。龟兹地区音乐发达，还可见诸于其他一些史料。唐段成式《酉阳杂俎》载：“龟兹国，元日斗牛马驼，为戏七日，观胜负，以占一年羊马减耗繁息也。婆罗遮，并狗头猴面，男女无昼夜歌舞。”唐圆照撰《悟空入竺记》说：“安西(即唐安西大部护府，治龟兹)境内有前践山、前践寺。复有耶婆色鸡山，此山有水，滴流成音。每岁一时，采以为曲。”《宋高僧传》中也有类似的记载。
龟兹石窟壁画中的乐器形象极为丰富。对此霍旭初认为，由于历史和佛教派别的原因。乐器形制基本可分为两大系统：龟兹系统和中原系统，但以龟兹系统为主流。所谓龟兹系统的乐器，就是本地世俗间流传的乐器。其中包括虽然源自域外，但传入龟兹后，经过吸收、改造和长期应用已经本地化，具有明显龟兹特征的乐器。这些乐器还涉及到龟兹创造的乐器组合形式。石窟壁画中出现的龟兹体系乐器有：弓形箜篌、竖箜篌、五弦琵琶、曲项琵琶、阮咸、排箫、筚篥、横笛、贝、大鼓、腰鼓、细腰鼓、羯鼓、鼗鼓、鸡篓鼓、答腊鼓、铃、铜钹等。这些乐器与历史文献记载的隋唐乐部“龟兹乐”中的乐器，大体可以对应。龟兹系统乐器主要出现在四种内容的壁画里：
①佛传故事〓表现释迦牟尼从诞生到涅〖FJF〗NB231〖FJJ〗的传记。
②因缘故事〓表现释迦牟尼成佛后四方说法、诠解因缘、广度众生的业绩。
③向佛的重大事迹作歌赞供养
④表现佛国“胜景妙乐”的景象
克孜尔石窟是中国四大石窟中建造最早的佛教石窟寺。位于新疆维吾尔自治区拜城县克孜尔乡东南戈壁断崖上。现存编号洞窟二百三十六个，壁画1万余平方米。石窟建造始于公元3世纪，止于公元9世纪。随着伊斯兰教的传入，新疆佛教文化遭毁灭，石窟亦受破坏，逐渐被废弃。至清末一些官吏巡察新疆时，这些石窟才被重新发现。这些仅举两例：
克孜尔第8窟伎乐天人图的时代约为公元7世纪。该窟主室入口上方保存着部分壁画，可能是一幅佛居中央的说法图。在中央华盖左右各有二身天人，右侧的二身保存完整，上边一身黑色皮肤，身穿龟兹式胸衣，头梳大华髻，左手托花盘，右手抓花瓣作散出状。另一天人身体平展，上身裸露，下着裙裤，披帛带，胸前横卧一五弦琵琶，左手执琴颈，右手拨弦。天人略呈“V”字形，是一个从天而降的姿态。五弦琵琶为绛红色，琴首为不等边三角形，有五个轸。音箱下部隐见音孔，琴弦已不清。乐器的形态、比例都较准确，在中原隋代及唐初的文物中也可以见到，此种形制在龟兹壁画中所见很多，唯此图最标准。
克孜尔第80窟五髻干闼婆演乐图的年代约为公元7世纪。该窟主室正壁佛龛左侧有两身人物。靠近佛龛的是五髻干闼婆，其身后为眷属。五髻干闼婆与着属共坐一长方座上，干闼婆双腿间放一弓形箜篌，作正在弹奏状。该图所描绘的就是“般遮”(般遮即五之意，汉译五髻干闼婆)请佛说法的情景。“般遮鼓琴”的故事与中国佛教音乐的起源有密切关系。一般认为，中国佛教音乐始于三国吴曹植，《梁高僧传》卷十三中说他“深爱音律，属意经音。既通般遮之瑞响，又感鱼山之神制。”所谓“般遮瑞响”即此图所描绘的故事。五髻干闼婆所持的弓形箜篌音箱较宽厚，琴从敷皮中穿过，有孔口，琴杆细而长，为龟兹中、后期壁画常见的形制。此箜篌似宋绘琴弦，在其他洞窟相同题材的壁画中也未见琴弦，这可能是对般遮神化的一种表现。但箜篌本身画得十分真实。
(3)云冈和龙门石窟
云冈石窟位于山西大同城西16千米处的武州山南麓，依山开凿，东西绵延1千米。现存主要洞窟四十五个，大小窟龛二百五十二个，根据山势的自然起伏，可分为东、中、西三部分，它是新疆以东最早出现的大型石窟群。云冈石窟肇于北魏文成帝和平初年(公元460～465年)，终于孝明帝正光年间(公元520～524年)，历时六十四年。
云冈石窟蕴含着丰富的佛教艺术内容，乐舞雕刻即是其中的重要题材内容之一。经调查统计，云冈目前尚有二十二个洞窟雕刻乐器，可辨识者六百余件，近三十种。据项阳、赵昆雨、肖兴华等人的研究［13］，其中气鸣乐器有横笛、义觜笛、异形笛、筚篥、排箫、吹叶、埙、笙、螺、角等；弦鸣乐器有琵琶、竖箜篌、琴、筝等；膜(体)鸣乐器有腰鼓、齐鼓、檐鼓、魏鼓、两杖鼓、手鼓和铜钹等。云冈伎乐雕刻的表现形式大致上分两种，一是表现于佛界或俗界的专门性伎乐；一是点缀于壁面空间的图案化装饰性伎乐。这些雕刻有浅浮雕，有高浮雕，手法多样。表现形式变化纷繁，这里仅将一些有规律性的形式简约介绍，尚有许多未述及者，如第11窟中心塔柱主像两侧的伎乐形象，第12窟明窗边沿上的伎乐形象，第6窟礼佛方阵中的伎乐以及一些装饰性、音乐象征性的伎乐雕刻，它们使云冈伎乐雕刻异彩纷呈，对研究北朝伎乐雕刻有着重要的意义。
云冈中期十二个洞窟中，除第3、第5窟外，十个洞窟有伎乐雕刻。云冈所见二十四种乐器，这里基本齐全。天宫伎乐形式是中期展示乐器种类的最常见形式。伎乐雕刻在这一阶段获得迅速发展并达到高潮。但囿于国家镌建，题材与表现形式显得规范和单一。如天宫伎乐，诸窟因循蹈袭，流于格式化。相比之下，迁都后留居平城的中下层官吏及百姓营凿的晚期窟龛伎乐，则富于创新、变化。早中期伎乐惯于壁面上雕作(窟龛之顶是飞天的领域，绝无伎乐)，进入晚期后却急剧转向顶部。考其原因，应为往生兜率净土信仰的盛行。晚期，在延昌、正光年间的铭记中，已出现乞求托生西方净土的要求。匠师依经据典地将伎乐刻于窟龛顶部，形象生动地展示兜率天宫的欢悦场景，为信徒产生意象提供依据。晚期窟龛空间普遍狭小，顶部伎乐、飞天合二为一，态势缥渺悠逸，具有流动回旋之美，使观者在视觉上拓展了空间，最大限度地利用了壁面。
项阳认为，鲜卑乐舞文化对云冈乐舞石刻有一定的影响。鲜卑是一个能歌善舞的游牧民族，崇尚武力，其歌舞内容亦多言武事，如流传甚广的《真人代歌》，“上叙祖宗开墓所由，下及君臣兴废之迹，凡一百五十章”，内中多是歌颂草原健儿的尚武精神和英雄主义。鲜卑这种尚武的精神，在云冈第1窟有所反映。该窟北壁三层塔柱各雕一对乐舞伎者，体格健硕，有持琵琶、螺、横笛，有吹指、舞蹈。这种强烈的意识在第9窟，得到了充分展现。该窟前室北壁明窗两侧雕五层直檐方塔，每层各有一对逆发型舞者对攻，托掌、吸腿，回手反击，姿态颈健，体现了鲜卑拓跋的尚武精神。西凉乐对云冈乐舞雕刻也有较大的影响。《隋书?音乐志》中记载西凉乐十九种乐器，云冈具有筝、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、筚篥、长笛、横笛、腰鼓、齐鼓、檐鼓、铜钹、贝等十四种。其中既有汉魏旧乐筝、排箫、笙之类，亦有龟兹五弦、西亚系波斯竖箜篌、天竺梵贝之类，与《旧唐书?音乐志》所言西凉乐“盖凉人所传中国旧乐，而杂以羌胡之声”一语吻合。《魏书?乐志》亦载：“(西凉乐)盖符坚之末，吕光出平西域，得胡戎之乐，因又改变，杂以秦声，所谓秦汉乐也”。石窟中使用了许多西凉乐特性乐器，如齐鼓、檐鼓及义觜笛，其数量达四十三件。又《隋书?音乐志》记载，西凉乐乐器中有大筚篥、小筚篥之称谓，如前所述，云冈筚篥雕刻已有大小之分，它是西凉乐特有的乐器组合形式。清人徐养沅《律吕臆说》云：“清歌妙舞，多出西凉”。《旧唐书?音乐志》载：“自周隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐”。说明西凉乐是一种以管弦乐器为主、以抒情见长的音乐。云冈乐器组合中，多数是以管弦为主的编制。据《隋书?音乐志》，西凉乐“起符氏之末，吕光、沮渠蒙逊等据有凉州，变龟兹声为之，号为秦汉伎。魏太武既平河西得之，谓之西凉乐”。西凉乐归之平城后，太武帝“宾嘉大礼，皆杂用焉”，“至魏、周之际，遂谓之国伎”。北魏最高统治者的大力推崇，使西凉乐盛极一时。
河南洛阳的龙门石窟，是中国四大石窟中建造最晚的佛教石窟寺。龙门保存的乐舞石刻也十分丰富。较为著名的有北魏时期的交脚弥勒龛佛背光伎乐飞天和古阳洞伎乐飞天、莲花洞伎乐飞天、宾阳中洞藻井伎乐飞天、路洞伎乐飞天，初唐至唐时期的奉先寺大卢舍那佛背光伎乐飞天、万佛洞壁脚伎乐人、古上洞伎乐人、八作司佛坛伎乐人等。
龙门的壁画以刻石作画为主。其中宾阳洞中藻井伎乐飞天可为北魏时期的代表作。宾阳洞位于龙门石窟西山北部，共三窟。是北魏宣武帝为其父母孝文帝、文昭皇太后做“功德”而营造的。虽历经二十四年，却并未全部完成，今在其南、北二洞内还可以看到未完工的痕迹。有许多窟龛都是后代开凿的。伎乐飞天主要刻在宾阳中洞洞顶的藻井上。藻井呈穹窿形，中央倒悬一朵硕大的莲花，周围雕刻伎乐飞天十人。皆头戴花冠，身着长衣，躯体修长，脸形清瘦秀美，环绕着莲花飞翔，繁缛的衣带随风飘拂，呈现一种庄严欢乐的景象。十身飞天中有供养飞天二人，伎乐飞天八人。供养飞天手托仙果盘，分布于主佛背光的火焰纹尖顶两侧下部。伎乐飞天以火焰纹尖端为界，自西、南而东，第一人双手捧笙吹奏，笙管较长，音管呈一尖锥状，而不是长短不一的竹管形。第二人吹横笛，笛管较长，伎乐人以左手在前，右手在后，斜握于右侧吹奏。第三人弹阮咸，共鸣箱作近圆形，柚长而直，伎乐人抱于怀中，以左手按弦，右手弹之。第四人击细腰鼓，鼓两端粗大，悬于胸前，乐人张开两手拍击。自西、北而东：第一人击磬，磬作倨句形，伎乐人以左手持磬，右手执槌击之。第二人吹排箫，排箫左边较短，右边较长，伎乐人双手执其两端，举于吻前吹奏。第三人弹筝，筝作长条形，伎乐人斜置于左侧，以左手按弦，右手弹之。第四人拍钹，钹较小，伎乐人两手各执一片，举于胸前拍击。
(4)宝塔、经幢和碑塔
宝塔、碑塔和经幢亦为佛家之宝。宝塔常被用来秘藏高僧尸骨舍利、传世宝典，碑塔和经幢则用来树碑立传，纪念佛教寺庙宗派重大事件、佛家经典或得道高僧的事迹。这些历代佛教活动遗留下来的地面建筑上或地宫中，常有乐伎内容的雕刻和绘画装饰。如天宫乐伎、飞天乐伎、天王乐伎、金刚力士乐伎、药叉乐伎、迦陵鸟乐伎、协侍菩萨乐伎、文殊普贤经变乐伎、礼佛乐队乐伎等。这些乐伎所用的乐器，常见的有横笛、筚篥、排箫、笙、角、贝、埙、琵琶、五弦、阮、琴、筝、箜篌、腰鼓、鼗鼓、方响、铙、钹、钟、锣、金刚铃等，种类十分丰富。20世纪以来的田野调查和发掘，有关宝塔、碑塔和经幢的发现不在少数。河南新乡的周祖荣造像碑有“天保年中，诸色共发善心……至武平年中”等语铭记，当为北齐时雕刻。碑作长方形，碑额与碑身一石雕成。碑高16、宽072、厚027米。碑首成弧形，有六龙盘绕。正面凿一龛，内雕一佛二弟子二菩萨，龛楣上刻二飞天。碑身用减地平雕出造像，分上、中、下三组。第一组：共三幅，以立柱相间。正中刻交脚弥勒，两侧有二协侍；左边刻双手合十单膝下跪的菩萨，后有一人着冠跣足，持琵琶弹奏，旁有一马面人身的舞者；右边亦雕一菩萨，身后一人捧笙吹奏，旁有一猴面人身的舞者。第二组：图像周围刻有廊、阁、门等建筑物，阁中坐一戴冠的交足弥勒，对面一人乘马而来。前有导引飞天，后有持华盖随从。第三组：左侧刻数人，均戴冠跣足，分别吹奏笙、洞箫、横笛等乐器。前二人下蹲合十，一人急步趋前准备迎接，对面一人乘马前来，马后有侍者，手擎华盖，另有一车上置华盖，一戴冠菩萨坐车上，举手作答礼状［14］。
河南沁阳唐开元十八年(公元730年)的佛顶尊胜陀罗尼伎乐人经幢，上有“大唐开元十有八年”的纪年。经幢全用青石雕成，通高41米。由幢座、幢身及幢顶三部分组成，共七层，形如石塔。幢座作覆莲花形，上部为八角形座面，幢身作作棱形，高143米。伎乐人刻于经幢第二层幢盘的周边。幢盘亦作八角形，其周边共八面，南面阴刻篆书“佛顶尊胜陀罗尼经幢”九个大字，其它七面各浮雕一伎乐飞天，右起第一幅(即东南面)雕吹笙飞天伎，头梳高髻，身着紧身衣裙，肩披长带飘拂，伏身仰面双手捧笙吹奏；第二幅雕吹横笛飞天伎，姿态与前同，双手执横笛偏于右侧吹奏；第三幅(即东北面)雕拍钹飞天伎，头梳高髻，身着紧身衣裙，两臂半举，双手各执一钹作欲拍状；第四幅雕拍板飞天伎，姿态与上同，双手举于胸前，拍板隐约可见五片，右旁有题榜已残缺不清；第五幅(即西北面)雕弹琵琶飞天伎，头梳高髻，身着紧身衣裤，腰系长带飘拂，伏身仰面，双臂抱琵琶于胸前弹拨，画面右边有题榜一行五字“王处□妻高”；第六幅(即西面)雕吹排箫飞天伎，乐人仰卧于地，双手持排箫吹奏，画面右边有题榜一行五字“□□□妻许”；第七幅(即西南面)雕拍钹飞天伎，乐人伏卧仰首，右臂上举，左臂向后平伸，双手握钹奋力拍击，画面右边有题榜五字“□□赵八娘”。题榜当是施主姓名［15］。
郾城彼岸寺经幢刻有佛教迦陵频加奏乐图像。迦陵频加即为佛传故事中的“美音鸟”。经幢高141米，分三级，下有方形底座，幢身八棱形，上部刻四佛龛。下部刻“重修许州郾城县彼岸碑铭”，剥蚀严重，许多字迹漫漶不清。碑文大意记述了契宗大师自太平兴国年间(公元976～984年)到郾城彼岸寺化募资财十五的，重修彼岸寺的事迹。伎乐人刻于石幢上的仰莲之下。仰莲亦为八角形，每面凿出门，门内各刻一伎乐仙人，即宋《营造法式》中的嫔伽。迦陵鸟均为人首鸟身，头梳高髻，面部丰满，手持乐器，背有双翼，鸟足，正面站立，两翅展开。南起向东依次：第一人拍钹；第二人击磬；第三人吹法螺；第四人击鸡娄鼓，左臂挟提鼓，右手执杖击之；第五人吹筚篥；第六人吹排箫，排箫两端下各一柄，乐人执柄举于唇下吹之；第七人吹横笛；第八人拍小鼓，乐人以左手托鼓，右手拍之［16］。
廊坊古县村伎乐石刻灯楼，是又一类佛教寺院建筑的组成部分。据灯楼《大唐幽州安次县隆福寺长明灯楼之颂》刻文及年款“垂拱四年四月八日建”。可知为唐武则天垂拱四年所建。灯楼剩有方形底座、中柱和灯盘三部分组成。中柱呈八棱柱状，上部有两周小龛，内各塑一菩萨坐像，计十六尊。中部为长篇铭文《大唐幽州安次县隆福寺长明灯楼之颂》，记述灯楼缘起及功德者。伎乐石旋位于中柱的下部。以阴刻线条为主，构成一种类似减地薄肉浅浮雕的效果。乐伎共八尊，每面一尊，分别作乐或作舞于门之内。正面第一尊为横笛伎，顺时针方向依次为排箫伎、巾舞伎、吹贝(筚篥?)伎、跪拜伎，坐舞伎、琵琶伎和击钹伎。除了一尊巾舞伎为立姿，跪拜伎为跪姿之外，其余六尊均作坐姿于之莲墩座上。乐伎形象逼真，造型富于动感。其中如横笛伎上着紧身圆领窄袖衫子，下穿短裙，面目清秀，长发披肩。一腿横屈，一腿自然下垂，坐于一莲墩上。双手于右侧上屈，执横笛作吹奏状。又如琵琶伎身姿、服饰近横笛伎，但左腿横屈，右腿自然下垂，坐于莲墩上。琵琶梨形音箱宽大，细颈，琴首有弦轸和轸槽，现曲项琵琶特征。乐伎右手持拨，左手置于琴面，作乐间休闲状。击钹伎坐姿同琵琶伎，发式如横笛伎，双臂上屈，双手各执一片小钹，张合击奏。画面表现了其双钹张开的瞬间，十分生动［17］。
由以上数例不难看出，这些古代宗教建筑保存着相当丰富的音乐文化历史内涵，值得进一步发掘研究。
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