皎然的诗艺观析论－以文章宗旨说为讨论核心
　　国立台北师范学院语教系＊彭雅玲
　　【 提要 】【 壹、前言 】【 贰、真於情性 】【 参、尚於作用 】【 肆、不顾词采 】
　　【 提要 】
　　僧人写诗为东晋以後的普遍现象，中唐时人们便开始将这种兼具诗人与僧人双重身份的人称之[诗僧]。据笔者的初步估计唐僧从事诗歌创作的人数，已达四百二十人，存诗约有六千二百六十九首，其中皎然（720～793或798）诗作的质量名冠诗僧，其论述作诗技法的著作－《诗式》《诗议》－不仅为僧家论诗之滥觞，更是唐代重要的诗歌理论专著，其诗论不仅标志著盛唐到中唐审美风尚的转折，更可看作是儒家诗学和佛家诗学交光互影的产物。本文梳理皎然的诗艺观，旨在彰显皎然会通诗/禅的过程中，如何透过佛家诗学解构与重构儒家与道家的诗学传统。
　　【 壹、前言 】
　　皎然（720～793 或798）是中唐著名的[诗僧]，俗姓谢，名画，字清书，晚年以字行，湖州长城（今浙江吴兴）人，为谢灵运的十世孙，传世著作有《皎然诗集》十卷、《诗式》五卷、《诗议》一卷。据唐释福琳《唐湖州杼山皎然传》记载，皎然留心於篇什、文章隽秀，能用[诗句牵动，令入佛智]以达行化之意，所以[凡所游历，京师则公相敦重]，时人号其为[佛门伟器]。宋僧传记载他与会稽灵澈、杭州道标等僧人相与唱酬，诗名并称於当时。唐宋时期已肯定他为唐代诗僧的代表，而其论述作诗技法的著作－《诗式》、《诗议》－不仅为僧家论诗之滥觞，更是唐代重要的诗歌理论专著。
　　皎然对前贤诗歌的批评中，对其先祖谢灵运最为推崇，《诗式·文章宗旨》 以谢诗为典范说明创作之宗旨：康乐公早岁能文，性颖神彻，及通内典，心地更精，故所作诗，发皆造极，得非空王之助耶？夫文章，天下之公器，安敢私焉。曩者尝与诸公论康乐，为文真於情性，尚於作用，不顾词彩，而风流自然。彼清景当中，天地秋色，诗之量也；庆云从风，舒卷万状，诗之变也。不然，何以得其格高、其气正、其体贞、其貌古其词深、其才婉、其德宏、其调逸、其声谐哉。…惠休所评[谢诗如芙蓉出水]，斯言颇近矣。故能上蹑风骚，下超魏晋。建安之作，其椎轮乎？
　　姑不论皎然对谢诗的评价是否客观，但是我们知道他称许谢诗[发皆造极][上蹑风骚，下超魏晋]，乃因谢灵运[真於性情，尚於作用，不顾词采，而风流自然]，这四句话是对谢诗的赞美，也透现了皎然重要的诗艺观点，以下笔者就根据皎然提示[真於性情，尚於作用，不顾词采，而风流自然]这四个重点剖析皎然的诗艺观。
　　【 贰、真於情性 】
　　中国的诗歌是以抒情写志为主的，而情志感动的来源有两个：自然界的感发和人事界的感发。诗人如何表达这些感发呢？古人认为有三种方法：第一是[赋]的方法，[赋]是直接叙写，即物即心；第二是[比]的方法，[比]是借物为喻，心在物先；第三是[兴]的方法，[兴]是因物起兴，物在心先。这三种方法都注重用形象触引读者的感发，皎然论诗相当重视情感，他以情释六义之赋说：[赋者，布也。匠事布文，以写情也]，即认为诗歌要直接铺写的对象是情感，他并曾指出情感是作诗的基础和根源说：[夫诗工创心，以情为地，以兴为经]。
　　依皎然之见，上乘诗作应是[真於情性]的，而诗歌源於真情性这种看法，指向一种特殊的诗学观：诗歌不在乎掌握现实，而重点在於发现现实，更准确的说应是发现生命。因此诗承载著生命存在，反过来说生命存在也生成了诗。所以皎然说：[为文真於情性，尚於作用]，[尚於作用]笔者在下节处理，至於[真於情性]就是指为文得追求生命存在的真实化。人常为物欲所枷锁，权利所樊笼， 而丧失自我，即便要理解自我，人又习於运用思辨方式理解人生，於是活生生的人被化约为简单的抽象观念，真实的生命於是被思辨空洞化，於是人们意图以在思辨方式理解自我的时候，人们便已丧失自我。所谓本真易远，而真我难求。皎然要求「真於情性」，就是如实的面对真情性、有血肉的人生，而唯有从真情性、 真血肉的生命存在才能产生真情实感，这样的诗作才易感动人。
　　但是如何能够真於情性呢？这就需要在创作心灵上下功夫，贞元初六十七岁的皎然返回湖州的东溪草堂居住，当时他为尚未定稿的《诗式》写下序言， 其中颇有发挥，他说：
　　贞元初，予与二三子居东溪草堂，每相谓曰：世事喧喧，非禅者之意，假使有宣尼之博识，胥臣之多闻，终朝目前，矜道侈义，适足以扰我真性，岂若孤松片云，禅坐相对，无言而道合，至静而性同哉？
　　皎然从对比儒家与佛教心灵以说明真性的掌握，首先他点出[世事喧喧，非禅者之意]。禅心是追求空寂的，自应远离喧闹的尘俗之事。但真正关键并非在求隔离外在的世事，而在澄澈内在的本心。而传统士人大多涵泳於儒学传统，儒家讲究的是博闻强记、温故知新，人文教化的理想，具体落实在知识传承；但俗儒良知放失未复，虽心中充塞著口耳之学的知识，实际却食古不化，奢谈道义，当然就干扰真性。从皎然这些意思，我们可以确定皎然认为知识的累积障碍了真性情的呈现。当然真正的道义，必须奠立在坚实的真情实感之上，如此方能体用兼赅，枝荣叶茂，否则无源之水，无枝之叶，不但不能久大，更塞源腐干，无益於大本。总之，立本最为重要，所谓君子务本，本立而道生。
　　同理，在诗歌创作的活动中，人们也就必须真於性情了，而不能耽於知识的累积。问题不在於是否有[有宣尼之博识，胥臣之多闻]，而在积累知识的过程中，人的心灵容易由充实而变为充塞，终至丧失创思的空间；外在知识的充塞，正阻碍了真实生命的呈现，也隔断了诗人创作的灵感，换言之，非生命化的知识累积桎梏真实生命的存在，也樊笼了艺术创造的活力。所以从这样的角度理解， 就容易将真实生命存在的呈现与旺盛艺术活力的生成视为一体两面的事情，亦即诗人若能呈现真情性，就有鲜活的创作能力。
　　所以诗人的远离喧喧世事，代表著将外在的现象世界悬置，而逆求内在本真生命性情的开显。但是这种逆向的求索并非一种积极的营谋，而是静态的敞开。吾人先抖落外在喧喧世事的纷扰，同时也中止悬置吾人对事物的习见，而让自我的性情，外在的世界如其所如的呈现。这是一种放下，吾人不单放下充满著喧哗的尘俗，更放下充塞著习见的成心。这也是一种破执，吾人破除对凡俗的执著，更破除对自我的执障。从放下而无我到静敛而无念，再再指向如实观的呈现。所以皎然的摒弃[喧喧世事[追求]禅意]，其实就是为了确保清明的心性，将主体外向的认知运动，逆转为内在心灵的敞开。这是一种从新认识自我与世界的方式，由於心灵不再以成心习见臆断世界，於是能让世界如实的呈现在目前，让自我如实的呈现在目前。同理，诗人的创作，就不在於追求对以客观笔触模仿宇宙， 也不追求以主观情志点染世间，而只是简单的如实呈现。诗人敞开心灵，独对天地，聆听而不臆说，静观而不妄断，诗人无言，而自然溟合大道；而运用如实观以静观万物，让真性情，真世界如其所如的浮现，也透现著天地万物缘起性空的共同性。所以皎然在较论儒释之後说：[岂若孤松片云，禅坐相对，无言而道合，至静而性同哉？]很明显的，皎然的诗艺观充分显示佛教的色彩，事实上，皎然在分析他所最推崇的诗人谢灵运之时，也发挥佛教的空观对谢诗的成就的影响。
　　皎然说：[康乐公早岁能文，性颖神彻，及通内典，心地更精，故所作诗，发皆造极，得非空王之助耶？]
　　皎然这种涵泳内学的诗艺观，也出现在稍晚与诗僧灵澈颇有交谊的文人刘禹锡（772～842A.D），刘氏分析僧侣从事创作有利的条件在於心地虚静：
　　梵言沙门，犹华言去欲也。能离欲，则方寸地虚，虚而万象入，入必有所泄，乃形乎词。词妙而深者，必依於声律。故自近古而降，释子以诗名闻於世者相踵焉。固定而得境，故遫然以清：由慧而遗词，故粹然以丽。信禅林之鸲萼，而戒河之珠玑耳。
　　刘禹锡认为僧人能摒除世俗欲念使心地虚静，是因为修练入定的工夫，心灵虚空澄静才能如镜子一般取摄万有，因能照鉴万有，才能造出优美的诗境，由入定体物所创造出来的诗境，必然清丽脱俗，申宗教智慧所凝炼出来的诗句，必然精致丰富。 而皎然这种涵泳内学的诗歌艺术，也造成读者的共沾法益，正因为皎然能用[诗句牵动，令入佛智]以达行化之意，所以当时人号其为[佛门伟器]。不过笔者认为皎然诗句的牵动人心，应非仗著澎拜激越的感情，而是一颗宁静的禅心，这也是论者认为僧诗本色富[蔬笋气]、[酸馅气]的原因。同时，因为皎然通过隔断臆见成心所得的如实观，呈现的是通透的空观，而领悟诸法皆空，自然能带领读者进入佛陀的智慧。佛教通常所以读者领受的是佛的智慧，而非慈悲。这就是所谓[诗句牵动，令入佛智]。
　　这种视诗歌为助道的媒介，实是大乘佛教观点的展现。如皎然返湖州居於苕溪草堂时，有感於僧人作诗[非禅者之意]，而欲[屏息诗道]，於是抛弃了笔砚，将刚完成的《诗式》以及所有的诗文作品束之高阁。不过後来皎然经过湖州太守李洪的开解，便放弃了小乘的看法重抬笔砚创作。而唐人视诗歌为一种助道的工具，也实著眼於此：如白居易说道宗的作品是[为义作，为法作，为方便智作，为解脱性作，不为诗而作也]，[是故宗律师，以诗为佛事]，[先以诗句牵，後令入佛智]，刘禹锡说灵澈是[以文章接才子，以禅理说高人]，权德与说灵澈[皆以文章广心地，用赞後学，俾学者乘理以诣，因里而悟]。
　　【 参、尚於作用 】
　　上节提到皎然以谢灵运为典范，他称许谢诗[发皆造极][上蹑风骚，下超魏晋]，乃因谢灵运[真於情性，尚於作用]，这一节笔者将讨论[作用]意义。除了上述材料外，《诗式》还有不少地方提到[作用]，如：
　　夫游者…其作用也，放意须险，定句须难，虽取由我衷，而得若天授。…
　　意度盘薄，由深於作用。…
　　天与其性，发言自高，未有作用。（此诤李陵、苏武诗）…辞精义炳，婉而成章，始见作用之功。（此评古诗十九首）
　　值得注意的是在上引数则例子中，皎然在提到[作用]的时候，往往也带出[情]、[意]等字眼，可见[作用]与诗人的思想感情有相当的关系、但甚麽是[作用]呢？现代学界对皎然所谓的[作用]并无一致的论断。其中较具代表性的解释有郭绍虞、李壮鹰、徐复观及张伯伟等四家，不过，四家解释虽均有所见，但都不免偏向於活动过程，而未能充分重视[作用]在内容层次的意义。笔者赞同郭绍虞教授的看法，皎然的[作用]应指艺术构思，但是郭先生并未进一步说明艺术构思的内涵。笔者认为皎然所谓作用应为形成诗歌意义世界的艺术构思；析而论之，[作用]所指的艺术构思包含构思活动与意义世界两大成份。首先，它指的是作者在创作过程中的具体艺术构思活动，而此一构思活动又可细分为立意与取境两层；其次，所谓作用还包括此一活动所指向的意义世界。首先就意义世界层次说明皎然的作用，然後再从检讨上述四家解释当中说明皎然笔下的[作用]所具有的活动意义。
　　从内容与形式的分立言，我们可以把握皎然的[作用]实指向意义世界。《诗式》卷一[明作用]一节云：
　　作者措意，虽有声律，不妨作用，如壶公瓢中自有天地日月。时时抛针掷线，似断而复续，止为诗中之仙。
　　诗人在构思筹画创作之际，自然得运用语言符号系统，但是近体诗跟一般文学作品不同，需讲声律、平仄，因之学习写近体诗的人，最先得处理的问题就是形式上的得韵合律，但也因此而容易耽於格律的要求，而忽视内容意义的经营。 皎然认为写诗自应考虑声律方面的技巧，但不能因而受限於声律，忘了经营符号系统所含藏的意义世界。[壶公瓢中自有天地日月]，典出《後汉书·方术传·费长房传》，故事说汝南市中有一卖药的老翁，在他的药摊上悬挂一只壶，每天收市时就跳进壶中，费长房在楼上看得一清二楚，再三拜请老翁喝酒吃肉。老翁知道他的意思，约定日期後便带费氏跳进壶中，费氏才发现壶中竟然别有一番天地，一派富贵景象。葫芦／天地正类比著符号系统／意义世界的关系，葫芦中的天地正是说明符号系统中隐藏的意义世界。写诗的活动正是成功的媒合语言符号与意义世界的穿针引线般的工作，所以皎然说[时时抛针掷线]。实际上，诗人写诗就好像进行编织的活动，但诗人追求的不仅是文字符号层次的编列组合，他更讲究通过文字的穿针引线所编织出的意义世界。所以[时时抛针掷线]正是追求通过高明的文字符号运用而编织出诗作的内容天地，意义世界，所以皎然的作用，正是紧扣内容、意义的构建而立说的，它指向诗作的意义世界的织造。但是一篇高明的诗作，却不能与也重视内容意义的说明文或论说文相比，说明与论断固然重视内容，但其表述首重清晰，因此，它们讲求文字与意义的紧密的连结，追求文字与意义之间的关系必需密不可分，显而易见。可是诗句太过显露就不免枯槁乏味，所以皎然说上乘的诗歌应[似断而复续]，换言之，诗歌中文字符号与意义世界的连结必需显隐得宜，甚至断续得当。我们可以推想皎然所肯定的诗中仙人之作，绝非显露浅白之作，显隐断续不但关涉符号与意义的连结关系的清晰与否的问题，实际上正通过隐而不彰，续而似断的潜藏接连，诗作产生创造性的模糊，成就了意义的跳接与丰盈。
　　就诗意的丰盈来说，皎然还曾提出[重意]说。[重意]就是指诗歌寓含的[言外之意]，他说：
　　两重意以上，皆文外之旨。若遇高手如康乐公，览而察之，但见性情，不赌文字，盖诗道之极也。
　　诗歌的篇幅及文字有限，如何在有限的文字中创造一种意义的盈馀（Surplus of meaning），也就是说诗中的文字符号固然指向某一事物，可是它的指涉并未就此而止，相反的，除了表层的意义外，还有额外深层的意义。这就关连到所谓[重意]，亦即创作主体在立意构思之际，进行多重诗意的浓缩凝聚，以营造丰富的、叠进的意义世界；皎然在《诗式》〈重意诗例〉一节，举出[一重意][二重意][三重意][四重意]等诗例，便是要指出诗歌在表面意义之後所寓含的深层意义世界。
　　总而言之，从有关[作用]的叙述，我们看到皎然非常重视诗歌的意义世界，皎然这种重意义而不耽於声律的看法，透露著超形式的色彩。而皎然这种超形式的色彩也反映在他不重视词采的观点中，所谓[为文真於情性，尚於作用，不顾词彩而风流自然]。我们暂且放下[真於情性]、[风流自然]的问题。仅从崇尚作用，不顾词采的话就可以印证皎然重内容意义的观点。
　　问题是何以作用会有助於诗作的成功呢？皎然说：[意度盘薄，由深於作用]，这是认为创作者要重视作用，因为深黯作用，就会造成意度盘薄的结果，用现代的语言说就是如果诗人能够深入意义世界，就会造成构思立意范围的磅砖广大。这里的意义世界并非指作品产生之後，文本所关涉的内容，而是作品产生前内存於创作者之中的意识基础。深入这一意识基础，实是一种发现（discovery），也是一种理解（understanding），它解蔽、朗现那广袤的深层生命存在。因之，也厚实了作者的视域，当然也丰富了立意的范围。因此，作用与立意范围的广狭息息相关。
　　提到立意就必须反省具体的创作活动，皎然的作用在创作活动层次指的是甚麽呢？现代学人多从创作活动理解皎然的作用，检讨现有相关的论述，有代表性的有下列四家：
　　l）郭绍虞先生注解《诗式》时指出，作用的意思是[艺术构思]。
　　2）李壮鹰先生认为作用是释家语，指[文学的创造性思维]。
　　3）徐复观从《诗人玉屑》的材料认为作用相当於传统哲学[体用]中的[用]。
　　4）张伯伟认为作用的意思比较接近[物象]。
　　郭、李二人的解释相近，作用接近於立意问题，而徐、张二人从体用的角度理解作用，它的意思比较接近取象问题。我认为如果从[立意]层次言，作用指诗人的情感发用，这在皎然《诗式》中对[立意]有较详的说明：而如果从[取象]层次言，指诗人将客观的物象具体化为诗中的意象，这又接近《诗式》中的[取境]说。其实[立意]与[取境]分属创作主体呈现创作对象的构思过程中的两个阶段，一个在前，一个在後，但是彼此又互相关联牵涉。学人各得衣边，或许就是对於[作用]一词的解释会出现如此分岐的原因。
　　总而言之，笔者以为皎然在使用[作用]一词之时，兼含[构思立意]、[取物为象]两层意思。诗情可以发动，为文风流自然可真於性情，此时[作用]接近於立意构思的意思，这个[作用]从创作主体立言。但皎然的作用又有取物为象的意思，此处的[作用]则从创作对象立说。所以从创作活动的层次言，[作用]一词兼含有[立意构思]与[取物成象]两层意涵。
　　【 肆、不顾词采 】
　　僧侣作诗与文人作诗不同，自然不会大张旗鼓地讲究词采。因为小乘佛教中的戒律并不同意僧人吟咏歌舞等行为，其反对歌咏声舞大概有以下五个重要理由：（一）坏威仪 （二）旷时废事 （三）近恶堕恶 （四）妨修禅定 （五）障碍解脱。部份律典虽允许僧人从事俗世歌舞吟咏活动，然亦主张所从事的吟咏歌舞活动，必须有宗教上的目的；即使大乘教义解放了僧侣从事诗文创作的禁律，僧徒仍视诗歌为悟道的一种工具。所以我们当然可以理解身为僧侣的皎然， 即使文章隽秀备受世人推重，仍主张作诗不可沈溺於词采（不顾词采），这种将创作形式的考量如声律词句等放在第二顺位（[夫诗…以情为地…然后清音韵其风律，丽句增其文彩…]），自是僧人清淡本色的表现。
　　然而《诗式》毕竟是一本专门讨论诗歌创作的著作，与词采有关的艺术形式或创作技巧的论述，自然不会缺乏。如《诗式·复古通变体》一节反映了皎然对艺术形式继承与创新的看法：作者须知复变之道，反古日复，不滞曰变。若惟复变，则陷於相似之格，…又复变二门，复忌太过，…如释氏顿教，学者有沈性之失，殊不知性起之法，万象皆真。夫变若造微，不忌太过，苟不失正，亦何咎哉？如陈子昂复多而变少，沈宋复少而变多。今代作者，不能尽举。吾始知复变之道，岂惟文章乎？在儒为权，在文为变，在道为方便。使辈若乏天机，强效复古，反令思扰神沮，何则？…
　　(1 ...待续）