这种强调过程本身的意义，强调过程本身便体现着本质的思想在音乐领域中的体现，便是通过音过程来表现中国传统美学中的“韵”和“韵味”。这种有趣味、有内涵的音过程被一些学者称为“音腔”。音乐学家沈洽在其《音腔论》中说：音腔是一种“包含有某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特定样式”。“音腔的观念是在汉语的特定基础上形成的音意识，是汉语的单音节独立成义、不分轻重、字音有头腹尾结构，字调有辨意作用等，这样一些特征的产物。” 1一些被称作“润腔”的技术手段。是表现“韵”的特殊方法，可以极大地增加韵味和音乐的表现力，比如民歌演唱中的滑音、擞音；古琴技法中的吟猱绰注、滚拂拨剌；琵琶技法中的勾抹弹挑、推拉轮扫；笛管技法中的颤指、吐音和各种滑音；以及二胡技法中的各种揉弦、抹弦，等等，都充分、恰当地体现着中国音乐中的这种“音腔”和神韵。 2
　　以古琴的技法为例，明代琴家冷谦 3在其所著《琴声十六法》中，用十六个字概括了古琴美学的十六个原则。这十六个字是：轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。这十六法不但是体现古琴“琴韵”的重要内容与要求，同时，从这十六个字中，还能看出古琴美学观念是禅宗思想影响的结果。仅举“七清”、“八虚”为例，冷谦说：
　　“清者，音之主宰。地僻则清，心静则清，气肃则清，琴实则清，弦洁则清。必使群清咸集，而后可求之指上。两手如鸾凤和鸣，不染纤毫浊气。厝指如击金戛石，缓急绝无客声。试一听之，则澄然秋潭，皎然月洁， 湱 然山涛，幽然谷应，真令人心骨俱冷，体气欲仙。”
　　“……盖下指功夫，一在调气，一在陶洗。调气则心静，陶洗则声虚。故虽急而不乱，多而不繁。深渊自居，清光发外，山高水流，于此可以神会。”
　　这两段论述，不但完全符合徐复观氏关于“韵”字“必以超俗的纯洁性为其基柢”的要求，也完全符合禅宗中人坐禅默照的要求。试以其与正觉大师著名的《默照铭》互相参照，二者不但意境相似，就连语言，也何其相似乃尔：
　　“默默忘言，昭昭现前。鉴时廓尔，体处灵然。
　　灵然独照，照中还妙。露月星河，雪松云峤。
　　晦而弥明，隐而欲显。鹤梦烟寒，水含秋远。……”
　　这些比比皆是的“清”、“远”、“澄”、“静”的形容词与同样比比皆是的“秋潭”、“皎月”、“露月”、“星河”、“鹤梦”、“烟寒”的意境，是禅师与琴人共同使用的词汇，也是禅师与琴人共同追求的境界。禅宗主张“住心看净”，认为只要你做到了心中清净，不起欲念，则会如牛头法融的《心铭》所说：“菩提影现，心水常清”。用这样的心去关照宇宙万物，便如秋潭映月，了无挂碍。而琴家则认为，只有“淡泊宁静，心无尘翳”，才能“与论希声之理” 4。在【明】徐上瀛著名的《溪山琴况》中，这位虞山派琴家的集大成者不但在《琴声十六法》的基础上更进一步探讨了“和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、彩、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”等发展到二十四个之多的美学、技术的要求，还更具体地指出了“古人以琴能涵养情性，为其有太和之气也。故名其声曰‘希声'。未按弦时，当先肃其气、澄其心、缓其度、远其神，从万籁俱寂中，泠然音生”的要求。这种“先肃其气、澄其心、缓其度、远其神”的方法，与禅宗人初坐禅的体会，已无大别。
　　在许许多多各具特色的中国民族乐器中，古琴的演奏技法恐怕最适于体现中国音乐的“韵”。古琴的“吟猱绰注”，充分强调了音过程的空间感和多样性，充分强调了“音腔”的魅力。当琴人左手的手指按在长长的琴弦上，从一个音滑向另一个音或在两个徽位之间往来吟猱的时候，那像禅一样微妙、像禅一样可喻而不可言的“韵”便朗然于天地之间了。更应该引起人们注意的是，徐上瀛还特别指出了琴与禅的共同目的——明心见性。他说：
　　“古人之于诗则曰风雅，于琴则曰大雅。自古音沦没，即有继空谷之响，未免郢人寡和……惟真雅者不然。修其清净贞正，而藉琴以明心见性。” 5
　　徐上瀛的“明心见性”说，明确地指出了古琴美学与禅宗思想的关系。而强调“韵味”比音乐的形态更重要的思想，无疑是在强调“明心见性”、强调“即心是佛”、主张以不修为修、不拘泥于宗教外在形式，不膜神、不打坐、不修行的禅宗影响下的结果。有诗云“诗为禅客添花锦，禅是诗家裁玉刀”，禅是释伽心韵，而中国音乐中的“韵”，不也正是佛光禅影在音乐中的折射吗？
　　三、“简约”之风与古琴减字谱的出现
　　另一个充分说明中国音乐受到禅宗“简约”之风影响的例子，是古琴减字谱的出现。
　　中国古琴谱的出现，可能很早。【明】朱权刊行《新刊太音大全集》，原为【宋】田芝翁编《太古遗音》，其中辑录唐人论琴及指法资料多种，有很高的历史价值。【明】袁均哲曾为其补注。其中谈到古琴谱的来源时说：
　　“制谱始于雍门周。张敷因而别谱，不行于后代。赵耶利出谱两帙，名参古今，寻者易知。先贤制作，意取周备，然其文极繁，动越两行未成句。后曹柔作减字法，尤为易晓也。”
　　这段文字中所说的雍门周。是战国时人。如果田芝翁的话可靠的话，那么，中国古琴的制谱法在战国时便已出现了。但是，在唐之前，中国的古琴谱是一种文字谱，用中国汉字来叙述指法及其相应的徽位，这种记谱法其实是一种固定记谱法，如记左手的某指按某弦的某徽位，右手用什么样的手法弹某弦，这样，不但记录了指法和音过程，更重要的是记录了音的高低，因为有了徽位，便有了固定音高。而有了音的高低，便有了音乐的一半。这种文字谱虽然能够把千百年前古人的音乐保存至今并可以在相当可信的程度上还原，但它最大问题是“其文极繁，动越两行未成句”。太复杂繁琐，写了好几行，还不够一个乐句甚至一个小节，这不但对弹琴人的耐性是一个极大的考验，而且更危险的是存在着一种在过于复杂、冗长的文字描述中丢失音乐本体的可能。
　　( 见文后所附唐代文字谱《幽兰》谱例)
　　值得庆幸的是，当中国音乐家们的思想被禅宗的“简约”之光照耀的同时，一种几乎与佛教、佛经、梵文同时传入中国的乐谱更进一步启发了深得禅意的中国琴家们的思路，并为中国音乐家们提供了一个成功的榜样。现在的人们恐怕难以想象，在一千多年前的中国，一首刚刚在京师创作的音乐新作，很快便会在远离京师的偏僻地方听到。白居易《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》诗云：
　　琵琶师在九重城，
　　忽得书来喜且惊。
　　一纸展看非旧谱，
　　四弦翻出是新声。
　　…… 6
　　唐代的另一位诗人方干亦在《江南闻新曲》诗中生动地描绘了当时京师长安与千里之外的江南频传乐谱的盛况：
　　席上新声花下杯，
　　一声声被拍声催。
　　乐工不识长安道，
　　尽是书中寄曲来。
　　虽然诗中所提到的乐谱是琵琶谱，是与古琴谱不同系统的乐谱。 7但既然禅宗可以用极简约的语言和公案代替汗牛充栋的经、律、论“三藏”，既然琵琶可以用如此简约的方法记录复杂的音乐，为什么古琴不行呢？
　　田芝翁所谓“后曹柔作减字法，尤为易晓也，”指的便是古琴减字谱的发明。应该这样说，古琴减字谱是世界上使用时间最长、文化含量最大的乐谱，不但从唐代出现一直使用到今天，而且用这种乐谱保存了大量古代的音乐。减字谱把原来文字谱中需要用两行字才能说清的内容用一个“字”便说清了。这个“字”的上半部分表示左手按弦的方法和位置，下半部表示右手的指法和弦序。 比如减字谱中的“ ”，其意为右手食指向外挑第六弦，左手大指按第七徽的徽位。再如“ ”的意思是右手中指向内勾第四弦，左手名指按七徽六的徽位。而“ ”的意思则是“从头再作”，即从开始反复的意思。
　　(附古琴减字谱谱例)
　　有关曹柔的历史记载很少，身世不清。我们只知道在唐代有一个很有名的曹姓音乐世家，系西域“昭武九姓国”的曹国人，祖孙三代俱为音乐国手，世居长安。祖曹保，为琵琶名手；子曹善才，主要活动于贞元(公元785-805)年间。因才高艺绝，遂有“善才”之称。唐代诗人李绅在其追忆曹善才的诗中有“紫髯供奉前屈膝，尽弹妙曲当春日”句，活画出曹氏西域人留着红胡子的相貌。孙曹刚，名声更噪。因其右手技艺高超，时有“曹刚有右手，兴奴有左手” 8之誉。刘禹锡有诗赞《曹刚》曰：“大弦嘈囋小弦清，喷雪含风意思生。一听曹刚弹薄媚，人生不合出京城。”不知道曹柔是不是曹刚之弟，“刚柔相济”，一“刚”，一“柔”，很像兄弟的名字。当然，唐代曹氏与北魏时随阿史那氏入嫁中原的曹波罗门、曹妙达一家一样，都是“胡乐”——琵琶的演奏家，是否善弹古琴。笔者目前尚无证据，此说只能存疑。但音乐自古无国界，对古今中外的音乐家们来说，不管是哪一个民族的乐器，只要有魅力，只要能演奏出动人的音乐，音乐家们通常是会以极大的热诚去学习的。既然中国的音乐家们会认真地学习琵琶，既然遣唐的日本音乐家和高丽音乐家会认真地学习古琴，为什么西域的音乐家不能习弹古琴呢？而且，唐代乐府之曹氏极可能即北魏曹氏之后。向达《唐代长安与西域文明》中称“唐代乐府多袭周隋之旧，曹保一家，当即妙达之裔，与长安教坊中复大显其身手也”。 9如果真如此的话，那么，从北魏到中唐，在起码二百年的时间里，来自西域的音乐世家不可能不接触中原古乐。唐时来自“昭武九姓国”的西域人的汉化，已被学者所阐明， 10而在伊斯兰教进入西域之前，西域诸国多为佛教国家，这也是不争的事实。 11因此，虽然不能肯定曹柔一定是来自西域佛国的音乐家，虽然不能肯定曹柔的创造一定与琵琶谱的启发有关， 12但把他的创造与其时佛教即禅宗在中原盛行的大背景联系起来，把他的创造与琵琶乐谱在中原的流行联系起来，则当无大错。
　　创减字谱的，当时恐怕不止一人。除曹柔外，还有一个陈拙。陈拙字大巧，长安人。【宋】朱长文《琴史》称其：“尝更古谱，录《南风》、《文王操》二弄。曰：琴操虽多，制从高士，圣君所作，一弄尤存，窃虑其殒坠也。” 13他所创的减字谱与曹柔所创有所不同。上引《太古遗音》“字谱”一节中列有对同一谱字不同写法的比较：
　　“宀宫 工 陈拙作商 力 陈拙作角 山 征 习 陈拙作羽…… 巧 曹柔作立……” 14
　　可见陈拙与曹柔分别对过去流传的复杂繁琐的文字谱进行了改造和创造性的发明。现在大部分琴家和音乐史家认为，在唐代可能同时出现过多种减字谱的发明，这一是因为琴的普及和琴人日益增加的需要，一是因为禅宗“简约”之风的启发。曹柔所创的减字谱，因为合用，因为符合“简约”的概念，即“在简单的形式里包含了不简单的内容”，所以最终在众多减字谱中一枝独秀，逐渐被历代琴家认可并一直使用至今。
　　说古琴减字谱的发明是受了禅宗“简约”之风的启发和影响，不是没有根据的猜测。除了禅宗作为时代潮流的巨大力量之外，琴人们散淡的生活方式和隐逸之气也使他们比其他人更容易接近禅宗思想。唐宋琴人的生活及其与禅宗的关系，我们下面将专门讲到，在这里我只举一个例子：上面所引《太古遗音》中所提到“赵耶利出谱两帙”的赵耶利，《琴史》便称他：“慕道自隐”，“弱年颍悟，艺业多通，束 自修，行无二遇，清虚自处，非道不行。” 15简直就是禅宗中人的典型形象。
　　另外，还有一种说法，认为三国时的曹植系减字谱的发明人。据贵州学者王德埙称，现藏于重庆市图书馆的孤本《琴苑心传全编》中认为“古琴减字谱的创始人是三国魏的‘魏植'。‘魏植'乃佛教音乐家、魏国陈思王曹植(曹操之子)的省称。” 16《琴苑心传全编》为孔子第六十六世孙孔兴诱所编，成书于1667年，刊行于1670年。我在前文中已提到汉传佛教把曹植奉为中国化梵呗的创始人，他“鱼山制梵”的传说被中日两国的佛教徒视为信史。如果该书的此种说法是事实的话，那么，不但中国古琴减字谱的发明提前了五、六个世纪，而且为减字谱的发明与佛教的关系提供了新的有力证据。
　　古琴减字谱的发明和广泛使用，是中国、乃至世界音乐史中的重大事件，它不但是人类发明较早、使用时间最长(从公元7世纪至今，而且，还将继续使用下去)的乐谱，也是人类赖以流传、保存了最多古代音乐文化的工具。现存唐、宋以来的传谱(琴曲集)达一百多种，仅人民音乐出版社出版的《存见古琴曲谱辑览》便汇编了历代琴谱中的六百多首曲目、三千多首传曲的解题、歌词。可以这样说，是古琴减字谱的出现，才使中国的古琴音乐成为人类音乐文化遗产中最丰富、最古老、最珍贵的一部分。
　　还应该强调指出的是，古琴音乐是中国音乐中包含禅意最多的音乐。不要说古琴音乐“率意自任，号为天然”的境界和清、虚、淡、雅的风格了，只看它的音乐载体与传承方式，便已可得出这样的结论。在中国，古琴家将视谱和照谱演奏称为“打谱”。因为按照习惯，古琴减字谱虽然记录了详尽、准确的绝对音高和相应的左右手的指法，但却不记音的准确时值和节奏。其时值和节奏，要靠训练有素的古琴家按照古琴音乐的规律、按照老师的传承、再加上自己的体会和灵感去“还原”谱面上的音乐。在这种“还原”中，实际上已包含着不同程度的“再创造”成分。“打谱”作为古琴家对音乐的绝无仅有的认知和阐扬的方式，充分体现了东方文明和禅的特色。如果按照欧洲的音乐体系，乐谱必须具备两项内容：音的高低和长短。而古琴的乐谱却只记音的高低，不记音的长短。那么，这是不是古琴谱的缺陷呢？在过去几十年间，在文化“欧洲中心论”的影响下，许多对中国传统文化缺乏深入了解的人因此而认为古琴谱“不够完备”。即使是企图为这种特殊的记谱法作辩解的国人，也只能吞吞吐吐、底气不足地说：“有一点必须说明的，就是琴家长期容忍琴谱的不完备，并不是聪明不够，想不出完善严密的记谱法，而实在是琴谱本来仅供琴家‘记指'之用，并不将它作乐谱用的。” 17但是，随着人们对中国传统文化的进一步深入了解，随着世界范围内“文化多元论”的兴起，越来越多的人开始认识到，“打谱”的方法，实际上是人类音乐文化传承中最具创造性、最自由、最尊重演奏家的个人价值、最能体现音乐的动态构成和生生不息的生命本质的一种传承方式。
　　古琴谱还有一个很重要的特点，便是它在记录了音的固定音高和音的走向的同时，还详细记录、规定了演奏每一个音的技巧和手法。如果说五线谱记录的只是音高和音的时值这“二维空间”的话，那么，古琴谱则构造了一个包括技巧、手法在内的“三维空间”。
　　古琴家“打谱”强调的是个人对音乐的理解和体证，在这一点上，古琴“打谱”与灵性生活、宗教体验完全相同。因为无论从哪一个意义上讲，宗教体验的本质都是“个人”的。一个人的宗教体验代替不了另一个人的宗教体验；一个人的音乐体验也代替不了另一个人的音乐体验。禅宗清楚地指出并充分肯定了每一个人的悟道方式都有其独特性，在禅宗那里，有的人因见花开而悟，有的人因睹花落而悟，有的人因乘驴渡桥桥板堕而悟，有的人因遭师傅一顿棒喝而悟。似乎可以这样说，在禅宗那里，有多少众生，便有多少种悟道的方式。音乐的体验其实也是如此，应该是有多少音乐家，便有多少种对音乐的理解和演绎。但是，在西方发明、滥觞以至目前全球通用的五线谱，却完全漠视个人对音乐的不同体验，用“纯粹科学”的定量、定性的方法记录音乐，也要求所有按谱演奏的人“完全忠实”于谱面上的死的音符。每分钟多少拍的标记和节拍器的使用，与详尽至繁琐的各种力度、技巧、表情符号的配合，无非是为了在最大程度上“符合”作曲家的乐思。在西方音乐文化系统中，无论多么伟大的演奏家、歌唱家，都只不过是作曲家的一件没有创意的发声机器。但是，实际上，音乐的感觉——包括速度、力度等等，不但是相对的，而且绝不是一成不变的。不但同一首乐曲，如同样都是标着“Lento”或“Allegretto”的乐曲，在不同的指挥家的棒下会有不小的差别，就连作曲家本人，在不同的心情和不同的环境下，他的速度、力度的感觉，也会有不小的变化。当然，我们并不是一概否定五线谱的实用性和重大的历史价值。这种记录固定音高和绝对时值、用诸如“每分钟64拍”、“每分钟80拍”及各种力度、表情符号限定的现代五线谱是符合西方“科学至上”主义、反映了西方工业文明的原则、有利于西方音乐的传布的音乐载体。它适合节奏固定、音高固定、没有中国式“散板”与“润腔”的西方音乐，尤其适合固定音高乐器如钢琴及大乐队使用。但是，对于与西方音乐不同的东方音乐，比如中国传统音乐，五线谱便常常显得无能为力。五线谱不但不能标记出中国西北民间音乐中的那个“fa”和“si”的准确音高，更不能标记出中国音乐独特的“韵味”。而且，它根本不能像古琴的“打谱”那样，使每一个演奏家都成为音乐的创作者之一，使每一个演奏家都能够参与音乐的创造、主动地、有独创性地阐述他个人对音乐的独特理解。
　　只有深得禅意的古琴“打谱”，才使谱面上死的音乐，变成活的音乐；才使别人的音乐，变成你自己的音乐；才使“一成不变”的乐谱，变成生生不息的音乐的源泉和长河。禅宗“以心传心”、“不立文字”、不重教规、强调直觉体验与个人体悟的精神，删繁就简、去芜存真的认知方式，甚至灯灯相传、求道、问道与禅师解疑开悟的方式，不但使中国音乐有了古琴“打谱”这样举世皆无的独特的音乐传承方式，其对个体生命的理解与尊重，对“悟道”——不要忘记，音乐也是悟道的方法与契机——过程多样性的提倡与肯定，也使中国古琴音乐的乐谱及“打谱”行为成为人类音乐文化中最有禅意，同时又最具创造性和多样性的音乐载体和音乐行为。
　　第三节、自然与人——禅宗对中国传统音乐的影响(乙)
　　一、中国传统音乐中的大自然
　　云门文偃对“如何是佛法大意”的诘问，回答说：“春来草自青”，将春意盎然的大自然视为绝对真理的体现。从对大自然的观赏中得到对“佛性”的了悟，是禅宗修道的重要途径之一。从中国传统音乐的内容上，也可以看到禅的深刻影响：世界上没有一个国家的音乐像中国传统音乐这样有着如此众多的以表现大自然为母题的乐曲。“青青翠竹、尽是法身；郁郁黄花,无非般若”,中国的诗人、画家、音乐家们,从汉魏六朝之后，便发现了自然中的“佛性”，发现了人与自然的和谐是超出一切功利的、最可宝贵的追求.从中国的山水诗、山水画,到中国传统音乐中大量表现自然美、以自然为母题的乐曲,如《高山》、《流水》、《春波绿》、《小桃红》、《淡黄柳》、《梧桐树》、《翠黄花》、《雨打芭蕉》、《平沙落雁》……实际上体现了一种禅的思想，即认为“道无不在”,一草一木,一山一水，乃至“麻三斤”、“庐陵米”、“蒲花柳絮、竹针麻线” 18之中,都深蕴着至高无上的真理.同时，禅宗“一切众生,皆有佛性”的观念,也早已在中国产生巨大影响。“不杀生”和对自然界动、植物的热爱与保护，不仅仅是中国佛教徒的信条与品质,也在中国千百年的漫长历史中影响了一代又一代的中国人。在西方,自然做为艺术的母题,要等到启蒙主义思想家提倡“返回自然”和浪漫主义勃兴之后;而强调人与自然共生的密切关系,使社会上的大部分人认识到人不仅仅是“万物之灵”，更是大自然链条中与众生平等的一环，更要等到现代那些以保护野生动物,自然环境为己任的自然保护组织出现之后,才成为一种有影响的思潮。
　　学者们对魏晋文学从玄言诗到山水诗的转变多有论述，充分肯定了在这一变化中作为佛教徒的诗人如谢灵运等人“始作俑者”的地位。佛教的思想，尤其是禅宗的思想，使中国文学艺术改变了其与大自然的关系。“既然‘佛性'存在于每一丛翠竹、每一朵黄花、每一片白云、每一条清涧之中，那么，自然山水对于习禅的人来说，再也不存在所谓‘空间恐惧'，而是充满‘空间信赖'，充满亲切感和愉悦感。于是，楚汉时期‘王孙兮归来，山中兮不可以久留'(淮南小山《招隐士》)的对神秘大自然的畏惧，在禅宗信徒那里转化为‘随意春芳歇，王孙自可留'(王维《山居秋暝》)的向往和礼赞。” 19这种变化，不可谓不大，但是，促成此种变化的原因又是什么呢？
　　王瑶称：“中国诗从三百篇到太康永嘉，写景的成分那样少，地理的原因不能说不是一个重要的因素。而《楚辞》诗篇之所以华美，沅澧江水与芳洲杜若的背景，也不能不说有很大的帮助。永嘉乱后，名士南渡，美丽的的自然环境和他们追求自然的心境结合起来，于是山水美的发现便成了东晋这个时代对于中国艺术和文学的绝大贡献。” 20此说不谬。但除了地理的环境外，社会风气的变化似乎也是同样重要的原因。刘勰说：“文变染乎世情，兴废系于时序”，认为艺术风气的流变源于“世情”与“时序”的流变。他在其《文心雕龙·明诗篇》中还进一步概括道：
　　“宋初文咏，体有因革。庄老告退，而山水方滋；俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。”
　　关于魏晋思想的发展变化，汤用彤曾将其分为四个阶段：一、以周易、老子为根据、以何晏、王弼为代表的“正始时期”；二、思想上多受庄子影响、“激烈派”思想流行的“元康时期”；三、以向秀、郭象为代表、有“新庄学”之称的“永嘉时期”；四、被明确称为“佛学时期”的“东晋时期”。时逮东晋，“庄老告退”，新进的佛教逐渐渗透到玄学的领地，甚至取代了庄老的地位，使士林之风渐变。【晋】张君祖有《答康僧渊》诗云：“冲心超远寄，浪怀邈独往。众妙常所希，维摩余独赏。”突出反映了其时中国的文人士大夫对佛教、尤其是对维摩诘的欣赏之情。正是在佛教的影响下，社会风气从崇尚清谈转到寄情山水，于是，山水诗、山水画、与表现大自然的音乐便蔚然成风。这种世风的转变，是“魏晋天下多故，名士少有全者”的必然结果。因为要“逍遥一世之上，俾睨天地之间；不受当世之责，永保性命之期”，所以就只有“踌躇畦苑，游戏平林，濯清水，追凉风，钓游鲤，弋高鸿，讽于舞雩之下，咏归高堂之上”。 21隐逸之风的盛行，是两种“力”共同作用的结果——政治的“压力”与大自然的“魅力”，一“推”一“拉”，心灵敏感的士人们自然会作出相似的选择。一种从春秋之时便已出现的隐逸山林的理想在此时成了许多人的实践。《抱朴子·嘉遁》中所描写的“躬耕以食之，穿井以饮之，短褐以蔽之，蓬庐以覆之，弹咏以娱之，呼吸以延之。逍遥竹素，寄情玄毫，守常待终，斯亦足矣”的生活，成了隐士们标准的生活方式。不要说全身心浸YIN在大自然中，就连远远地看一眼大自然，都能宠辱皆忘，陶然自得。陶渊明著名的《饮酒诗》道：
　　结庐在人境，而无车马喧。
　　问君何能尔，心远地自偏。
　　采菊东篱下，悠然见南山。
　　此中有别意，欲辨已忘言。
　　魏晋之后，不但民间音乐中一些表现自然情趣的乐曲被文人们反复吟咏，如《江南可采莲》、《青青河畔草》等民歌被诗人们不断地填词、拟作；在文人音乐的代表琴乐中，更充满了山林之气。当时有一个似乎很有趣的现象：凡是热爱山水的士人，几乎无不同时喜爱音乐。音乐与山水，成了当时知识分子心灵的避风港和最后的归宿。
　　谢灵运，是山水诗的代表，同时也是琴乐的爱好者。白居易《读谢灵运诗》云：“谢公才廓落，与世不相遇。壮士郁不用，须有所泄处。泄为山水诗，逸韵谐奇趣。大必笼天海，细不遗草树。岂惟玩景物，亦欲摅心素。往往即事中，未能忘兴谕。因之康乐作，不独在章句。”对谢灵运的“壮士郁不用，须有所泄处。泄为山水诗，逸韵谐奇趣”，香山居士不但表示了理解，也同时表达了中国古代几乎所有文人对自然、诗歌、政治的共同态度。谢家，是江南望族，冠盖当时，后世遂有所谓“可怜王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”之句。谢家人似乎有一个共同点，就是从政之余，俱都爱自然、爱音乐，因此出了一些著名的琴家，从谢安开始，几乎都是琴乐的爱好者。朱长文《琴史》卷四“谢安石”条曰：
　　“ 谢安，字安石，江东名宰相也。……安性好音乐，常隐遁山林。游赏必以妓女。及晚，登台辅，虽期丧，犹用丝竹。家有名琴，后为齐竟陵王所宝。以此知太傅之工琴也。”
　　谢家还有名琴家谢涓子。《五知斋琴谱》“历代圣贤名录”载：“谢涓子，晋人。授《清江引》于昆陵之女。作《天风环佩》、《神游六合》。”仅从曲名看，便可知道他所创作的琴曲与大自然的密切关系。
　　古琴曲中反映大自然、反映隐逸思想的乐曲之多，似可证明琴家与大自然、与禅的亲近程度。近代著名琴家杨宗稷在其《琴学丛书·琴话》中列有他与“三五同志，竭数年心力”考校的历代琴曲目录，略一翻阅，便可知在古琴音乐中几乎有三分之二的曲目与大自然有关。仅选列如下：
　　《风云际会》、《渔歌》、《樵歌》、《塞上鸿》、《潇湘水云》、《汉宫秋月》、《梧叶舞秋风》、《碧天秋思》、《沧江夜雨》、《幽兰》、《阳春》、《和阳春》、《高山》、《流水》、《秋水》、《平沙落雁》、《石上流泉》、《梅花三弄》、《春山听杜鹃》、《鸥鹭忘机》、《渔樵问答》、《洞天春晓》、《溪山秋月》、《秋江夜泊》、《玉树临风》、《洞庭秋思》、《梧桐夜雨》、《清夜闻钟》、《松下观涛》、《汉宫春晓》、《醉渔唱晚》、《梨云春思》、《秋江晚钓》、《乌夜啼》、《雉朝飞》、《双鹤听泉》、《凤翔宵汉》、《鹤舞洞天》、《猿鹤双清》、《风入松》、《泛沧浪》、《陌上桑》、《乐山隐》、《空山磬》、《白雪》、《苍梧怨》、《耕歌》、《牧歌》、《茶歌》、《风雷引》、《良宵引》、《山居引》、《春晓引》、《桃源引》、《桃源春晓》、《潇湘夜雨》、《万壑松风》、《苍梧引》、《玉关秋思》、《兰亭修契》、《秋月照茅亭》、《孤猿啸月》、《鹤鸣九皋》、《云中笙鹤》、《黄鹤醉翁》、《子规叫月》、《广寒游》、《广寒秋》、《中秋月》、《江月白》、《秋水弄》、《南风畅》、《秋声》、《商秋》、《坐忘》、《清夜吟》、《寻芳吟》、《泽畔吟》、《听泉吟》、《白云吟》、《静夜吟》、《林下吟》、《秋壑吟》、《篝灯吟》、《据梧隐》、《刍牧吟》、《九嶷吟》……
　　对于任何一个与中国传统文化有着割不断的血源关系的中国知识分子而言，不必听这些琴曲，只读一下这些乐曲的题目，便可以感受到许许多多大自然的气息：碧天、秋月、夜雨、春花、九嶷山、洞庭湖、松风飒飒、泉鸣簌簌……我不知道在世界音乐史上，可还有那一件乐器的独奏曲中有如此众多的经典作品是表现自然、表现人与自然的关系、表现人对自然的欣赏、陶醉，表现大自然的无穷魅力和人的自然属性的。难道说中国的士人们对大自然有一种特殊的“情结”、有一种不可救药的、深藏在潜意识里的偏爱吗？难道说中国的古琴音乐除了大自然以外再也没有什么其它的内容可以表现了吗？的确，对于魏晋之后的中国文人音乐家而言，大自然，是可以入乐、应该入乐、值得入乐的哪怕不是唯一、起码也是最重要的内容。如果说先秦时的琴乐还是“礼”的附庸，因而琴曲的内容以表现儒家的理想、情操为主，多见诸如《思贤操》、《文王操》等一类乐曲的话，那么，魏晋之后，古琴音乐迎来了中国历史上第一个“为艺术而艺术”的时代。琴乐，从“礼”的附庸变为“人”与“人性”的讴歌。这是人性的胜利、是大自然的胜利，其实，也是禅的胜利。有人说：“……即便同样是描写山水，近儒的如杜甫多半赞美的是‘江山如有待，花柳更无私'的伦理的山水，近道的如李白多半咏歌的是‘且放白鹿青崖间'的想象的山水，而近禅的王(维)、孟(浩然)诸人才真正关心的是‘泉声咽危石，日色冷青松'的感觉的、现实的山水。” 22就是在这真实的山水之间，中国的士人们才得以与天地交融、与宇宙唱和，在碧石清涧、绿叶黄花中了悟“众缘性空”的妙理。“溪声便是广长舌，山色岂非清净身？”溪声如乐，山色如道，大自然默示着无尽的禅意，同时也牵引着无尽的乐思。
　　中国古琴音乐风格的清幽恬静，与禅的默照观心有关，也与中国文人士大夫所喜爱的自然风貌、自然性格有关。在以上那些琴曲的曲目中，几乎看不到山呼海啸、风卷云翻的壮阔景象。除了一首《风雷引》以外，所有其它的乐曲，所表现的几乎都是寂静、清幽、廓远、空灵的意境。正如苏璟在其《鼓琴八则》中所说：“取音之法，青山言之最精，要之二十四况，不外‘清和'二字。古、静、淡、远皆从此出。”而这“清和”二字，实是禅宗心要。为什么古琴最近禅，为什么琴人最近自然，这便是其中的道理。也是这位苏璟说：“琴，器也。具天地之元音，养中和之德性，道之精微寓焉。故琴者心超物外，则音合自然，而微妙有难言者，此际正别有会心耳。” 23可以这样说，古琴天生最适合表现自然的宁静高远，而琴人也是天生最与山水林薮有缘。这也许就是为什么中国古人画山水，为表现山林之气、表现寂寥空淡的意境，一定要在山水之间画上一个小小的弹琴人的原因吧？“此时无声胜有声”是一种意境，以有声的琴乐来反衬山林之静，则是另一种意境。所谓“松风吹解带，山月照弹琴”，所谓“曲终人不见，江上数峰青”，所谓“古木无人径，深山何处钟”，都是以声写静的佳句。白居易《清夜琴兴》诗，则更鲜明地写出了深受禅宗影响的文人士大夫耽琴的心境和原因，也写出了自然与琴的关系：
　　“月出鸟栖尽，寂然坐空林。
　　是时心境闲，可以弹素琴。
　　清泠由木性，恬澹随人心
　　心积和平气，木应正始音。
　　响余群动息，曲罢秋夜深。
　　正声感元化，天地清沉沉。” 24
　　西方音乐中当然也有一些以自然为母题的音乐，但与中国传统音乐比起来，便简直是少之又少了。仅拿众所周知的贝多芬的交响曲为例，在他的九部交响曲中，只有一部F大调第六交响曲《田园》是表现人与自然的，而其它八部交响曲的中心，统统是人。西方音乐以人为音乐的中心，中国音乐以自然为音乐的中心；西方音乐好动、中国音乐求静；西方音乐以表现复杂的社会生活为最高追求，中国音乐以表现自然与人心的清净本性为宗。在禅宗影响下的中国文人士大夫看来，社会的风云变幻是虚妄无常的，只有使本自清净的心解脱世俗的阴翳，才是至理正道。因此，在中国音乐中，不但不可能有柴可夫斯基在《1812序曲》中大炮的轰鸣、也不可能有李斯特在《死之舞》中绝望的哀叹。
　　如果没有禅，没有大自然的山山水水，中国的传统音乐的灵魂与灵性亦将荡然无存。
　　二、文人士大夫的佛教信仰与音乐生活
　　从东晋的“佛学时期”开始，中国的文人士大夫几乎没有不谈禅的；同时，中国传统的文人，也多少要懂一点音乐。“琴棋书画”，一直被视为文人必须的修养，而且，琴——音乐，更被置于四艺之首。魏晋之际，虽尚无“琴棋书画”的成说，但已将“琴”与“书”并提，将“琴”与“书”视为两种文人必备的、可以决定“文人”资格的东西。北齐的颜之推批评晋时崇尚玄谈的所谓“名士”时说：“高谈虚论，左琴右书，以费人君禄位。” 25话虽是贬义，但从中仍可见这些名士们“左琴右书”、高谈阔论的倜傥风姿。一般来讲，文人士大夫的沉醉于音乐，与寄情山水一样，从消极层面讲，是对现实的逃避；从积极层面讲，却都是灵性生活的一种追求、一种升华。而文人士大夫的沉醉于佛教，则与佛教传入中国后在南北朝时迅速发展，尤其是佛经的大量翻译分不开。从东汉末年开始、经三国、两晋、到南北朝，中国经历了三百年左右剧烈的动荡和战乱，“五胡乱华”所带来的民族灭绝与民族的大迁移、大混融；“晋室南渡”所造成的文化传承的失落与重构；“出门无所见，白骨蔽平原”的触目情景对人们心灵的震撼和打击；儒家思想及传统礼教在丑恶现实面前的无奈与衰败；从狂傲放诞的“魏晋风度”背后所透露出的对人生的失望与社会的颓糜之风，都造成了一个巨大的思想真空、信仰真空，都呼唤着一种能透彻地认识人生，解决人生的种种困惑，尤其是能透彻地指出“有生皆苦”的原因与“离苦”的方法的思想体系。于是，佛教的传入便成了“及时雨”，它在上层知识分子和下层民众间迅速传播和普及，其迅猛发展的势头是后人难以想象的。不用组织“十字军”东征，也不用发动伊斯兰“圣战”，“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，几乎在一夜之间，佛教便和平地、安祥地传遍了大江南北。
　　为了给信教的民众尤其是文人士大夫提供信仰的依据，以支谦、康僧会为代表的一批译经家们在三国时便译出了大量大、小乘经典，仅支谦一人便译出了经、律共88部，118卷，包括《大阿弥陀经》、《维摩经》等、竺法护译出了《正法华经》等154部309卷，广涉般若、法华、净土等大乘经典。至鸠摩罗什，中国的佛经翻译达到了一个新的高度。这位伟大的翻译家在长安十余年，共译出般若系经典及龙树、提婆等论著共74部384卷。他的思想魅力和卓绝才华不但士林景仰，甚至一代天骄的国君王侯也因慕其名而不惜发动战争。 26与此同时，东晋的道安、慧远等一批中国高僧不但为开创中国化佛教的理论体系、组织制度、僧尼规范多有建树，而且以他们的威望、举止、言行、风姿教化润泽士林，成为文人士大夫争先结交的对象，追随效法的楷模。“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，梁武帝时，佛教已成为中国半壁江山的“准国教”，有寺2846所，僧尼82700余人；仅建康一地，就有大寺700余所，僧尼万人。北朝佛教尤盛，北魏末，流通佛经415部，1919卷，有寺院3万余座，僧尼竟达200余万人。北齐僧官辖下有僧尼400余万人。 27北魏文成帝在大同开凿了云岗石窟，孝文帝在洛阳开凿了龙门石窟，都成为彪炳千秋的佛教艺术瑰宝。
　　当时，名士与名僧往来唱酬，关系密切。据学者考证，名士与名僧往来似始于曹魏正始年间(公元240-249)。汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》中引《高僧传》说：“‘孙权使支谦与韦昭共辅东宫'，实或非实。然名僧名士相结合，当滥觞于斯日。”到了晋代，文人与僧人的交往日益频繁，如世称“敦煌菩萨”的竺法护，号称通三十六国语言，对士林有很大影响。其重要的译经事业，便是在中国文人聂承远、聂道真父子及谏士伦、孙伯虎等人的襄助下完成的。晋室南渡后，士人更是争先崇佛。【梁】僧佑《弘明集》卷十一有何尚之《答宋文帝赞扬佛教事》一文，文中谈及当时信佛的士大夫们，都是当时的显贵和名流：
　　“渡江以来，则王导、周 ,宰辅之冠盖；王 、谢尚，人伦之羽仪。郄超、王坦、王恭、王谧，或号绝伦、或称独步，韶气贞情，又为物表。郭文、谢敷、戴逵等，皆置心天人之际，抗身烟霞之间。亡高祖兄弟，以清识轨世；王元琳昆季，以才华冠朝。其余范汪、孙绰、张玄、殷 觊 数十人，靡非时俊。”
　　魏晋南北朝时，对士林影响最大的僧人，应该说是支遁、道安和慧远。被时人品藻为“器朗神俊”的名僧支遁，以佛释庄，所注《庄子·逍遥游》“群儒旧学莫不叹服”。他主张“即色本空”的思想，与谢安、王羲之等名流交往甚密，对士林影响极大，被尊称为“支公”、“林公”。当时的名士如王洽、许询、郄超、孙绰等人都与他过从甚密。许询与孙绰，都是“玄言诗”的代表人物。支遁在山阴讲《维摩经》时，“支为法师，许为都讲。支通一义，四座莫不厌心；许送一难，众人莫不抃舞。”孙绰则著有《喻道论》，与郄超的《奉法要》都是中国知识分子佛教徒所写的最早的佛论。
　　道安是东晋时最有影响的高僧。他俗姓卫，常山扶柳县(今河北省冀县境)人，少年出家，曾师事佛图澄，并代佛图澄讲席说法，因其面黑，遂有“漆道人，惊四邻”之誉。在连年战乱中，他率徒四处弘法，其中在襄阳弘法达十五年。东晋太元四年(公元379)，前秦王苻坚克襄阳，迎其至长安，住长安五重寺。道安在长安，受徒众数千，大力开展译经事业，成就显赫。他长与般若学，著述甚丰。他还倡导出家僧人以“释”为姓，对中国佛教影响深远。在社会上，他的影响也很大，除了苻坚常以政事咨询外，因其广博的学问和出众的睿智，成为长安衣冠弟子们请教解疑的精神领袖式的人物。他在襄阳讲经时，“四方之士，竞往师之” 28。因讲席太盛，不得不制定一定的规矩，这就是道安制定中国最早的“僧尼规范”的原因。
　　道安徒众甚多，其中最著名、最有成就的应该是庐山慧远。慧远俗姓贾，晋雁门楼烦(今山西省静乐县西南)人。他幼习儒典及庄老之学，二十一岁见道安，为之折服，即出家。他出家后，禀承道安弘法家风，弘法译经不辍。公元378年，他为避战乱到浔阳(今江西九江)庐山，领徒众修道。慧远在庐山三十余年，影不出山，迹不入市，平时送客以虎溪为界，故得“庐山慧远”之称。他的隐修之道和“沙门不敬王者论”影响深广，而他倡导的念佛法门，在其后演衍成净土宗，他亦被奉为净土宗初祖。
　　元兴元年(公元402)，慧远在庐山东林寺与刘遗民等信佛的文人在阿弥陀佛像前立誓，共期往生西方净土，创以念佛为法门，以往生西方净土为目标的“莲社”(亦称“白莲社”)。慧皎《高僧传·唱导篇》载：
　　“昔佛法初传，于时斋集，止宣唱佛名，依文致礼。至中宵疲极，事资启悟，乃别请宿德升座说法。或杂序因缘，或傍引譬喻。其后庐山慧远，道业贞华，风才秀发。每至斋集，辄自升高座，躬为导首。广明三世因果，却辩一斋大意。后代传授，遂成永则。”
　　这“后代传授，遂成永则”的八个字，不是泛泛的褒词，而是概括了其后中国佛教史中净土一派对中国佛教文化，尤其是佛教音乐的贡献。与禅宗的名僧一样，净土宗的历代祖师、名僧，如善导、承远、少康、法照等人，都秉承慧远衣钵，倡导唱念，身体力行，对中国文化、艺术和社会生活产生过重大影响。
　　僧人能够对中国文人士大夫的音乐生活产生影响，首要原因是僧人中存在着一大批佛教音乐家，存在着一大批与文人士大夫同样“左琴右书”的僧人，比如释道照，俗姓麴，名瞻，西平人。少善尺牍、兼博经史。18岁出家后，以宣唱为业，能琴。《琴苑要录》载：“有西平麴瞻撰《琴声律图》。”《琴书存目》亦载：“麴瞻，西平人。撰《琴声律》一卷、《琴图》一卷。”惜均已佚。翻开慧皎《高僧传》，一部“唱导篇”，几多善乐者。而其中多数，皆博通经史、饱览群书，是有着僧人、文人双重资格的音乐家。如：
　　“道照；……少善尺牍，兼博经史，……披览群典，以宣唱为业。音吐嘹亮，洗悟尘心”。
　　“慧琚：……该览经论，涉猎书史，众技多娴，而尤善唱导，出语成章……”
　　“昙宗：……少而好学，博通众典……”
　　“昙光：……性喜事五经诗赋。及算术卜筮、无不贯解……”
　　此外，像“经师篇”中诸僧，亦多有博学而善乐者。如：
　　“道慧：……志行清贞，博涉经典，特禀自然之声……”
　　“智周：……博学多闻，尤长转读……”
　　“昙迁：……笃好玄儒……善谈庄老……”
　　“昙智：……性风流。善举止。能谈庄老，经论书史，多所综涉……”
　　也有一些唱导经师，曾受过中国传统民间艺术的熏陶，如“唱导篇”中的法愿：“家本事神，身习鼓舞，世间杂技，及蓍爻占相，皆备尽其妙……”
　　这样一批博通经史、能谈庄老的宗教音乐家，当他们以宣唱为业的时候，不可能不对士林产生影响。更何况，六朝高僧在倡导众心时所讲究的，是一种最需要文化基础、最需要音乐积累的“即兴创作”。比如上例几人：
　　“道照：……指事适时，言不孤发……”
　　“慧琚：……出语成章。动辞制作，临时采博，罄无不妙……”
　　“昙宗：……唱说之功，独步当世，辩口适时，应变无尽……”
　　此外,像道儒“言无预撰,发响成制”;慧重“言不经营,应时若泻”;法镜“遗次嘲难，必有酬酢”，都是即兴创作的高手。不难想见一贯钦慕才华的士人们对他们如何倾倒。
　　有这些佛教音乐家、有这些只因其高超的音乐才华而将他们的名字留在《高僧传》中的僧人们作榜样，深得佛光禅乳的中国文人们怎能不“左琴右书”呢？用【明】屠隆 《考 磐 余事》 中的话说：“琴为书室中雅乐，不可一日不对。清音居室谈古，若无古琴，新者亦须壁悬一床，无论能操，纵不能操，亦当有琴。”【清】汪绂在其《立雪斋琴谱》“小引”中也说：“士无故不彻琴瑟，所以养性恬情。先王之乐，惟淡以和。谈，故欲心平；和，故躁心释。”琴与音乐，不仅仅是文人的标志，也是中国文人士大夫生活中最重要的内容。
　　中国古代的知识分子崇佛喜禅，是因为佛与禅深得士人之心；中国古代的知识分子偏爱琴乐，是因为琴体现了中国文人理想的道德、情操、志趣、感情。虽然大部分中国文人都从儒家那里继承了“达则兼济天下，困则独善其身”的操守，有趣的是，琴常常是他们“困厄”时寄情达志、甚至聊以自慰的工具，而当他们得志时却很少弹琴。也许，是他们“通达”之时便没有了弹琴的余暇？当然，中国文人的尚琴是其来久矣，儒家把琴的七根弦除宫、商、角、征、羽外的另两根弦称为“文”、“武”，声称是儒家最推崇的“先王”——周代的文王、武王加上去的。但根据中国人的经验，“操守”二字，似乎也还是“困厄”之时才讲，为官为宦的大概也是顾不到吧？所以，桓谭的《新论》中说：“琴有《伯夷》之操。夫遭遇异时，穷则独善其身，故谓之‘操'。”“琴之言禁也，君子守以自禁也。”
　　“竹林七贤”的放浪形骸与嗜酒、嗜琴，表面上看似乎与“琴之言禁也”的目的恰恰相反。但实际上，“放”与“禁”是相对的，不是绝对的。嵇、阮的狂放不羁，实际上正是他们“君子”之风的表现，正是他们不肯与社会黑潮同流合污、坚持操守的的表现，对魏晋名士而言，纵酒、服药与弹琴，都不过是他们导养神气。宣和情志的方法。嵇康《琴赋》序中说：
　　“以为物有盛衰，而此无变；滋味有厌，而此不倦。可以导养神气。宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也。”
　　的确如此，魏晋之前，当音乐还是“礼”的附庸、儒的工具时，音乐始终得不到实质性的发展。当音乐终于摆脱了为“王公大人”助兴、为宗社庙堂作“祭品”的命运而成为落魄文人“处穷独而不闷”的灵丹妙药时，音乐才得以发挥它无穷的功用。
　　嵇康字叔夜，因曾官拜中散大夫，故世称嵇中散。《晋书》本传称他“多异志”、“有奇才”，“学不师授，博览无不该通”。他具有多方面的音乐才能，不但善琴，还能作曲。他创作的琴曲“嵇氏四弄”——《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》，是古琴曲中著名的经典作品，一直流传至今。嵇康弹奏《广陵散》更是中国知识分子至今所津津乐道的典故。这位正直、洒脱、极富理想主义、反叛精神和个性色彩的大艺术家；这位在公元三世纪便集现代意义上的“颓废派”诗人、“前卫”音乐家、离经叛道的思想家、美学家于一身的“人文知识分子”；这位生活在那个流淌着血与火却至今仍令每一个有浪漫气质的人悠然神往的魏晋时代的天才；这位代表了中国历代知识分子独立人格与自由主义理想精神的“竹林七贤”中的佼佼者，不但在思想上是那个时代最深刻、最具批判精神的精英人物，在行动上，也称得上是当时士人中最富献身精神、最有气节和政治操守的一个。他口“非汤武而薄周孔”、身“越名教而任自然”，玉树临风、傲岸不群。但他生前却对一首“声调绝伦”的《广陵散》过于珍爱，视如生命，“誓不传人”，以至他虽能舍生取义，将人格与音乐置于生命之上，以一种只有参透了生死大事的殉道者才能有的平静、尊严、超脱的态度直面死亡，临刑前“顾视日影，索琴弹之”，在他的崇拜者——三千太学生面前开了一场真正的“告别音乐会”，却不得不在最后一刻，留下他此生唯一的遗憾：“《广陵散》于今绝矣！”
　　嵇康还有一篇著名的音乐文字《琴赋》和一篇更为著名的音乐美学论文《声无哀乐论》。在中国音乐美学史上，《声无哀乐论》是一篇非常重要的文献。在这篇天才的美学著作中，嵇康以虚构的两个人——“秦客”和“东野主人”的辩驳诘难，充分阐述了有关音乐的本质、音乐的功能、音乐的审美感受等等一系列音乐美学中的关键问题。他的“心之与声，明为二物”的理论，明确指出音乐是独立于人感受之外的客观存在，而人的喜怒哀乐自有其主观性，不能将二者混为一谈。“声音自当以善恶为主，则无关哀乐；哀乐自当以感情而后发，则无系于声音。名实俱去，则尽然可见矣。”当奥地利的汉斯立克在他惊世骇俗的《论音乐的美》中提出与嵇康类似的观点时，他不知道，他的这些“前卫”的、“新颖独到”的观点，在一千七百年前的中国，早已被人用及其凝练典雅的语言和生动优美的方块字充分表述过了。
　　阮籍字嗣宗，因曾任步兵校尉，故世称阮步兵。他出生在一个音乐世家，其父阮 为“建安七子”之一，善琴歌，能作曲，“为曲既捷，音声殊妙”。阮籍幼承家学，亦善弹琴。他传世的名曲《酒狂》至今仍是琴家所经常演奏的作品。《晋书》本传称他：“籍本有济世志，属魏晋之故，名士少有全者，籍由是不与世事，遂酣饮为常。”他的“口不臧否人物”、“青白眼”及饮酒都有很大的名气。他的饮酒的确饮出了水平，他不但曾大醉六十天以拒绝司马昭的结亲之意，更能将沉醉的状态升华为千古名曲。“夜中不能寐，起坐弹鸣琴”，音乐，比酒更醇、比酒更美、比酒更能使乱世中的文人得以安心、养性、全身。
　　魏晋之时的文人似乎无不善乐，“竹林七贤”中小字辈的阮咸，与其伯父一样，“妙达八音，论者谓之神解”。他日日抱在怀里的那件有一个长颈和圆型共鸣箱的乐器，就因为他的缘故而被后世称为“阮咸”、“阮”。此外，像前文提到的桓子野，其笛“尽一时之妙，为江左第一。”大画家戴逵，字安道，不但其画被评为“情韵连绵，风趣巧拔” 29，其琴，也名噪一时甚至给他召来了不小的麻烦。《晋书》卷九十七载：“太宰武陵王 晞 闻其善鼓琴，使人召之。逵对使者破琴曰：戴安道不为王门伶人。”表现出可敬的磊磊风骨。其兄戴述、其子戴勃、戴 颙 等亦都善琴。在《晋书·乐志》中，还记载了其他一些文人音乐家的名字：“魏晋之世，有孙氏善弘旧曲，宋识善击节唱和，陈左善清歌，列和善吹笛，郝索善弹筝，朱生善琵琶，尤发新声。”皆是音乐史上可圈可点之人。
　　那么，不会琴又怎么办呢？“是真名士自风流”，东晋的陶潜，虽不善乐，却也有他自己的办法。《宋书·陶潜传》曰：“潜不解音声，而蓄素琴一张，无弦。每有酒适，辄抚弄以寄其意。” 30他的“无弦琴”，以无胜有，亦可使二十世纪四十年代那位在西方名声显赫的现代派作曲家约翰·凯奇(John Cage，1912-1992)自叹弗如、甘拜下风。后者在一千多年后才接触到禅宗的神奇思想，并在禅宗思想的影响下创作了他那首令西方大吃一惊的名作《4'33 '' 》。 31陶潜的《归田园居》曰：“人生似幻化，终当归空无。”诚如斯言！人生如此，音乐发展到一定的阶段，也是如此。
　　朱长文《琴史》称：“……晋宋之间，缙绅犹多解音律，盖承汉魏稽蔡之余，风流未远，故能度曲变声，可施后世。自唐以来，学琴者徒仿其节奏，写其按抑，而未见有如三戴者，况稽蔡乎？”时逮唐宋，文人虽不如魏晋时的名士们能歌善乐，但对佛教的信仰，却有增无减。尤其是禅宗六祖慧能的思想广披士林之后，更使中国的文坛洋溢着荡荡禅风。
　　慧能门下有青原行思、南岳怀让、荷泽神会、南阳慧忠数脉，其中青原一系形成曹洞、云门、法眼三家；南岳门下形成沩仰、临济两家，所谓“一花五叶”。临济宗在宋代又形成黄龙、杨歧二家，于是又有“五家七宗”之说。中国的许多艺术家与这“五家七宗”有着极其密切的关系和因缘。被称为“诗中有画、画中有诗”，同时又是琵琶家、创作过琵琶名曲《郁轮袍》的王维，便与神会有交往，据敦煌本《神会和尚问答杂征义》载，王维与神会曾在南阳相会，王维受神会之托所撰的《能禅师碑》流传至今，系最早撰写慧能思想的可靠文献。王维在其《送衡岳瑗公南归诗序》中有：“滇阳有曹溪学者，为我谢之”的句子。曹溪为慧能传法处，曹溪学者即指南宗禅师。对民间音乐颇有研究的柳宗元虽主要修习天台宗，但也曾与禅宗中人来往密切。柳为慧能撰写过《曹溪六祖赐谥大鉴禅师碑》，为马祖道一的隔世弟子文畅书写过《送文畅上人登五台遂游河朔序》等。白居易更是归礼禅宗，与禅宗和尚来往频繁。他在洛阳时结交的惟宽、在江州时结交的智常，都系马祖道一法脉。他晚年结交的智如、如满，也都是南宗弟子。禅宗“见性成佛”的理论对这些艺术家美学观念的形成，无疑有很大的影响。
　　王维，字摩诘，他虽然不是第一个以佛典中的人名、词汇起名号的中国文人，但却是起了佛家名号的最著名的中国文人。王维的信佛，似与其母有关。他的母亲崔氏曾师事大照普济禅师三十年。王维与其弟王缙在母亲的影响下“俱奉佛，居常蔬食，不茹荤血。” 32他的习禅与弹琴，在中国文人中，都属上乘。王维著名的《辋川集》中的第十八首《辛夷坞》诗云：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”被胡应麟《诗薮·内编》称其为“入禅”之作，言“读之身世两忘，万念俱寂”。人们都欣赏王维禅意盎然的诗歌和他恬静、自由的生活方式，但人们却常常忘记，当他“山中习禅观朝槿，松下清斋折露葵” 33时，当他“行到水穷处，坐看云起时” 34时，他或许便抱着他心爱的琵琶呢。
　　白居易，字乐天，号香山居士。亦深受佛教、尤其是禅宗的影响。他在《答户部崔侍郎书》中忆旧时“顷与阁下在禁中日，每视草之暇，匡床接枕，言不及它，常以南宗心要互相诱导”。他早年习南宗禅，与其结交的惟宽、智常等，皆出于马祖道一门下。他晚年结交的智如、如满等人，也都是南宗门人。但是，白居易广学博采，禅净双修，曾有诗曰：“南祖心应学，西方社可投。”可谓八万四千法门，俱不偏废。香山居士对佛教与音乐，都同样心仪神往。他弹琴，轻技术而重意境，尤重自己的主观感受。其《夜琴》诗曰：
　　“蜀桐木性实，楚丝音韵清。
　　调慢弹且缓，夜深十数声。
　　入耳淡无味，惬心潜有情。
　　自弄还自罢，亦不要人听。”
　　他自诩“自弄还自罢，亦不要人听”、“近来渐喜无人听，琴格高低心自知”，绝不是琴家的自傲和自嘲，而是他修禅心境的自然流露。琴对于他来讲，已不是一件可有可无的自娱的乐器，也不仅仅是他心灵的倚托和和感情宣泄的方式，而是他修禅的手段、甚或是他全部的生命。“本性好丝桐，尘机闻且空。一声来耳里，万事离心中。” 35他用弹琴的方式悟道、用弹琴的方式净心，用弹琴的方式直觉把握般若智慧的结论——空。也许，在中国文人士大夫当中，白居易与音乐的缘分最深。他吟咏音乐的名作《琵琶行》、《霓裳羽衣曲》彪炳诗史，光耀千古。他不但使诗与音乐的关系更深了一层，而且也使禅与音乐的关系更加密切。
　　白居易《船夜援琴》诗曰：
　　“鸟栖鱼不动，月照夜江深。
　　身外都不是，舟中只有琴。
　　七弦为益友，两耳是知音。
　　心静即声淡，其间无古今。”
　　在白居易的这首诗中，宇宙是一条大舟，而音乐便是舟中全部的存在和唯一可把握的东西。在古琴的吟猱绰注中，人与自然都消融在巨大的虚无之中，就连时间和空间，也失去了相对性，凸现出宇宙本体的终极价值。还需要解释禅宗的产生对中国文人士大夫的意义吗？当清修僧们穷年累月地面壁静坐的时候，当千千万万出身贫苦但信仰虔诚的“老虔婆”们日以继夜地烧香、磕头的时候，中国的文人士大夫却在静夜里泛舟秋水，极闲适、极安逸地抚弄着他们的七弦琴。“根器”的不同的确决定了他们悟道方式的不同，但是，难道他们在了悟究竟之后，不该感谢那“渡”他们到彼岸的音乐吗？
　　自唐宋，乃至元、明以降，文人与禅、与乐的因缘可以说是俯拾皆是。从王安石、苏东坡一直到近代的康南海、梁启超、谭嗣同，无不值得大书特书。只惜篇幅有限，不能一一钩沉，只得付之阙如了。《广弘明集》卷八有释彦琮的《通极论叙》，其中说：
　　“原夫隐显二途，不可定荣辱；真俗两端，孰能判同异？所以大隐则朝市匪喧，高蹈则山林无闷。空非色外，天地自同指马；名不义里，肝胆可如楚越。或语或默，良逾语默之方；或有或无，信绝有无之界。若夫云鸿振羽，孔雀谢其远飞；净名观疾，比丘惮其高辩。发心即是出家，何关落发？弃俗方称入法，岂要抽簪？”
　　此说甚是。对于中国信佛的文人而言，“显”也好，“隐”也好；“出家”也好，“在家”也好，都不过是形式而已。至于他们的本心，则早已闻乐而悟了。【宋】白玉蟾有三首五言绝句，叫做《庐山杏溪吴唐英琴，弦指相忘，声徽想化，其若无弦者，作诗以美之》。在诗中，无论是弹琴之人，还是听琴之人，都已超然物外，物我两忘，禅、乐、大自然三者已浑然一体，再无牵挂。这是绝美的诗、也是得道的诗。仅引如下，权作本文的结尾：
　　“十指生秋水，数声弹夕阳。
　　不知君此曲，曾断几人肠。
　　心造虚无外，弦鸣指甲间。
　　夜来宫调里，明月满空山。
　　声出五音表，弹超十指中。
　　鸟啼花落处，曲罢对春风。”
　　1998年3月台湾“中国佛教音乐学术研讨会”
　　《中国音乐学》 1998年第4期-1999年第1期
　　1 沈洽《音腔论》，载《中央音乐学院学报》1982年第4期、1983年第1期。
　　2 郭乃安先生曾指出，中国音乐的“抑扬顿挫”似与中国的书法、绘画中讲究用笔、笔触有关，此点应另写它文专论之。
　　3 冷谦，字子敬，号龙阳子，钱塘人，曾于洪武(公元1368-1398)为协律郎，奉诏定雅乐。著有《太古遗音》琴谱一卷。
　　4 徐上瀛，明末琴家，号青山，太仓人，曾活动于明万历(1573-1619)年间。著有《溪山琴况》。
　　5 据清刊本《大还阁琴谱·溪山琴况》，转引自《中国古代乐论选集》第309页，人民音乐出版社，1981年版。
　　6 《全唐诗》七函七册，第三十二卷，第四页。清内府写刻本。
　　7 此类乐谱现存有著名的敦煌藏经洞琵琶谱，为五代后唐明宗长兴四年(公元933)的抄写本，其正面为《仁王护国经变文》，反面为二十五首琵琶谱，从本世纪三十年代开始，中日两国学者便致力于解读这一珍贵的乐谱，经过数十年不懈的努力，这一重要的科研领域如今已是硕果累累。
　　8 裴兴奴，亦为唐代著名琵琶演奏家，以左手之技艺冠盖当时。
　　9 见向达《唐代长安与西域文明》19页，三联书店，1957年4月，北京。
　　10 见向达《唐代长安与西域文明》第八节“长安西域人之华化”，前书96页-100页。
　　11 当然，西域诸国的宗教信仰情况复杂，火祆教、景教、摩尼教都曾与佛教共存或此消彼长。
　　12 当然，唐传琵琶谱与古琴减字谱不是一个系统，前者是音位谱，后者是指法谱，但前者的“简约”方便不可能不引起古琴家们的欣羡，老文字谱与外来乐谱强烈的繁简对比，更不可能不促使中国琴家们为简化旧有的乐谱而努力。
　　13 朱长文撰、汪益舒校补《乐圃琴史校》，中国音乐研究所出版，1959年。
　　14 见《琴曲集成》第一辑第61页《新刊太音大全集》“字谱”。
　　15 《乐圃琴史校》卷四第九页，中国音乐研究所版。
　　16 见王德埙《渝州孤本访求记》，载四川《艺苑求索》1996年第3、4合刊，第89页。
　　17 见张世彬《中国音乐史论述稿》第422页，友联出版社有限公司，1975。当然，张在其它文章中也曾表示过更确切的意见。如在《琴府·跋》中有琴家“宁舍死而取活”，将“最大之自由留给演奏者”等语。《琴府》，唐建垣编，台湾联贯出版社，1971。
　　18皆为禅宗公案语，俱见《五灯会元》。
　　19 见周裕锴《中国禅宗与诗歌》第242页，上海人民出版社，1992。
　　20 王瑶《玄言·山水·田园--论东晋诗》，见《中古文学史论》第250页，北京大学出版社，1986。
　　21 仲长统《昌言》，见《后汉书》本传。
　　22 见周裕锴《中国禅宗与诗歌》243页，上海人民出版社，1992。
　　23 见苏璟等《鼓琴八则》，《中国古代乐论选辑》420页。人民音乐出版社，1981。
　　24 见《全唐诗》内府写刻本，七函一册，第五页。
　　25 见颜之推《颜氏家训》。
　　26 慧皎《高僧传·译经中·鸠摩罗什传》载：“(建元)十八年九月，坚遣骁骑将军吕光、陵江将军姜飞等，将前部王、东师王等，率兵七万，西伐龟兹及焉耆诸国。临发，坚饯光于建章宫，谓光曰：夫帝王应天而治，以子爱苍生为本，岂贪其地以伐之？正以怀道之人故也。 朕闻西国有鸠摩罗什，深解法相，善娴阴阳，为后学之宗，朕甚思之。贤哲者，过之大宝。若克龟兹，即驰驿送什”。《晋书·卷九十五》本传亦载： “……苻坚闻之，密有迎罗什之意。……乃遣骁骑将军吕光等，率兵七万，西伐龟兹。谓光曰：即驰驿送之”。
　　27此段文字中所引数字均出自赵朴初为《中国大百科全书·宗教卷》所撰“中国佛教”条，见该书 527-530页
　　28 慧皎《高僧传》本传
　　29 见谢赫《古画品录》。
　　30 对于《宋书》中陶潜不会弹琴的记载，郭乃安先生曾举陶潜《始作镇军参军经曲阿作》诗首句“弱龄寄事外，委怀在琴书”为例而提出疑问。
　　31 参阅附录：《西方音乐中的禅》。
　　32 见《旧唐书·王维传》。
　　33 王维《积雨辋川庄作》。
　　34 王维《终南别业》。
　　35 白居易《好听琴》。