(一) 从瞎子摸象谈起
　　在中国，“瞎子摸象”的故事可以说是脍炙人口，但大多数人可能并不知道这个故事出自一部佛经——《佛说义足经·镜面王经》。经中说，在“过去久远”，有一个镜面王，他命令全国所有的瞎子都到国王的象厩中去捉(摸)象，于是，“有捉足者、尾者、尾本者、腹者、肋者、背者、耳者、头者、牙者、鼻者”。摸过之后，王问他们见到象了没有，所有人都说：“我悉见。”王问：“何类？”得足者说：“象如柱。”得尾者说：“如扫帚。”得尾本(尾根)者说：“如杖。”得腹者说：“如缍。”得肋者说：“如壁。”得背者说：“如高岸。”得耳者说：“如大箕。”得头者说：“如臼。”得牙者说：“如角。”得鼻者说：“如索。”
　　对于中国的音乐学家而言，中国的传统音乐，也是一只硕大无朋的巨象。从20世纪30年代开始，中国的音乐学家们，在光线黯淡的条件下，象睁眼瞎一样，开始了“摸象”的工作,一直坚持到现在。当时，使中国的音乐学家们能够基本“摸”到这只象的因缘和条件是：从上世纪后半叶开始的长达百余年的战乱结束后，本世纪50年代的中国大陆，有一个难得的、相对安定的社会环境。这可以说是从1840年“鸦片战争”之后的百年中唯一没有大战争和大动荡的十年(其实还不到十年，更准确地说，是从1949年到1956年，因为从1957年“反右”开始，中国大陆便从整体上失去了学术自由的空气)，可不能小看这几年，如果没有这几年，我们书架上那本《中国音乐词典》中的一半条目几乎都不可能写出！当然，人们当时还不可能窥见全象，但是这只“象”的绝大部分几乎都被“摸”到了。不过，“摸”到并不等于看到，人们“摸”到的，只是象的“足”、“尾”、“肋”、“耳”、“头”、“牙”、“鼻”；人们头脑中所反映出来的“象”，也只能是“如柱”、“如扫帚”、“如壁”、“如大箕”、“如臼”……
　　政治环境的相对稳定、宽松，使学术研究成为可能；而一个新的国家在初肇期的朝气与光彩，更极大地激发了知识分子们的创造力和工作热情。周恩来1949年7月6日《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》在当时起了很大的作用。他在这个报告中明确指出：“凡是在群众中有基础的旧文艺，都应当重视它的改造……现在是新社会新时代了，我们应当尊重一切受群众爱好的旧艺人。”虽然重视民间艺术、重视民间创作是中国历史上许多进步知识分子的一个优良传统，但是，周的报告是第一次作为国家的文艺政策公开提出。这无疑促使大部分从旧社会过来的知识分子开始把他们的视野从自己的书斋投向四野八荒。
　　除了大环境和音乐学家们的努力之外，还有一个助因也起了很大的作用，这就是1953年4月举行的“第一届全国民间音乐舞蹈会演”。为了准备会演，各个省、市、自治区都各自举行了本地区的大规模会演。此后，各种各样的“文艺调演”、“文艺会演”、“音乐周”，成了中华人民共和国文艺界的特殊景观和最重要的活动。这些活动，是由政府文化部门层层选拔、组织的专业、业余的文艺演出。这个“选拔”的终点是北京、是中央。多年来，对于一个地方的文艺团体来说，能够“晋京”参加会演，不啻是对这一团体政治、艺术的双重肯定；对一个民间艺人和一个民间艺术社团来说，则更是一个难得的殊荣。当然，在以往的整个中国历史中，也曾有过“暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州”的醉生梦死和虚假繁荣，但一般来讲，“歌舞升平”与“太平盛世”还是联在一起的。而无论从那一方面说，本世纪50年代，都是中华人民共和国难忘的青春期、上升期。尤其是“推陈出新”，“百花齐放，百家争鸣”，“古为今用，洋为中用”等一系列方针政策的提出，不但充分反映出新政权在政治上的自信和大度，也的确在中国的文艺舞台上创造出了一个历史上从未有过的繁荣景象。以普通劳动者为政治基础的工农政权及其上层建筑的确立，与当时世界上发达国家文化界、知识界流行的“波普(大众)文化”思潮同步，使许多过去从未被舆论重视的民间艺术堂而皇之地走进了艺术的殿堂，也使一些在过去动荡的社会环境中穷困潦倒的民间艺术家有了一个登堂入室的机会。有趣的是，唯一对这种“盛况”感到尴尬的，应该说是中国年轻的音乐学界。现在说来可能让人几乎难以置信，目前《中国音乐词典》和民族音乐教科书上的许多“乐种”名称，诸如什么“江南丝竹”、什么“河北吹歌”等等，其中有许多是当时为了各类“音乐会演”印节目单的实际需要而仓促起的名字。为这些“乐种”命名的人，绝大部分不是经过专业训练的音乐学家，而是这些节目的演奏者或地方的文化干部、部门领导；为这些“乐种”命名的过程，也大都不具备学术气氛和科学命名应有的严肃性。因为大多数民间艺术在原生态时都没有一个正式的名字，所以，许多“乐种”名称，如在民间被称为“音乐会”、“乐会”的“冀中管乐”，在民间被称为“细乐”、“水会”的“西安鼓乐”等等，也大抵是地方的音乐工作者和个别音乐学家基于50年代的眼界和研究水平命名的。几十年过去了，这些名称中的大部分在今天看来都不同程度地存在着一个相同的问题：即在当初命名时没有考虑到其他地区同类音乐的存在，更不可能站在“中国传统音乐”的高度来全盘考虑乐种的本质、分类，以及乐种与乐种间的关系问题。有一些连“命名”都谈不上，只是一个人随便一叫，旁人便也跟着叫，时间长了，也便成了“正式”的名称。这就象过去给小孩起名字，一般只有大户人家和知识分子才会为孩子的命名再三斟酌，而既无衣食，又无文化的穷苦人家，大都只能“见物命名”，随口称之。一个一直被家人和同伴叫作“狗子”的放牛娃只有当他有幸进入学堂时，才可能从皱着眉头的先生那里临时讨个“学名”。问题是：当原来的“狗子”长大成人，甚至走出家门、走出国门之后，学堂先生当年随口起的名字便名满天下，“名正言顺”地助“狗子”成了正果。而一个地方乐种一旦超越地域性的影响，成为音乐学院教科书和音乐词典中的一个条目时，当年那个“先生”命名时的随意性，便可能给以后严肃的学术研究带来混乱。
　　(二)杨荫浏与查阜西
　　“文艺会演”带来的文艺热潮和“太平盛世”的祥和环境，虽然为音乐学的研究提供了前所未有的丰富对象和材料，但对于从广阔地平线的沉沉雾霭中蓦然出现的中国传统音乐这只巨象来说，中国音乐学的研究队伍，还是太年轻、太弱小了。50年代称得上“音乐学家”的人，在中国还寥寥可数。那时的音乐学研究，也基本上是对“木”与“雀”的分析，而不是对“林”与“禽”的概括。杨荫浏、查阜西等人1952-1953年对“智化寺京音乐”的“发现”及研究，便是当时中国音乐学研究中的一个突出代表。
　　首先应该指出的是，所谓对智化寺音乐的“发现”，完全与“哥伦布发现新大陆”一样，仅仅指的是主流社会与强势文化对非主流社会与弱势文化的“发现”。就象在哥伦布“发现”美洲之前千百年，美洲的原住民便已经世世代代生活于斯一样，在北京的音乐界与知识界听到智化寺的笙管之声时，智化寺的艺僧们，也已经在北京东城的一条叫做禄米仓的小胡同里吹打了几个世纪了。而且，这条不宽的胡同与这座破败的寺院距杨荫浏先生后半生居住、生活的地方顶多只有5公里，距这位中国音乐学界的泰斗去世的朝阳医院的直线距离则无论如何到不了一公里！人们不禁要问：假如说是浩瀚的大洋阻碍了哥伦布对美洲的“发现”，那么，除了社会原因以外，又是什么原因使中国的音乐学家们一直到二十世纪五十年代才蓦然回首，重新“发现”早已响在耳畔的智化寺音乐昵？
　　我们知道，一个学科的开创者与学术带头人本身的素质，在很大程度上决定了这一学科初期的风貌与未来的命运。但是，中国音乐文化的复杂和多样，却使任何一个音乐学家的视野和教育背景在它的庞大体系面前都会显得有所欠缺，既使是号称“学贯中西”的音乐“全才”杨荫浏与有着丰富经历与深厚文化教养的查阜西也不例外。中国文化，素有南北之分，雅俗之别，即地域文化与阶级(阶层)文化的种种藩篱，音乐文化尤甚。早在唐代，一位名叫道宣的律宗和尚便曾用八个字概括了辽阔的中华大地上民间音乐的无与伦比的丰富性和巨大的差异性：“地分郑卫，声亦参差。”他还说过：“神州一境，声类既各不同。”由于方言及风俗的巨大差异，在中国，一个出身北方农家的文学家可能一辈子也听不懂一段弹词开篇；而另一个生长于江南琵琶世家的音乐国手，也可能一辈子不知道北方民间流行的“管子”是一种什么乐器。社会阶层和受教育程度所造成的巨大鸿沟，更使某种“俗文化”有可能永远难达知识分子的青眼。杨荫浏与查阜西都是南方人，一个生于江南名城无锡，一个生于湖南省的永顺。两个人都是幼时即受到当地民间音乐和文人音乐的熏陶，稍长，又都接受了现代的新式教育。两个人的古文、英文都好，一个精于江南丝竹和昆曲，一个善古琴。1949年之前，两个人的职业一个是大学教授，一个是航空公司的高级职员。两个人都属于那类“新旧交替”时期的精英人物，属于那种受过新式教育的传统文人或有着深厚古典传统的新知识分子。在音乐领域，两个人都应该说是既有理论，又有实践。但另一方面，两个人也都是1949年之后才长期生活在北京，以前一直没有机会接触中国北方的民间音乐。这样的一种个人背景，再加上50年代在知识分子当中普遍存在的一种真诚的自我改造意识，即努力向工农学习，向民间学习的意识，便决定了他们对“突然”出现于他们面前的“智化寺京音乐”的态度。
　　(三)北京有个智化寺
　　智化寺，是北京数百所寺庙中的一座。《明宪宗实录》载：“成化十七年以前，京城内外敕赐寺观至六百三十九所，后复增建，以至西山等处相望不绝。自古佛寺之多，未有过于此者。”一直到1949年中华人民共和国建国之初，北京佛寺之多，仍居全国之首，而其中如潭柘寺、卧佛寺、碧云寺、法源寺、戒台寺等古刹名寺，更是历史久远，影响深广，声播域外。与这些名寺古刹相比，智化寺不但“年轻”，而且“力弱”。智化寺的为人所知，是在本世纪30年代以后。它的出名，主要靠两件事：第一，是30年代“中国营造学社”对智化寺建筑艺术进行的考察，第二，是50年代中国艺术研究院音乐研究所(当时称“中央音乐学院古代音乐研究室”)对智化寺音乐的考察。因此可以这样说，智化寺的扬名，实赖于一批受过西方式教育、有着强烈的民族意识和传统文化修养的知识分子的关注。
　　“中国营造学社”对智化寺建筑的调查，前后持续了三年。在中国古建筑领域号称“南刘北粱”的刘敦桢和粱思成，都领导和参与了对智化寺建筑艺术的调查。遗憾的是，刘敦桢对智化寺建筑的“发现”，也比应该“发现”的时间晚了一步：在他迈进智化寺大门之前不到一年，智化寺万佛阁和智化殿顶部的两块精美绝伦的明代藻井,便已被“独具慧眼”的美国纳尔逊博物馆和费城艺术博物馆从该寺主持普远手中买走，直到今天，仍在大洋彼岸向世人默默昭示着中华的文明与无知、光荣与耻辱。一直到半个多世纪之后，即1987年1月北京佛乐团出访欧洲，在德国、法国、瑞士等国成功地演奏了“智化寺京音乐”之后，才让那些过去只心仪于中国古代空间艺术的西方人，领略了中国古代时间艺术的美妙；同时，也才以迟迟赢得的国际赞誉，使国人对半个世纪前国宝流失的复杂心情得到些许抚慰。
　　令人欣慰的是，对智化寺音乐的“发现”虽然比对智化寺建筑的“发现”还晚了几十年，但这个“发现”，中国人总算走在了洋人的前头。1987年使洋人吃惊赞叹的情景在1952年底首先发生在中国音乐学家们面前。那时，古琴家查阜西从对佛学颇有研究的音乐理论家潘怀素处得知智化寺音乐的信息并立即前往考察，艺僧们的穷困潦倒和精湛技艺之间的巨大反差给查阜西流下了深刻的印象。随后，艺僧们被请到中央音乐学院表演，几乎所有的音乐界上层人士——不论是自幼学习西方音乐的“洋专家”，是“琴棋书画”样样精通的儒雅的老派文人，还是解放区来的文化干部，都没有想到这些艺僧——吹鼓手，会肩负着中国古老音乐文化的遗续。因为在此之前，这些世世代代以在民间“应酬”佛事为生的艺僧们，与上层社会及社会的主流文化隔着十万八千里。在佛门清修僧的眼里，他们是些不修行、不持戒，不问佛法大意，只知“赶经忏”敛财的“假和尚”，甚至被某些正统的僧人骂为“经忏鬼”、“佛门败类”；在文人音乐家的眼里，他们是“下九流”，是没有文化的、不能登大雅之堂的吹鼓手；在自幼学习西方音乐的“洋专家”眼里，他们是土得掉渣儿的、连音都吹不“准”的匠人；在主张唯物论的大部分共产党文化干部眼里，他们是宣传封建迷信的、与各种“反动会道门”联系密切的旧社会的残渣余孽。但是，他们毕竟赶上了一个百年难遇的好时代，用佛教的话来讲，叫做“殊胜因缘”。还是那个在30年代拆卖智化寺的百年古树和精美建筑的普远和尚，1953年2月10日被请进了北京文联，与其他的十几位艺僧一起，为丁西林、吴晗、老舍、叶恭绰、赵树理、周叔迦、巨赞法师等150名北京文化艺术界的知名人士们演奏了智化寺音乐。而那个在他之前把敦煌卷子卖到外国去的王道士，却正在被国人唾骂，并永世不得翻身。
　　这陌生的、神奇的音乐，使音乐学家们耳目一新、激动不已。僧人们翻出了一本清康熙三十三年(1694年)的手抄本乐谱，更让音乐学家们热血沸腾。党不是让我们向人民学习，向民间学习吗？这些在旧社会被人歧视、在当下仍然贫困的“贫下中僧”们，不正是我们应该学习的对象吗？谁能想象在寺庙——这个封建迷信的、落后愚昧的地方，会保存着古老的文化呢？于是，一直“高高在上”(我指的是航空公司的工作)的查阜西夜不能寐，奋笔疾书，写了一篇热情洋溢的文章：《写给智化寺僧人的信》，为智化寺音乐的本质、内涵、历史价值与现实意义定下了高昂的调子。随后，杨荫浏迈进了智化寺的大门。也许因为在两年半以前杨荫浏便接触了“河北定县子位村吹歌会”的管乐，也许是西方基督教文化的熏陶给了他更多的学术的严谨性，所以，杨荫浏的研究显得要冷静得多。他们的研究成果，集中在当时以油印本形式印刷，注明“本书系初步资料，仅供参考”的两本“采访记录”——《智化寺京音乐》中。
　　(四) 50年代的研究成果
　　名为《智化寺京音乐》的两本“采访记录”，共分三个部分。第一册是“中央音乐学院中国古代音乐研究室采访记录第一号与第五号”，即“智化寺京音乐(一)(二)”，第二册是“中央音乐学院中国古代音乐研究室采访记录第二十一号”，即“智化寺京音乐(三)”。在第一册的第一页，杨荫浏便先打出了一块“盾牌”。他说：“统治阶级所设立的寺院里面的僧人，并不等于统治阶级自己；他们是为统治阶级所雇佣、所使唤的。这些不属于禅门的僧人，他们的宗教信仰，向来被禅门所看不起。他们与人民较为接近，他们有更多的生活，因之他们能保存民间较丰富的音乐。”几年前，一个海外的音乐学家曾用遗憾的口吻谈及杨先生《中国古代音乐史稿》中有一些带着鲜明时代色彩的政治术语，以为这影响了这本传世之作的学术价值。当时，在场的中国学者们竭力强调杨先生的“苦衷”，竭力强调在当时的中国使用这种方法--即往严肃的学术思考中掺“政治沙子”的方法的必要性，竭力强调说一些违心话是当时的中国学者为了得到学术生命的延续而普遍付出的代价。但实际上，问题的实质却远比这些“解释”复杂得多、深刻得多。某些学者当时这样做可能是为了达到学术目的而有意在政治上“曲意奉迎”，但更多的学者当时这样做恐怕并非出自如此“实用”的考虑。实际上，就象现在谁都不能不承认《中国古代音乐史稿》奠基性的学术价值一样，谁也都无法怀疑杨先生在这些学术著作中所表露出政治观点时的真诚。要知道，那一代的大多数中国学者，当时的的确确是在自觉自愿地“洗脑”，自觉自愿地用当时流行的意识形态指导自己的学术工作。应该说，他们往自己的学术思考中“掺沙子”，绝不是“资产阶级知识分子‘打着红旗反红旗'”的“伎俩”，而是一种发自内心的政治冲动。没有人强迫或建议杨荫浏把“民歌”和“民间音乐”放在每一章的最前面阐述，也没有人让他在他的著作中得出一个“统治阶级痛恨民歌”的结论。杨先生之所以如此，是中国那一代知识分子从“五·四”便开始的、充满痛苦与自虐心理的思想历程的必然结果；是从本世纪刚刚开始便喊出“劳工神圣”的精英们在“工人阶级当家作主”之后在文化上的合乎逻辑的结论。“天下皆醉我独醒”的大智者和思想上的大勇士不是没有，但的确是太少了。为了一个崇高的目的牺牲生命和事业已属不易，但要保持自己完全独立的、不受任何社会思潮影响的思考和表达思考的方式似乎更难，尤其是当这个社会刚从一个腐败的社会脱胎出来而自己还没有来得及腐败的时候。一个独立思考的个体生命在拒绝一个社会的意识形态的同时，还要拒绝这个社会的话语系统才行，而一旦失去了共同的话语，思想家将如何把自己的思想表达给他人呢？失语，是思想者的悲哀，也是任何一个话语系统中保持自己的独立思考和独立表达方式所必须付出的巨大代价。而只有了解到这一代人尤其是这一代知识分子心灵扭曲的“真诚性”，才能真正认识本世纪这场悲剧的深刻性。
　　在《智化寺京音乐(一)》中，杨荫浏考察了“智化寺的历史及其音乐传统”、“擅长京音乐的僧人”、“曲调”、“乐谱”、“宫调问题”、“乐器”、“音律矛盾问题在近代合奏乐器间之逐渐加深”、“音律矛盾之解决途径”、“管乐器及云锣的奏法”、“绝对音高”、“曲牌名称”等问题，对智化寺音乐进行了历史及音乐形态学的初步研究。他调查了十九个僧人的基本状况，分析了当时见到的四种乐谱，着重研究了智化寺京音乐所用的宫调和乐器。他特别指出：智化寺的笙“还是北宋‘大乐'所用的笙的旧制。”“民间一般流行的笙，大都有十三簧；河南流行的方笙有十四簧；保定‘吹歌会'中虽然有自己点的所谓‘全字笙'，但十七管中，有二管无簧不用，实际只用到十五簧。现在我们所遇见的乐队，实际应用十七簧的，还只有智化寺的乐队，这是可以注意的。”他还特别以此为例批驳了日本音乐学家田边尚雄“今日中国所行者备十三簧，四管不用簧”的成说。对智化寺的九孔管，杨荫浏也指出：“现在一般流行的管，都是前七孔、后一孔，共八孔。但宋陈旸《乐书》(1099)讲到筚篥，却曾说：‘其大者九窍，'而且又加注：‘今教坊所用，前七空，后二孔……'现在智化寺的管九孔，确是北宋教坊筚篥的遗制。”杨荫浏在面对这些珍贵的古代文化的“活化石”，面对这些被外国“权威”轻易否定了的文化遗存时，并没有象他的一些同行一样过于激动，而依然保持了他学者的冷静和深入的思考。使他比他的许多同事对日后的音乐史研究有更多影响的原因之一——他对中国古代音乐史深入而广博的知识，使他在研究“音律矛盾问题在近代合奏乐器之间逐渐加深”的课题时，得出了这样非但不够“热情”，反而略带“遗憾”的结论：智化寺笙是从宋笙“倒退一步”的产物，“它继承了唐宋间的巢笙，而忘记连它原有的两个义管一同保存下来；因之，它虽然可以翻调，但无论如何，决不能翻全十二调。”而他对智化寺笛与云锣的音乐形态学研究，也使他得出了唐宋之后，尤其是“明代宣宗(1426-1435)以后，有着连一接二的外患，直接对于人民的生活，间接对于民间音乐艺术的发展，都起着不利的影响”的结论。
　　在这本“采访记录”中，还有署名查夷平的三份“参考资料”。其一是“据北平研究院出版许道龄编”《北平庙宇通检》查出的“智化寺著录”；其二是查夷平的“访闻杂录”，谈谱本及艺僧的情况；其三即他那封热情洋溢的“写给智化寺僧的信”。在“信”中，查阜西诚恳地说：“看到了你们的乐器和乐谱，听到了你们的乐调和乐音，我在(疑是“才”字)十分惭愧地感到：反而是你们这些过去被人视为‘下贱僧徒'的苦人们才能拿出证据，去驳倒所谓日本的‘中国音乐史世界权威'的鬼话！才能否定他所肯定的‘中国音乐史家'所供给他的材料；才能替祖国的这种光荣传统理直(原文如此)，也就是说，祖国的这种光荣传统，是寄托在或蕴藏在过去的劳苦群众或‘下贱僧徒'身上！”他并且断定“这套音乐，最晚也和北宋的鼓吹教坊有关。”他还断定智化寺四调中的“接调”、“分明是梁、隋间的‘碣石调'，经唐宋后讹变成‘歇指调'，到了你们的时代又音讹为‘结之'或‘皆止'，”“同样也很显明，‘月调'是唐代的‘越调'。”在信的最后，查阜西热诚地祝僧人们“有着光明的前途”。这册中还有署名简其华、王迪、杨荫浏的《智化寺京音乐(二)》，主要是一份录音记录和绘制精细的乐器图。
　　从1953年1月1-4日杨荫浏第一次采访智化寺艺僧，2月9-12日作录音采访后，在这一年的3月至4月，杨荫浏又写出了《智化寺京音乐(三)》，在这篇“采访记录”中，杨荫浏继续考察了“智化寺京音乐”的乐队排列，为艺僧们使用的音乐术语和符号作了说明，探讨了“‘阿口'是什么？”和“从原始谱到口授谱”的问题，对照了《雁过南楼》的原始谱和口授谱，还记录了《雁过南楼》实际演奏的管子谱。他还对智化寺法器的运用及其与四调的关系、转调问题、几个谱字的认识问题作了进一步的研究。至此，这个起码长达四个月的音乐学调查和研究便告一段落了。这次考察的成果是丰富的，影响是深远的。似乎可以这样说，这是近代中国音乐学家们有组织地进行的第一次较大规模的学术考察，它为三年之后(从1956·4·25-1956·7·7)以杨荫浏为首的中国音乐学家对湖南民族民间音乐的大规模普查探索出一些可贵的经验。假如真能照这样做下去的话，也许用不了几十年，中国传统音乐这匹巨象的全貌，就会被中国的音乐学家们“摸”得差不多了。
　　(五)“定格”与“四大集成”
　　遗憾的是，从本世纪60年代开始，中国音乐学与中国其他所有学术活动一样被天灾人祸和政治的狂飙拦腰打断了。对于自60年代中期至70年代末期这长达十几年的文化空白和文化“定格”，人们在痛定思痛之后，逐渐有了比较理智的认识。一方面，谁都不能不承认这十几年的损失是巨大的，尤其是对于中国知识分子个人而言，就更是如此。在人类的历史上，十几年当然只是短短的一瞬，但对于一个人的学术生命来说，却几乎等于一半的时间，若这十几年正好赶上一个人创造与思考的黄金时期，这损失就更难估量。另一方面，对那场“浩劫”之于中国文化危害程度的估计，却一直因为感情因素的影响而不够冷静和理智。曾有一些海外的学人，错误地以为“文革”之后中国的传统文化遭到了“毁灭性”的打击，从而认为中国传统文化在大陆已经“中断”、“断根”，中国传统文化研究的中心也已因此而转移到了海外。持这种观点的人，对中国传统文化的生命力和大陆知识分子的精神力量未免有些估计不足。君不见，在秦火之后，便是汉代经学的大发展；在“三武一宗”的每一次“法难”之后，便是佛教的大发展。我曾在一篇批评台湾某位朋友对中国传统文化不够了解、对大陆知识分子不够尊重的文章 1中指出“大陆虽然有过包括‘文化大革命'在内的种种动荡，传统文化遭到过严重的损失。但是，中华文化的血脉却从没有断绝……如果我们不带任何偏见的话，我们应该承认：中华文明的根在大陆；生活在大陆的华夏子孙和知识分子们，曾为传承、保护、发扬中华传统文化付出了巨大的努力。……大陆所谓的“文化断层”并没有象过去彼岸宣传的那样‘伤筋动骨'，套用一句《红楼梦》中的话，是‘瘦死的骆驼比马大'。假如考虑到大陆的知识分子在抢救、挖掘、研究中国传统文化时曾面对的种种困难的话，海外的同行们，更应该善待这些来之不易的学术成果。”
　　的确如此，只有从来不深入到民间、尤其是不深入到远离城市的偏远山村，只在自己的书斋里作俯视状的学者，才会对中国民间至今尚存的活活泼泼的传统文化一无所知，才会断言大陆的传统文化和传统精神已经“断裂”。就中国音乐学来讲，自70年代末以来，得到了前所未有的发展。尤其是对传统音乐的收集和整理工作，更是规模空前、成果赫赫。从1979年起相继开始的、被誉为“中国民族音乐文化新长城”的系统工程——“四大集成”(包括“中国民间歌曲集成”、“中国曲艺音乐集成”、“中国戏曲音乐集成”、“中国民族民间器乐曲集成”)，不但可以说是本世纪对中国传统音乐最大规模的一次普查和整理，甚至也可以说是中国有史以来最大的一次文化搜集和整理的工程。“四大集成”由文化部和中国音乐家协会直接领导，分别按三十一个省、自治区、直辖市(含台湾省)立卷。为了开展工作，从中央到地方，各级政府的文化部门都建立了相应的专职机构，总共在全国动员了数万名文化干部和其他有关人员参与工作。十年来，“四大集成”的工作极大地扩展了中国音乐学家们的视野，许许多多过去不为人知或人们知之甚少的音乐品种、音乐样式、音乐形态和数不清的至今鲜活的传统乐曲、传统民歌浩浩荡荡地走进了音乐学的殿堂。人们公认的杨荫浏先生最出色的学生和继任者黄翔鹏在九十年代初发表了《 < 中国民间歌曲集成 > 是文化史上的千秋大业》一文，在回顾了中国历史上“几次文化大整理的高潮”后，他热情洋溢地称：“只有这第四次歌曲总集的出现，才真正体现出民族音调的丰富多采与万紫千红！”这位始终未退尽艺术家气质的学者激动地说：“作为一个中国传统音乐的研究者，我自己更是深深地感谢全国从中央到地方兢兢业业地参加民歌集成的采集、编辑的广大音乐工作者们，……由于他们的工作，使得穷个人一生也绝难探得一瓢一掬的中国民歌海洋，已如史书一般摊开着，展现在每一个愿意从中学习者的眼前。”“如果没有这种搜集、整理与保存工作，许多传统民歌珍宝即将永世不为人知了。厥功之伟，高如青天！” 2
　　的确可以这样说，“四大集成”的工作是功在当代、利在千秋的伟业，它使中国的音乐学家们在浩叹中国民族民间音乐的“丰富多采与万紫千红”的同时，得以看到了以往中国民族音乐理论中的不足之处和错误之处；得以站在一个前所未有的高度、以前所未有的视野重新审视中国民族民间音乐这匹“巨象”。这是新一代中国音乐学家们的福气。当中国北方(从东北到华北、西北)各省的《中国民族民间器乐曲集成》陆续编辑完成并陆续出版之后(如陕西卷、山东卷等等)，人们终于发现，智化寺音乐并不是一个“孤儿”，并不是独立的、独一无二的、与其它地区的民族民间音乐相隔绝的文化现象和艺术品种，也不是唯一保存了古代音乐文化、目前仍然使用着古老的乐器和乐律的音乐形式。它是至今仍然活跃在中国北方广大农村并在当地农民生活中起着重大作用的北方笙管乐的一个支系；它与五台山佛乐、晋北道乐、“山西八大套”、西安鼓乐、河北各地的“音乐会”，东北三省的鼓吹乐血肉相联并同属于一个元体系。它们不但有着大致相同的乐器、乐律、风格和演奏方式，也有许多共同拥有的乐曲和传承方式。到目前为止，中国的音乐学家们还没有给这样一个庞大、古老、包括许多既有共性又有个性的“支乐种”、丰富多采、千姿百态、有着广泛群众基础和极强生命力的音乐体系正始命名，但，这头“巨象”伟岸雄壮的身躯，已全部暴露在人们面前了。应该指出的是，在让人们打开蒙眼的白翳“看”到巨象全貌的过程中，除了参与“四大集成”工作的成千上万中国基层的音乐工作者们和一直孜孜不倦地将考察、研究民族民间音乐作为自己学术生命的中国音乐学家们的努力之外，一个痴恋着中国传统音乐的英国音乐学家也起了重要的作用。
　　(六)一个与中国农民实行“三同”的英国音乐学家
　　这位英国人叫钟思第(Stephen jones),毕业于剑桥大学中文系，是一位专业的小提琴家。他自80年代中期来华学习中文和中国音乐后，便对中国传统音乐产生了浓厚的兴趣。他曾多次自费来华考察各地的民间音乐。他对中国传统音乐的“痴迷”程度，甚至使专门研究中国传统音乐的中国同行们都感到吃惊。他喜欢中国北方的农民，喜欢他们的音乐和他们的生活，每次下乡，他都自觉自愿地与农民实行“三同”--同吃、同住、同劳动(演奏)。甚至在他回到伦敦的家中时，他仍然坚持给每一个到他家里来的客人放他最喜欢的那盘农村娃娃唱工尺谱的录象，也不管人家喜欢还是不喜欢。90年代，他争取到英中文化协会的资助，与中国艺术研究院音乐研究所正式合作，对华北的笙管乐--“音乐会”进行了较详尽、认真的普查。他与该所的音乐学家乔建中、薛艺兵、张振涛等人组成一个普查小组，深入农村，实地采访。仅1993年7月至1994年5月间，便行程逾万里，调查音乐会近50家，采访了许多民间艺人，普查范围包括河北省保定地区的雄县、安新县、高阳县、涞水县、新城市、徐水县、易县、定兴县，廊坊地区的永清县、霸州市、文安县、安次县、固安县、大成县，沧州地区的任丘市、河间市，北京的大兴县、通县，天津的静海县等67个乡、镇、自然村。他们在其后发表的《冀中、京、津地区民间“音乐会”实录》 3中称：
　　“通过这次普查，我们对冀中‘音乐会'的文化价值有了进一步的认识。音乐会所保留的音乐传统和民俗传统，至少在以下几个方面引起我们的关注：
　　(一)乐器：‘音乐会'传统中使用的主要应律乐器，是十七簧笙(有木斗、铜斗两种)、虽然现有的大多数笙已非全簧，但许多老乐师们依然以原有谱字说明各根笙苗的音位。这使音乐会成为全国罕见的至今保留着宋传十七管满字全簧笙的乐种。……特别是九孔管子的普遍存在和仍见使用，是与唐、宋典籍中记载的型制相一致。许多‘音乐会'的打击乐器也都是百年以上的器物。
　　(二)乐谱：我们在普查中所见到的工尺谱本有60余种……大部分属明、清两代的工尺谱，有些则保留着宋代俗字谱的记写方式。
　　(三)曲目：‘音乐会'演奏的曲牌，大部分与唐、宋词曲以及元、明、清以来的戏曲曲牌、民间小令的曲名一致。
　　………”
　　我们不知道杨荫浏与查阜西两位先生如果在世并看到他们学生的学生有如此丰厚的成果时该怎样高兴。这些年轻的音乐学家们的发现告诉我们：与智化寺音乐相类似的音乐在中国北方的广大农村有着极普遍的存在，和智化寺所保存的珍贵古乐器、古乐谱类似的古乐器、古乐谱在民间也依然能找到不少。面对中国传统文化如此惊人的生命力和显而易见的大量存在，面对我们自己的无知和浅陋，我们真不知道该怎样表达我们的慨叹。他们的所见所闻也告诉我们，黄河真的不会断流。既使是百年大旱，也只能把它迫入地下。
　　他们的普查是在“四大集成”的基础上更深入、更细致、更“专业”的田野工作，因此为音乐学家们利用新的材料来重新思考历史的一些疑案创造了条件。在这次普查之后，钟思第写出了他的博士论文《中国民间乐社》，张振涛写出了他的博士论文《传统笙管音位的乐学研究》。这两篇重要的学术著作一个填补了欧洲汉学和音乐学对中国传统音乐研究的空白，堪称“开山之作”；一个廓清了许多音乐史的疑案，使中国音乐学界对中国传统音乐的认识往前推进了一大步。张振涛根据这次普查中对许多民间艺人的采访，纠正了许多过去错误的结论。比如，他“根据今日民间笙师普遍习用的指法法则”纠正了过去杨荫浏先生的理论，指出十九簧笙定律标准“并不是以黄钟律所在的位置来定的，而是以笙上的“宫管”的所在位置来定八度分组的。” 4他还将田野工作和古籍结合起来，对宋代笙转调的问题作了新的解释。对杨先生关于智化寺十七簧笙的研究，他也进行了研究和比较。对当时艺僧们的错误，杨先生曾有怀疑，但是，“在当时的条件下，十七簧笙只有智化寺独家所有，所以无法校勘……理论上应该如此的，实践上未必这样。”比如关于“亚一”、“靠凡”这两个谱字，“原智化寺艺僧所说指法原为1(勾)、17(尖亚凡)，相距减四度，有误。杨先生认为应该用16(亚乙)、17(尖亚凡)两管。”根据普查中大量民间艺人所提供的材料，证明了“杨先生的判断正确。”而“智化寺艺僧与音乐会笙师的相合指法大同小异。” 5对当初查阜西先生断定智化寺四调中的“接调”、“分明是梁、隋间的‘碣石调'，经唐宋后讹变成‘歇指调'，到了你们的时代又音讹为‘结之'或‘皆止'”的论述，他们亦在实践中有了新的发现。在民间艺人们的方言中，“隔字调”的“隔”与“隔壁”的“隔”都发音为“jie”，因此，“接调”、“皆指调”其实即传统典籍中的“鬲指”，“就是在曲笛上，把最后那个孔打开，把它当作筒音，一下子就差别了一个大二度。还用原来的指法吹。” 6而“这与音乐会乐师用管子指法的解释，是一致的”。
　　面对似乎突然重现在人们面前的这匹传统音乐“巨象”，面对着几十本从不同村庄的犄角旮旯里拿到太阳下的旧谱本，面对着一代代“谙熟乐谱”、“娴熟演奏”、具有“固定音高概念”和“完整的结构感”并“粗通典籍”的“高文化品格” 7的农民乐师，无论是来自伦敦、还是来自北京的音乐学家们都深深感到一种触动，都深深感到中华文明的博大深厚和无与伦比的生命力。同时，他们也深深体味到中国农村“同宗村社的文化背景对传统文化的保护作用”有多么大。一个个从“文革”“扫四旧”的烈火中抢救出古老乐谱后，将其或封在泥墙里、或藏在木箱的夹层里秘密保存至今的农民，一个个利用“贫下中农”甚至村干部的身份将祖祖辈辈传下来的图龙大鼓、雕花管子、嵌龙铙钹或涂以红油、或写以“革命口号”，从而将其保存至今的民间乐师 8，不但是历史的创造者，而且是中华文明血脉的载体；他们讲述给音乐学家们听的，也绝不仅仅是他们的谱字、宫调，而是一个古老民族传统文化在昨天、今天和明天的全部故事；是一部大书，一部用工尺谱写成的、悠长而厚重的历史。
　　(六)摸象的瞎子们，努力呀！
　　中英联合小组对冀中、京、津农村“音乐会”的音乐普查活动，是60年代、70年代文化“定格”后的重新“启动”，是从1956年杨荫浏率队普查湖南民族民间音乐之后，第一次由受过专业训练的音乐学家对一个地区有组织进行的有一定规模的音乐普查，其意义实际上远远超过了普查本身。这种借助国外友好团体的经费资助，由中外音乐学家联合进行的文化活动，不但是解决中国音乐学家的成熟期恰逢政府文化经费的收缩期这一尴尬问题的途径之一，更重要地是，它还反映了“改革开放”后的中国将中国传统文化视为世界文化与人类文明的一部分的新思路、新境界。人们有理由相信，那个把民歌的原始录音与乐器的测音报告都当成“国家机密”的时代永远过去了；人们更有理由相信，只要有一定的经费支持，一大批成熟了的中国音乐学家钔肯定会作出无愧于他们的师长、无愧于中国古老文明的更大成绩。
　　但是，“瞎子摸象”的故事却没有完全结束，一直到现在，中国还没有一部用新视角、新材料、新方法全面论述中国传统音乐的专著问世，也还没有一个音乐学家把中国北方这个庞大的笙管乐系统梳理清楚。虽然几乎所有民间“音乐会”的口碑资料都将其传承联系到佛乐、道乐，但中国的宗教音乐与宫廷音乐、民间音乐究竟是什么关系？这个横亘在整个中国北方的“巨象”的共同祖先究竟在那里？既使对智化寺音乐，也还有许多问题没有搞清，比如智化寺音乐本身的来源问题。迄今为止，除了猜测以外，还找不到任何证据支持目前所谓王振把宫廷音乐带到了智化寺的说法，也更难想象这个太监的家庙便是几乎所有中国北方农村都有的民间笙管乐的共同的渊源。中国音乐学家们的任务是繁重的，仅仅将这些有着紧密关系和许多共同之处的“支乐种”放到一起进行一下比较研究，便是一个极大的工程：智化寺音乐与冀中笙管乐；冀中笙管乐与“山西八大套”；“山西八大套”与“西安鼓乐”……也许，在即将到来的21世纪，中国的音乐学会因为这些深入的比较研究而有一个长足的进步；而新一代的音乐学家们的运气也许会比他们的“祖师爷”--杨荫浏更好。不管怎样，无限眷恋着中国传统音乐这匹“巨象”的“瞎子”们，会象智化寺的艺僧和河北农村的农民乐师眷恋着大地、生命与音乐一样，继续着他们“摸象”的工作。
　　1998·2·6
　　原载《中央音乐学院学报》1998年第2期
　　1 《〈醒世梵音〉中的不谐和音》，《佛教文化》，1997年第3期。
　　2 见《人民音乐》1992年第4期。
　　3 见《中国音乐年鉴》1994、1995、1996卷，乔建中、薛艺兵、张振涛、【英】钟思第。
　　4 张振涛《传统笙管音位的乐学研究》第一章第一节《宋代三种笙制(和笙、巢笙、竽笙)及管苗音位的设置原则》，载《中国音乐学》1995年第4期99页。
　　5 张振涛《十七管“满簧全字”笙》，载《中国音乐学》1996年第2期，68-69页。
　　6 黄翔鹏《民间器乐曲实例分析与宫调定性》，载《中国音乐学》1995年第3期，15页。
　　7 这些形容词均来自张振涛《民间乐师研究报告》一文“乐师素质的高文化品位”一节的小标题，见《中国音乐学》1998年第1期，55页。
　　8 此实例均见张振涛《民间乐师研究报告》中“同宗村社的文化背景对传统文化的保护作用”一节，同上第52-55页。