摘 要:《普庵咒》是我国琴曲中的代表作之一，现今传承的琴曲《普庵咒》有众多的版本，在众多的版本中，以《栩斋琴谱》本的琴曲《普庵咒》流传最广。而明代、清代与当代流传的琴曲《普庵咒》关系如何，是文章要论述的问题。
　　关键词:《普庵咒》；琴曲；传承
　　中图分类号:J607文献标识码:A
　　琴曲《普庵咒》历史悠久，在明代的多种琴谱集中就有收录，且有不同版本，究其历史脉络，笔者试图就琴曲《普庵咒》的传承，做一些探索。
　　提到琴曲《普庵咒》，首先应追朔到与《普庵咒》有关的南宋普庵禅师——
　　普庵禅师与《普庵咒》
　　普庵禅师是南宋江西袁州宜春人，徽宗政和五年(公元1115)出生，俗姓余，字肃印。二十岁出家。二十八岁受甘露大戒于袁州开元寺。九年后人湘，访伪山牧庵忠禅师而开悟，绍承禅宗临济之法绪。孝宗乾道五年(公元1169)枷跌而逝，时年五十五岁。著有《普庵印肃禅师语录》三卷。（1）普庵禅师精于梵文，曾以梵文拼音为咒，人称之为《普庵咒》。因其具有“普安十方，安定丛林”的神力，逢朔望必诵于寺院。明万历年间(约公元1600)株宏禅师将之编人《诸经日诵》。清道光初刻印《禅门日诵》亦有《普庵咒》的刊载，在《诸经日诵》的《普庵咒》题为“普庵祖师神咒”，《禅门日诵》则题为“普庵大德禅师释谈章神咒”（2），“释谈”即“悉昙”的音转，“悉昙”是梵语“Siddham”的音译，意为“成就”。
　　《悉昙章》是以图表形式来表示梵语子音与母音各种拼音组合，实为学习梵语拼音而设计的人门书。它随佛经东传而来华。晋代道安己传其书，南北朝时姚秦鸿摩罗什翻译《涅盘经·悉昙章·罗文》己有“悉昙章既是声明学也，一切文字章句语言并出于中。”的说明，其中还有“或作吴地而唱经，或作罗文而念咒”的记载[31。由是观之，以悉昙文字作咒，在南北朝时己有矣。悉之后，我们还要论到—
　　《普庵咒》与琴曲
　　琴曲《普庵咒》刊行之谱于琴上非常普遍。从明代万历至民初，共有四十多部古琴谱集刊载此曲。然而这些琴谱或题为《释谈章》、或题为《普庵咒》，而谱式也各有差异，因此，引起人们不少的猜疑:它们究竟是同名异曲?同曲异名?抑或异曲异名?
　　在大部分琴谱集的解题中都称《释谈章》或《普庵咒》皆源于普庵禅师咒语，是能伴配辞咒的琴歌。在近四百年的传习过程中，由历代琴人或加工，或缩减，或变奏，因而演变成今日三种《普庵咒》琴曲:可
　　配以辞咒诵唱的廿一段《释谈章》；可配以辞咒诵唱的十三段《普庵咒》；以及纯器乐化的琴曲《普庵咒》。
　　这里须要厘清一个概念:琴曲《释谈章》的标题是源自普庵禅师咒语原题目:“普庵大德禅师释谈章”，所以大部分琴谱皆以此为名。至于琴谱上常出现的附注:“即普庵咒”，应该是指琴曲的内容，即附辞乃是普庵禅师咒语。并不是另有一曲题为“普庵咒”。目前记载最早的是—
　　明代《普庵咒》琴曲
　　明代大部分《普庵咒》琴曲有以下特征:
　　1、明代大部分琴曲都以《释谈章》为名，并附有辞咒。其中只有《松弦馆琴谱》题为《普庵咒》，而且把琴谱与辞咒分录。另《陶氏琴谱》题为《悉昙章》，实为《释谈章》的转音。
　　2、各谱不论有无标示段落，都完全符合普庵禅师咒语的结构:即佛头、起咒、一回、二回、三回及佛尾。起咒又可细分为〔咒首二和〔咒身一合尾口两部；每回分六段，前五段是[回身一合尾]组合，第六段是[咒身一合尾]的重复。这里要注意，一个共同的[合尾]乐段把起咒和回贯穿起来。
　　为了对普庵咒琴乐的来源有个彻底的了解，有必要把明朝万历至天启年间，几份较原始的谱本加以详细分析。我们选取了《三教同声》、《阳春堂琴谱》、《松弦馆琴谱》、《太音希声》、《伯牙心法》和《理
　　性元雅》六部谱集所刊载的《普庵咒》琴谱加以对照，发现有特点的是一一
　　《三教同声》与《太音希声》中琴曲《释谈章》
　　《三教同声分谱前有郑邦福于明万历壬辰年(公元1592年)写的序。言及纂辑者张德新“素精琴理，凡可持诵讽咏之者，悉能披之于丝”。这是肯定张德新有能力以琴伴配辞章的。同谱刊载的《明德引》和《孔圣经》，有同辞琴歌刊于杨表正撰的《重修真传琴谱》(万历乙酉年，公元1585年)，题为《大学章句》。两曲的辞完全相同，琴伴奏则各异。至于另一首《清静经》则不见于其他琴谱。由此看来，这几首琴曲出自张德新的可能性很大。就如序中所强调“欲联三教以同声，何其所志之弘也”。张德新是有目的地选取儒释道三家有代表性的辞章经咒谱之于琴，以昭于世的。
　　《太音希声》刊于明天启五年(公元1625年)，由钱塘陈大斌编撰。陈大斌师承后期的浙派李水法典(浙江德清人)，弹琴五十多年。因陈大斌乃寒士，《太音希声》是由一班士绅资助刻印，书成已是晚年了。这是为什么明万历己酉年(公元1609年)，杨抡编印的《伯牙心法》所刊载的《释谈章》比之晚出的原因。
　　据陈大斌在《释谈章》谱前所作题解言明:“此曲乃李水南所作，始无此律，继缘崇德希周吕选君好佛老，令水南按律构音，未传于世。不馁受之久矣，自万历戊寅灾梨，以广其传。”万历戊寅即公元1578年，那么，李水南当在之前创作《释谈章》的。李水南善作曲，尚有作品《清夜闻钟》、《苍江夜雨》等(据《太音希声》的《圣贤流授予曲操目录》。另《太音希声》亦刊载有李水南作的《静夜谈玄》。这是按道家经敷衍而成的，按其题解，是在明嘉靖丙辰年(公元1556年)创作。由此可知，李水南应活动于明嘉靖万历年间。
　　看来，李水南创作《释谈章》之说也是可信的，而其成曲的年代可能会比张德新更早。这之间是否有传承的关系呢?比较这两份谱，[佛头]与[佛尾]的明显差别已不在话下；而乐曲的本部虽然相近，但是在细节上差异就大了。尤其是谱式，时间上可能比较晚出的张德新谱反而比李水南谱更原始。这就不存在谁承袭谁的问题。相信这两首曲是在相互隔离的情况下，各自独立地创作出来的。
　　这里又有一个问题冒出来:为什么“普庵咒”传诵了近四百年，才突然在明朝万历这年代出现以琴伴配咒语的灵感，并引起众多琴人竞相传习?这是否存在某些外在因素?
　　可能有些人会说，这是明代佛教的兴盛而使人们兴起以经咒人琴的风气。然而根据现存明代的琴谱集，有关佛教的琴曲，除了《普庵咒》琴曲外，似乎只有《太音希声》中的《心经》而已。反之，以琴伴和儒道经典就比较多了。在《三教同声》的序中，就有提到张德新以琴伴配《普庵咒》时的疑虑:“吾儒与道家者流，其习于琴久矣，乃佛氏以音声色相为邪道，则谈章之谱碍无悖于本旨乎”。这应该是当时一般琴人或士人的观念。这也证明张德新是为了“联三教以同声”，才首次尝试以佛咒入琴内。
　　至于李水南作《释谈章》，亦非出于自己的本意。《太音希声》的题解就言明:“继缘崇德希周吕选君好佛老，令水南按律构音，未传于世。”他是受人所托，才把普庵咒谱于琴上，事后也不很重视。反而是由陈大斌学得后才传播开去。明代之后就是—
　　清代琴曲《普庵咒》
　　据现今发现的资料，清代刊载《普庵咒》琴曲的谱集和抄本共有二十七部。清代谱集所刊《普庵咒》琴曲以廿一段的《释谈章》为主。从《五知斋琴谱》开始，除了刊载廿一段《释谈章》外，还增录了一首十三段的《普庵咒》。但是，此曲流传不广，除了与《五知斋琴谱》一脉的《自远堂琴谱》和《寰露轩琴谱》刊载外，(两谱亦同时刊载廿一段《释谈章》，全都与《五知斋琴谱》相同。)就只有道光抄本《琴学韧端》的《普庵咒》，和《张鞠田琴谱》的《释谈章》。两曲均注明“三
　　回九转”，应该属于十三段的系统。
　　这时期的《琴香堂琴谱》(二十段《普庵咒》)，《峰抱楼琴谱》(十九段《普庵咒》)和《稚云琴谱》(二十段《释谈章》)；段数上虽然有些出人，是应该属于廿一段系统。段数上的差别，是由于乐曲结构中，佛头或尾的删减造成。
　　在曲名上，清初大部分琴谱都延用“释谈章”为名。《五知斋琴谱》有意将廿一段琴曲称为《释谈章》，十三段的题为《普庵咒》，但是除了《自远堂琴谱》和《寰露轩琴谱》用外，其他琴人则不甚理会。到清中叶，琴谱集中两曲名的混用，颇令人混淆。这里为了行文方便，皆以《释谈章》名廿一段曲，十三段为《普庵咒》。
　　廿一段琴曲《释谈章》
　　清代的《释谈章》在音乐旋律上，全统一在《太音希声》系统上。大都附有辞咒，即使是没有辞咒的，如《松风阁琴谱》、《琴谱析微》和《琴瑟合谱》等，也是完全符合普庵咒语基本结构的:即佛头、起咒、三回(每回六段)及佛尾。即使一些琴谱如《琴香堂琴谱》等，只在佛头和佛尾有所删减，但是其音乐主部还是和基本结构相符的。
　　随着改朝换代，社会上的生动活泼风气也影响到琴曲上来。这时的《释谈章》已完全脱离了明代那种呆板重复的处理，以崭新的谱式出现。《松风阁琴谱》的《释谈》(即《释谈章)，第一回中一至五段[回身一合尾]乐段谱式的陈列。从中可以看到:
　　1)指法从简单的整句整段的勾剔或撮奏变为复杂交错，并不时加入泛音奏以增添音色变化。
　　2)音域扩大，按音徽分已不限于各准的主要徽位，而是扩展到从一徽至徽外。
　　3)贯穿全曲的〔合尾〕乐段，已从呆板的重复改为变化起伏的变奏。
　　新谱式就是这样通过不同音区的差别，散、按、泛音的音色交错；使二十一段的乐曲达到句句有变化，段段有差异。这完全摆脱了明代谱一字一音的处理，从而开始向器乐化的方向转变。
　　最早刊载这谱式，是康熙三年(公元1664)，刊印，庄蝶庵编辑的《琴学心声》。谱前有琴人杨敬序言:“普庵咒写人琴中已久，音多重叠，杂而不清，深于律吕者薄之。蝶庵制此新谱，不人时腔，平反旧调，清和圆细。”言明是庄蝶庵在明代谱的基础上重新编制的。
　　康熙庚申年(公元1680)程雄编辑的《松风阁琴谱》的《释谈》和《松风阁琴瑟谱》的《仙曲》，都是新谱式的《释谈章》。《释谈》谱前注明是韩石耕的谱；谱后有一小记，叙述编者聆听韩石耕弹奏的经验。另《仙曲》谱则有后记:“是曲二十一段，石翁于西山三载叶音方成。一弦至七弦，一徽至外徽，兼之分数音若连不断，非庄蝶庵所窃可比哉。秀水朱锡题。”庄蝶庵与程雄皆韩石耕学生。可能庄蝶庵编《琴学心声》时，把《释谈章》当作自己的作品而引起程雄的不满；因此在《松风阁琴谱和《松风阁瑟谱》中订明是韩石耕的作品，以垢庄蝶庵“窃名”之行。
　　《五知斋琴谱》在《释谈章》谱前则注明:“韩十(石)耕原稿，庄子蝶庵谱同参”。这里编者徐棋清楚地交代了:是韩石耕把《释谈章》改为新谱式。而作为韩石耕弟子的庄蝶庵也曾参与整理和定稿工作，并把它编入《琴学心声》中。徐棋在他们二人的基础上又作了进一步的加工，主要是把第三回的弹奏法作了新的调整，使音乐更流畅生动。自此，《五知斋琴谱》的廿一段《释谈章》即《五知斋琴谱》的翻版。
　　同治九年(公元1870年)由庆瑞编辑出版的《琴瑟合谱》，其《释谈章》也是源自《五知斋琴谱》。它们之间虽然有一些出人，那只是在段落上的编排和细部处理上的差别，其基本是相当一致的。此谱经由庆瑞孙容心言授与曾孙容思泽而传习至今。据《今虞琴刊》的《琴人问讯录》和《琴府》的《近代琴人录》，当代能弹奏这廿一段《释谈章》者已甚少，似乎只有现居香港的容先生一脉而已。
　　十三段琴曲《普庵咒》
　　《五知斋琴谱》的十三段琴曲《普庵咒》，在谱前有一题解:“参改合成，不用头尾，二回九转共十三段。”这说明此曲是徐棋从《释谈章》节录而成的。
　　1)佛头删掉了。
　　2)起咒的咒首删除了“遮遮遮神惹”和“多多多檀那”两句。
　　3)每回从五转缩减为三转.第一转的“迦迦?”和第三转的“波波?”跟原咒语相同.第二转则是由“仛仛?”和“多多?”两部混合而成。
　　4)大部分佛尾的咒语都删了，只保留了“普庵到此，百无禁忌”一句。
　　十三段琴曲《普庵咒》的旋律和节奏，基本上是和《释谈章》一样。但是它已不是单单靠指法的变化与音域的扩大来增加音乐的色彩，而是采用更有效变奏手法来加强音乐的变化:
　　一、《起咒》的[咒首]乐句以多音进复来增强旋律的起伏。
　　二、《一回二转》的[合尾]，加入散音嵌衬，增添了乐曲的律动感。
　　三、《二回一转》的[合尾]，强化了走手音的应用，使旋律更流畅连绵。
　　这里可以看到，十三段琴曲《普庵咒》虽然还保留了辞咒，但是从咒语的随意删削和挪动，辞咒已从“以琴伴诵”的地位，退为琴曲的附庸。即使把辞咒全部除去，这部《普庵咒》还是可以以它生动的音乐性作为独立的琴曲来欣赏。
　　不过，这首曲并不能得到当时琴人的关注，所以传习不广。直到近代，琴人才在此曲的基础上发展出器乐化的现代琴曲《普庵咒》。而上面提到的音乐素材也都成了现代琴曲《普庵咒》音乐主题的滥筋。
　　清末，山东诸城王即甫、王心源、王秀南祖孙三代传有一份《桐荫山馆琴谱》。后来由王秀南的女儿王凤襄及婿张育瑾整理出版[4]。其中刊有《普庵咒》(原题为“普庵妙谛”)。是张育瑾的演奏谱。此曲十三段，无辞咒。乐曲结构与旋律和《五知斋琴谱》所刊的相近。相信这是唯一传习至今的十三段琴曲《普庵咒》了。接着是—
　　当代琴曲《普庵咒》
　　到了民国，几首独立于辞咒的器乐化《普庵咒》相继出现。其中最具代表性的是《栩斋琴谱》的《普庵咒》。当代琴人查阜西、溥雪斋、张子谦、吴宗汉等演奏的，以及《北京琴会谱》都是根据此谱。这也是
　　当今传习最普遍的《普庵咒》琴曲。
　　《栩斋琴谱》是抄本，只录了《普庵咒》一曲。全曲共十二段，没有辞咒。这是一首完全器乐化的琴曲。诚如谱后所记:“专写钟馨饶钱唱赞之声，听之不音鱼山闻梵。?”谱前另有一段说明:“卢陵彭扯卿先生传播，修水查阜西夫子授弟子澄江庄剑垂，注音校录。”庄剑承(公元1902-1953)又名鉴澄，外号即“栩斋”。[5]这谱应该是他整理的定本。
　　另外，比查阜西和庄剑丞长一辈的夏一峰(公元1883出生)，所弹奏的《普庵咒》刊在杨荫浏与侯作吾整的《古琴曲汇编》中。曲长十三段，亦无辞咒。今人成公亮曾将之打谱并录制成光碟。
　　夏一峰演奏谱(简称“夏谱”)和栩斋谱的结构分析则是两谱的[起咒]、[合尾工〕、[合尾I]三个音乐主题的对照。从中可以观察到:
　　1)两谱都是直接从[咒首]开始，两个[咒首]音乐都很相近。这个作为乐曲引子的主题即是十三段《普庵咒》[咒首]的扩充。
　　2)两曲中占主导地位的[合尾Ⅰ]和[合尾Ⅱ]两个主题，在两份谱中都很相似，尤其[合尾Ⅱ]差不多是一样的。它们都是在十三段<普庵咒>的基础上发展出来的。
　　3)两谱都脱离了十三段(普庵咒)那‘三回九转’的结构。不过夏谱还保留了‘回’的形式；即由[合尾Ⅰ]与[合尾Ⅱ]两个主题和[回身]、[咒身]乐句并列成乐段，即[回身一合尾]和[咒身一合尾]。只是这里的[回身]与[咒身]的穿插较为灵活，而且也出现两个合尾的重叠，如[回身一合尾Ⅰ一合尾Ⅱ]的组合。很明显地，夏谱是在十三段《普庵咒》的基础上蜕变出来的。
　　4)栩斋谱是直接从夏谱简约出来的。对比之下，栩斋谱虽然也保留了[回身一合尾]和[咒身一合尾]的形式，但是这里却有一个质的变化:[回身]和[咒身]乐句在[合尾]乐段的强化下，被相对地缩小和简化了。因而也从旋律的主位转化为次位，成为[合尾工]和[合尾I]两个乐段之间的插部或经过句。所以，如果不经过仔细分析，是不容易察觉它们之间的原先关系。这也就是造成困惑人们，究竟现代琴曲《普庵咒》和琴曲《释谈章》是‘同曲’或‘异曲’的主要根由。现代琴曲《普庵咒》的[合尾I]与[合尾Ⅱ]两个乐段琴曲《释谈章》的[合尾]乐段之间的衍生关系。
　　5)栩斋谱第三段的[合尾工]，像是特意添加的；使人觉得好象是西方音乐的主题呈现处理。另方面，乐曲两个合尾主题的特意强化，也有很强的西方音乐理念的体现。如果我们把栩斋谱的十二段音乐按琴曲的‘起承转合’传统曲式；和按西方音乐‘呈示一发展一再现’的奏鸣曲式；进行分析比较，就会发现奏鸣曲式似乎更符合乐曲的结构逻辑:
　　起 承 转 合
　　第一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、十一、十二段
　　呈 现 发展 再现
　　而栩斋谱产生的时间，也刚好是西学东渐的年代；栩斋谱《普庵咒》很可能是受西方作曲法的影响而产生的新琴曲。
　　查阜西在他的《琴学文萃》[6]中《现代琴人所擅琴曲的渊源和曲情》一文中，有关于《普庵咒》的一段说明:“清代咸丰年间(约公元1860)，通行着另一传本的《普庵咒》。在1920年代，太原的‘元音琴社’把它改称为《和平颂》作演出。现时琴家弹这一曲的很多是用的这一传抄本。”而当时长沙‘愔愔琴社’亦有这一传抄本。查阜西本人的《普庵咒》即在1923年据‘愔愔琴社’的传抄本弹出的。[7]
　　由此看来，夏一峰弹奏的可能就是那个通行于咸丰年间的传本。而栩斋谱的根据就是太原“元音琴社”和长沙“愔愔琴社”的传抄本。栩斋谱曾提到“卢陵彭扯卿传谱”，即这个传抄本应该是传自彭扯卿的。据《今虞琴刊》中所录彭社卿的论著，他的中西音乐理论都很强；现代《普庵咒》很可能是经他的手从咸丰传本改编过来的。
　　1931年出版的《梅庵琴谱》刊有一首《释谈章》。此曲的篇幅较小，无辞咒。它和其他琴谱所刊的《普庵咒》琴曲不同，是另一首器乐化的《普庵咒》琴曲。
　　乐曲的开始是两句有如[咒首]的引子。接着就进人音乐主部，那是一个固定旋律的重复再作。先在下准低音区作四次重复，然后移到上准高音区；经过一个泛音乐段，又移回低音区重复三次而结束。这个音乐主题全以撮奏为主，隐约含有[回身一合尾]的结构。[合尾]有较明显的普庵咒音乐音型，但是弹奏指法和按音徽分却和其他谱本没有直接的关系。由此看来，此曲应该是王燕卿仿照普庵咒琴曲的布局而创作的新曲。
　　从现存琴曲《普庵咒》的音乐来看，其音乐结构严谨、旋律流畅、节奏规整，易于记诵。曾在佛事仪式中被诸管弦，也早被琴人谱之于丝桐，成为琴曲，继而为弦索、琵琶、丝竹、鼓吹所用，再而也被清朝宫廷音乐容纳，或为曲牌，或衍为大曲，形成了一曲多式，遍布于大江南北多类乐种中。于是我们做—小结
　　至此，我们对琴曲《普庵咒》的传承与发展已有一个清晰的脉络，从而也对现今还有传习的廿一段《释谈章》、十三段《普庵咒》及当代《普庵咒》有了清楚的了解。
　　从琴曲《普庵咒》的统一性看，它的旋律不可能是从经咒的念诵过程中直接产生。这就是为什么普庵禅师咒语从南宋开始，流传了将近四百年，而在明朝中叶才有《普庵咒》音乐出现的原因。现今《普庵咒》的诵读经音腔还有南北二流的情况，就说明了这点。
　　进人清初，琴曲《普庵咒》已从明代的一字一音伴配咒语，转化为较器乐化的廿一段《释谈章》。经过改造的琴曲《释谈章》的流传，引起了佛教人士的注意，将之引回到普庵禅师咒语的诵唱中；并从而演化为佛教仪轨音乐，应用于科仪法事。佛教仪扒音乐是法事器乐曲，是面向民众的，不宜作过多的重复。因此，对原音乐作了篇幅上的缩减，删为‘三回九转’，同时也参人民间曲牌以加强音乐的变化。在众多(普庵咒》琴曲中，以《栩斋琴谱》中的琴曲《普庵咒》流传最广。
　　然而，现代琴曲((普庵咒》仅是众多普庵咒音乐中的一个变体；因此也造成了不少人对普庵咒音乐的混淆，以至众说份纭。本文从源头出发，找到了普庵咒音乐的原型，从而弄清楚它的传习与转化过程，厘清了各种混乱现象。
　　【参考文献】
　　[1]王徽士、周勋男编.普庵禅师全集[M].
　　[2]“The Musical Avatars of a Buddhist Spell Pu'an Zhou”
　　[M]Francois Picard(CHIME N0.3 Sping1991)[3]饶宗颐.梵学集[M].上海:上海古籍出版社，1993.
　　[4]王秀南著，王凤襄、婿张育瑾整理.桐荫山馆琴谱[M].济南:山东文艺出版社，1993.
　　[5]许健.琴史初编[M].北京:人民音乐出版社,1982.
　　[6]查阜西.琴学文萃[M].杭州:中国美术学院出版牡，1995.
　　[7]秋籁(琴曲).龙音制作有限公司
　　其他参考文献
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　　[2]胡耀.佛教与音乐艺术[M].天津:天津人民出版社，1992.
　　[3]唐健垣.琴府[M].联贯出版社，1981.
　　[4]王海燕.普庵咒琴歌弹奏与吟诵的综合研究[M].北京:美术家出版社，1993.
　　[5]王凤襄，张育瑾整理，桐荫山馆琴谱[M].济南:山东文艺出版社，1993.
　　[6]杨荫浏、侯作吾整理.古琴曲汇编[M].北京:音乐出版社，1956.
　　[7]中国艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会编.古琴曲集[M].北京:音乐出版社，1962.
　　[8]王燕卿原著，徐立孙编辑.梅庵琴谱[M].台清华正书局，1990.
　　[9]杨毓荪编.平湖遗韵[M].北京:中国文联出版公司，1990.
　　责任编辑、校对:田可文
　　On Qin一music Pu’an Incantation With its Impart and Inherit
　　SONG Xin
　　Abstract: Pu’an Incantation was a representative collection of qin一music, and there arevarious editions of Pu’an Incantation nowadays. Among the differentversions，the most popular one was collected in the Xu Zhai Qin一Music. The major issue discussed in the article is the versions relationship
　　of qin一music Pu'an Incantation among Ming Dynasty, Qing Dynasty and the modern one.
　　Key Words:Pu’an Incantation，qin一music，impart and inherit