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北京地区的佛教造像艺术
作者：黄春和
编者按：北京市文物局集北京文博单位馆藏文物之大成，编辑出版大型《北京文物精萃大系》图录。该图录是从北京文博单位200余万件文物中精选而成，分石雕、石刻、陶瓷(上、下)、玉器、青铜器、古钟、佛造像(上、下)、金银器、书法、绘画、古籍善本、织绣、家具、工艺品等14个门类17卷。每卷前各有一篇与本卷分类一致的专题论文，论述该类文物的地方特色和历史艺术价值。全部14篇论文汇总即为北京文博单位馆藏文物之总论，具有极高的科研价值。本刊特将《北京文物精萃大系》所有14篇专题论文分期刊出，供从事北京历史文物研究人员参阅。
佛教造像是佛教所奉神祗的各种艺术造型，因其题材广泛，形式多样，遗存丰富，内涵深厚而受到人们的广泛关注和青睐，成为独立的雕塑艺术品类。佛教造像的目的主要是为佛教服务的，宣传和表现佛教的基本追求和基本理念，但是在不同的地域，由于受到独特的地方政治、经济、文化和人们审美观念的影响，往往被打上地域历史和文化的深深烙印，呈现出鲜明的地域文化特色。北京地区的佛教造像艺术就是佛教地域造像的一个典型代表。
北京地区的佛教造像艺术与北京佛教的发展一样，历史十分悠久，大约从东晋十六国时开始传入，至今有一千六百余年的历史。在漫长的历史发展进程中，它虽然风格不断演变，但始终与北京的佛教发展相伴，与北京的政治、经济、文化和人们的审美观念紧密相连，体现出鲜明的北京地方特色；同时也为我们今天留下了大量内容丰富、形式多样的造像实物。北京佛教造像是北京重要的历史文化遗产，同时也是我们了解和研究北京古代历史文化的一个不可忽视的重要内容。
佛教初传北京
佛教何时传入北京是一个十分引人注目的问题。长期以来由于缺乏可靠的历史记载，这个问题一直众说纷纭：有的持东汉说；有的持西晋说；有的持东晋十六国说。但一般比较倾向于东晋十六国传入的观点。东晋十六国时，与北京地区相邻的赵国和魏国都已开始流行佛教。其中前后赵的石勒、石虎皆崇信佛教，他们礼敬的西域神僧佛图澄曾大弘圣化，广收门徒，在当时北方产生了极大的影响。特别值得注意的是，当时称为燕地的北京已为后赵统治，后赵石虎还专门派其儿子石斌为幽州牧镇。①另外，佛图澄的弟子道安与竺法汰等人当时曾隐迹石家庄附近的“飞龙山”(今称封龙山)。②由此可见，无论是通过佛图澄还是石斌、道安等人都有可能使佛教影响到燕地。
简而言之，当时燕地佛教传入的机缘已经成熟。《魏书·释老志》载曰：“太祖平中山，经略燕赵，所经郡国佛寺，见沙门道士，皆致精敬。”③这条记载清楚表明在魏太祖平定北方，建立北魏时，燕地已经有佛寺和僧人了。相传北京门头沟区的潭柘寺始建于晋代，是北京最早的寺庙。北京古谚云：“先有潭柘寺，后有北京城。”虽然这个说法没有可靠的史料依据，但是从佛教传入北京业已成熟的机缘和《魏书》的记载看，潭柘寺的出现是极有可能的，时间当然是在东晋十六国时。
北京佛教传入的时间我们是通过史料记载推知的，非常难得的是首都博物馆珍藏有一件十六国时期的铜造像，为我们了解当时北京佛教和佛教造像艺术提供了重要实物见证。这尊佛像通高6.6厘米。结跏端坐，双手置脐下结禅定印。头顶饰球状肉髻，肉髻硕大，造型夸张，意在表现佛陀不同凡俗的相貌特征。面部上宽下窄，前额高广，双目紧闭，鼻梁扁平，双唇抿起，下巴短突，形象地体现了禅者全神贯注，入定思惟的神态。佛像躯体的处理亦颇具匠心，佛身着通肩圆领袈裟，衣纹采取阴线浅刻，两臂衣纹为平行状布排，胸前衣纹呈U字形自然下垂，臂部衣纹较胸前明显粗重写实。由于衣纹浅细，佛身形体变化清晰可见，生动写实，如自然下垂的双肩圆润而丰腴，形成一道流动自然的弧线，看似有些女性特征；再如座前的双膝非常突显，犹如两个支点，保持佛身稳固不动。这些特征正是禅者在禅定时身体自然放松、稳坐如钟的真实体现。佛像的台座也很有创意，方形中空，造型非常朴实，正面两侧各有一狮蹲踞。狮子造型古朴粗犷，二狮中央阴线钩出山形火焰纹饰。火在佛教里是智慧的象征，佛教认为智慧由禅定生发，可见这里装饰的火焰与造像的主题内容是密切相关的。这尊造像遵循了印度犍陀罗艺术的粉本，同时又融入了中土传统的审美和表现手法，是华梵融合的早期代表之作。(图1见封三)
这尊禅定佛像与现藏美国旧金山亚洲艺术馆的后赵建武四年(338年)铜镀金禅定佛风格上非常相似。建武四年禅定佛产于赵国，从当时北京与赵国在地理、佛教、政治上的密切关系看，当时的北京佛教造像应该就是这种样式。因此，虽然我们不能确定首都博物馆所藏这尊禅定佛是否产于燕地，但它反映的应该就是当时燕地佛教造像本具的风貌。
北朝燕地佛教造像艺术
南北朝时期，中国佛教开始了全面的发展，其中的北朝由于少数民族统治者的大力提倡，佛教发展尤为突出，人们纷纷争做功德，开窟造像，兴寺建塔，一时蔚然成风。当时仍称燕地的北京先后由北魏、东魏、北齐、北周统治，虽然经济文化仍然相对落后，但是在当时北方社会崇佛风气的影响下，佛教发展有了明显的起色。据史料记载，当时燕地出现了光林寺、尉使君寺、奉福寺、石佛殿、大安寺、木严寺、佑圣教寺、天开寺等多座佛寺，而且还涌现出一大批传播佛教的僧侣。史载，北魏延昌三年(514年)十一月幽州沙门刘僧绍聚众起义，自号净居国明法王。④”，由此可见当时幽州僧侣人数之众多。与此同时，当时燕地与外界的佛教交流也开始全面展开，一方面燕地僧侣因本地佛教落后纷纷外出求法，如北魏时有昙无竭率领25位僧侣赴印度求法，⑤北齐时又先后有宝儒、智梵、靖嵩等人赴洛阳、邺都等地学法；一方面洛阳、邺都等地的僧人也纷纷来燕地传法，如北齐时先后有灵询、道覆、灵裕等邺都的名僧来幽州传法布道。⑥燕地佛教与外界的这些交往无疑给燕地佛教带来了发展源泉，燕地佛教和佛教造像艺术因为这些交流而紧跟时代的步伐，呈现出鲜明的时代艺术特色。
北京现存的北朝造像实物较为丰富，种类上有石雕和铜铸两类。从现存实物看，北朝燕地造像在艺术风格和手法上与当时河北地区的造像风格相近，属于同一种类型，现存的许多造像我们皆可在河北定州、曲阳和响堂山生产的北朝造像中找到风格完全相似的实例。在整个北朝时期，河北一直是北方佛教发展的重心，北魏时的定州、正定，东魏、北齐时的邺都，都是北朝佛教和佛教造像艺术繁盛之地，而这一时期的燕地由于地理上的亲缘关系又始终保持着与河北佛教的密切交往，北朝燕地佛教造像与河北地区的一致性，也正好见证了这一历史事实。
北朝燕地造像遗存各个时期都有代表。北魏造像代表以首都博物馆藏魏太和铜镀金释迦牟尼佛像最为突出。此尊通高27厘米。头部高昂，顶饰犍陀罗式涡旋状发型。面颊丰腴，神态威严。身着袒右肩袈裟，右肩反搭袈边角。袈裟衣纹呈阶梯状分布，既写实又富于装饰性。袈裟胸前衣领上饰有折带纹，与山西大同云冈大佛袈裟上的装饰纹样完全一样。这种袈裟样式始见于北魏，是佛像艺术华化的重要体现。跏趺端坐，右手举于身侧，结施无畏印，左手放在左膝，手心向内，做出怀抱的姿势。两手的姿势看似呆板，实则亲切自然，意蕴无穷，表现了释迦牟尼普度众生的博大胸怀和超然气势。佛座为四足座床形式，造型浑朴稳重。座床的正前方和两个侧面刻有飞鸟、蔓叶纹、胡人装束的供养人、卷云纹等图案，工艺精致繁复。在座床后部有一行题记，但字迹漫漶，只能辨读出“大代”几个字来。整躯造像雄健挺拔，气势恢宏，造型完美，工艺精细，堪称北魏太和时期造像的典范之作。(图2)值得一提的是类似这尊铜造像国内外现存还有几尊：如日本东京新田氏藏太和元年(477年)造像(高40.3厘米)；东京国立博物馆藏比丘法恩造像(高41.9厘米)；美国哈佛大学福格艺术馆藏太和八年(484年)造像(高36厘米)；内蒙古博物馆藏太和八年(484年)比丘僧安造像(高28.5厘米)等。⑦其中日本新田氏所藏一尊的发愿文上出现了“安熹县”地名。据考，安熹县故址在今河北定县东面。由此看来，风格相似的这些北魏太和年间造像应系同时代、同产地的作品，而它们的产地都应与当时佛教繁盛的河北中部定州地区有关。
东魏燕地造像以北京石刻艺术博物馆藏天平三年(536年)赵俊兴造像碑⑧为代表。碑身呈圭形，高135厘米。正面开龛，浮雕一佛二菩萨。主尊跏趺坐姿，左右手分别结施与印和施无畏印。面颊长圆，脖颈细长，头后有莲瓣装饰的头光。身着袈裟，袈裟样式为双领下垂，下摆悬于左手腕上。袈裟衣纹仍为前期的直平阶梯式，但更具装饰性。二菩萨站立于仰莲座上，皆头戴花冠，身着长裙，胸前饰交叉穿璧式璎珞，衣纹表现手法与主尊完全一样。这组一佛二菩萨造像的造型姿势、衣纹表现带有北朝三期造像的遗风，而主尊袈裟的披搭形式、头光的装饰样式，以及菩萨的璎珞装饰等又都表现出新的时代特征，东魏造像在佛像艺术发展上承前启后的影响在这尊造像上体现得十分明显。
北齐燕地造像遗存相对要多一些，有北京石刻艺术博物馆藏北齐天保十年(559年)周双仁石造像碑⑨、北齐天统五年(569年)潘景辉石造像碑⑩、首都博物馆藏北齐武平五年(581年)A明王石造像碑(图3)、北齐天统二年(566年)王永业石造像碑和北齐天保二年(551)铜菩萨像等。这些造像的人物风格特征基本一致，皆躯体丰厚，肩宽胸挺，重新表现出鲜卑人的审美特征。佛身着双领下垂式袈裟，袈裟下摆悬搭于左手腕上。菩萨戴低矮的三叶宝冠，宝缯清晰地垂搭双肩，胸前饰交叉穿璧式璎珞。双手挽帔帛，帔帛顺体侧笔直垂下。衣纹皆非常简练，前期直平阶梯式衣纹基本消失，而代之以稀疏而浅细的双线衣纹。由于衣纹疏朗浅细，通体显得非常光洁。这些特征与以邺都为中心的北齐主流风格完全一致。特别是几通石造像碑与邺都关系非常密切。如周双仁和潘景辉造像碑，碑额皆为六龙交缠的形式，这种形式在河北响堂山石窟中非常多见，溯其源头，与洛阳地区造像碑有一脉相承的关系。再如A明王和王永业造像碑，其造型与规格大小与1954年河北曲阳出土的北齐造像碑完全是一种类型。北齐的这几通造像碑，在碑身形制和人物风格上更进一步反映了北朝燕地佛教和佛教造像艺术与河北地区的密切关系。
隋唐幽州佛教造像艺术
隋唐时期是中国佛教的鼎盛时期。当时的北京称为幽州，是隋唐东北边境的军事重镇，在当时整个社会崇佛风气的影响下，在隋唐统治者对幽州的高度重视下，幽州地区的佛教在北朝的基础上又得到进一步的发展。据史料记载，当时幽州佛教的发展以寺庙的兴建尤为突出，城区郊野寺庙总数达到近百座之多，仅幽州城区就有寺庙近20座。
与此同时，幽州地区还出现了房山云居寺、幽州城区和盘山三个各具特色的佛教发展重心，有禅宗、律宗和护法刻经等思想和风气盛行。幽州佛教的这一发展态势对佛教造像艺术的发展产生了直接的影响。
隋唐幽州佛教造像遗存仍以石雕和铜铸造像为主，目前出土和遗存的也都不少。从现存实物看，这一时期造像有一个共同的特点，既具有典雅端庄的时代艺术风貌，又体现出一种粗犷豪放、淳朴自然的地域文化特色；既保持了与时代主流风格变化的一致性，又体现出地域造像发展滞后和保守的特点。另外，大多数造像出土和分布在今房山地区，这也正好见证了隋唐时期房山为当时北京地区佛教发展重心地位的史实。
开皇二年(582年)一佛二菩萨石造像是隋代幽州造像的典型实例。此像高18.5厘米，为黑色大理石作高浮雕的小型造像碑形式。中央主尊结跏趺坐，右手结施无畏印，左手结施与印。头部高昂，顶平无髻；脸形方圆，面露喜色，五官轮廊不甚清晰；脖颈粗长，身体结构明显失准。佛身着宽袖大袍，袖口垂至脚下，衣纹简洁粗犷。主尊两侧各有一站立菩萨，形貌特征亦不甚清晰。坐具为方形束腰式台座，座的两侧各有一狮蹲踞。这些特征基本体现了隋代造像承前启后的艺术特点，而雕刻粗犷，形象特征模糊应是地域造像风格与水平的真实体现。(图4)
唐初期造像实物以首都博物馆珍藏的贞观九年(635年)观音菩萨铜像最突出。此尊通高15厘米。头戴高宝冠，冠左右各有一条联珠状宝缯垂下。长脸，形象模糊。上身袒露，下身着长裙。身侧各有帔帛笔直垂下，衣纹均十分简洁。胸腹间饰有联珠状璎珞，联珠粗大，给人以沉重之感。跣足站立，两手一下一上置胸前，似各执有法物。身后有大背光，但上部有残，背光上阴刻的火焰纹和锯齿状头光仍清晰可见。像身下为四足座床承托的圆包状覆莲座。座床上刻有“贞观九年”等铭文。总体看来，这尊观音像在躯体姿势、衣纹手法、装饰风范、乃至背光和台座形制等多方面都体现出非常浓厚的北朝和隋代造像的遗风(图5)。
唐中期造像的典型代表是首都博物馆珍藏的铜镀金弥勒佛像。此尊通高11厘米。善跏趺坐姿，为此尊形象重要标识。左手结说法印，右手置右膝上。头饰磨光高肉髻，面相圆润，神态庄肃。上身内着僧祗支，外披袈裟。衣纹写实自然，圆转流畅。尤其是下腹和腿部衣纹呈U字形分布，形象地体现出衣服轻薄柔软的质感。通观这尊造像，躯体挺直，比例均衡，肌肉饱满，肌肤质感细腻，造型大方，气势恢宏，堪称盛唐造像的典范之作。值得一提的是，这尊造像在题材和姿势上也体现出时代的特性，因为这种姿势的弥勒佛与武则天的崇奉和提倡有关。据记载，武则天为宣传她改唐为周的合理性，自称弥勒佛“下生”，在天下各州建大云寺，藏《大云经》，大造弥勒下生佛像。当时的幽州也建有一座大云寺。这尊弥勒佛像表现的是弥勒下生说法度众生的姿势，正是这一历史背景的产物。
在今天的敦煌莫高窟、榆林石窟和炳灵寺等石窟中也都有这种造型姿势的弥勒佛巨像，都是有纪年可考的盛唐之作。(图6)另外，首都博物馆珍藏的一通唐神功二年(698年)石造像碑也很有代表性，它表现的当时幽州地方文化特色十分浓厚(图7见封三)。唐代晚期造像的重要代表是房山孔水洞大历五年(770年)的“万佛法会图”浮雕图画。佛像浮雕在一块块大理石石板上然后整体拼接，组成一幅释迦牟尼佛说法的场面。画面上释迦佛居中，左右分别有骑狮文殊和骑象普贤二菩萨，三主尊周围又有众多佛、菩萨和护法神像。构图井然有序，场面气势恢宏，将释迦佛说法的场面和气氛表现得淋漓尽致。〖JP2〗这幅浮雕画在构图上应该说体现了较高的艺术水平，但是从人物的雕刻看，明显不及盛唐人物雕刻的水平，人物体态臃肿，缺乏张力，衣纹绵软无力，手法也不很细腻，佛像面相千篇一律，缺少变化，整体表现出明显的衰颓迹象。
辽金燕京佛教造像艺术
唐代以后，北京先后成为契丹和女真两个北方少数民族建立的辽、金政权的都城。这两个王朝皆大力提倡和扶持佛教，北京佛教因此得到空前的大发展，一跃而成为北方佛教传播的中心。北京地区的佛教造像艺术也因此迎来了它的兴盛时期。这一时期的北京佛教造像艺术水平虽然不能同唐代相比，但是它在艺术风格、表现手法和造像题材上表现出来的世俗化和民族化审美倾向都有着鲜明的时代和地域文化特色。在辽金时期，辽代燕京造像艺术的发展尤为突出。在辽代帝王的扶持和崇奉下，当时燕京佛教的发展在辽国最为兴盛，史载“僧居佛寺，冠于北方”，大的寺庙“三十有六”，同时还流行各种佛学思想，并且形成了显密融通的佛教思想特色。辽燕京佛像艺术的发展正与这一佛教发展态势密不可分。辽燕京遗存下来的佛教造像也十分丰富，有石刻、泥塑、铜铸和陶瓷等多种材质和形式。其中石刻佛像多以浮雕形式出现在佛塔、经幢和舍利石函上。如天宁寺辽塔上浮雕的佛菩萨和天王像；首都博物馆收藏的辽舍利石函上浮雕的释迦牟尼佛涅睟图像等。目前所见唯一一尊圆雕像是1977年房山北郑村辽塔出土的释迦牟尼佛涅睟像，亦为首都博物馆收藏(图8)。陶瓷造像如八十年代初门头沟区龙泉务出土的释迦牟尼佛和观音菩萨三彩像。泥塑造像如现供奉于天津蓟县独乐寺大悲阁的千手千眼观音菩萨像。而金铜造像是目前遗存最多的一类，在全国很多博物馆有收藏。从现知的这些造像实物看，辽燕京佛教造像在艺术风格和表现手法上都很有特色，它一方面继承了唐代造像典雅端庄的遗绪，吸收了南方宋地造像写实的手法，同时又融入了契丹民族和北方地区传统的审美情趣和表现技法，因而整体上体现出多元文化融合的特色，呈现出辽代造像的独特文化艺术风貌。北京故宫博物院收藏的释迦牟尼佛铜像是辽代佛教造像的典型代表。此尊高20.7厘米。全身镀金。头饰螺发，顶现平缓肉髻。肉髻正前方嵌一髻珠，与南方宋地佛像头饰完全相同。面容丰腴，额部有白毫，双目低垂，神态宁静平和。上身着袒胸式袈裟，下身穿长裙，腰间束带。衣纹写实，质感比唐代造像明显要强。佛像两腿部各有一道蛇形衣褶，为辽代造像典型特征。躯体壮实，但没有唐代浑圆，肌肉显得松弛，也不如唐代劲健有力。结跏趺座，双膝收得很紧，也保持了唐代造像的特点。坐具为圆形束腰式莲花座，上部仰莲宽肥饱满，舒展自如，尤为突出。这种束腰式台座也是辽代造像的共同特点，有时其下层为六角或八角，呈叠涩式，富于变化。(图9见封三)辽代燕京造像不仅在艺术风格和手法上表现出鲜明的地方和民族艺术特色，而且在造像题材上也有自己的特点。从各种形式的造像实物看，辽燕京造像题材是非常丰富的，不仅有显教的佛、菩萨、罗汉和力士等种类，而且还有五方佛等密教题材。这些题材真实地反映了辽代佛教思想全面发展的状况。其中，最值得一提的造像题材是观音菩萨，它是燕京地区乃至整个辽国最为流行的造像题材。它的流行源于辽太宗耶律德光奉观音菩萨为家神的因缘。《辽史》记载曰：“太宗幸幽州大悲阁，迁白衣观音像，建庙木叶山，尊为家神。”观音菩萨是佛教里悲深愿大，最注重现世救度，而且在我国历史上影响深远的一位大菩萨，契丹人在未得幽州前便接触佛教，辽太宗奉观音为家神大概就是看中了观音大悲济世的功用。在太宗的带动下，观音菩萨由此得到契丹民族和北方人民的普遍接受和信奉，也成为辽燕京佛教信仰的一大特色。如首都博物馆收藏的一尊铜观音像就是一件重要代表(图10)。
金灭辽后，北京继续作为金代的都城，金统治者也积极提倡佛教，金燕京佛教和佛教造像艺术仍有一定的影响。金代燕京佛教造像风格基本承袭辽代遗风。1993年河北固安于沿村金代宝严寺塔基出土了一金二银三尊菩萨像，是了解金燕京佛教造像风格的重要代表。这三尊造像造型和衣饰相近，皆头戴花冠，内着圆领衫，外披袈裟，下身穿裹膝长裙，衣纹质感及表现手法与辽代金铜造像相似。只是三尊像的手印、坐具和大小不同而已。固安宝严寺在金代属燕京涿州固安县，塔基地宫同出的石刻上也清晰地记载了当时燕京永泰寺、天王寺、延洪寺多位高僧参与该塔兴建的事实，所以宝严寺塔基出土的这三尊菩萨像反映的无疑是金代燕京地区的佛教造像风貌。除宝严寺三尊金银造像外，金燕京其他质地和形式的造像也有遗存。首都博物馆收藏的铜镀金观音菩萨像，是一件铜造像代表制品。其整体风格与造型样式与宝严寺其中一尊银观音像如出一辙。陶瓷造像的重要代表是首都博物馆收藏的一尊青白釉反瓷观音像。它是1964年从丰台区瓦窑金代塔基中出土的。此像高30.1厘米。跏趺端坐。束发戴冠，头顶罩有连衣风帽。身着袒胸式袈裟，胸前饰繁复璎珞。面容丰腴，神态慈祥。形象生动，工艺精湛。这尊造像无论从风格还是陶瓷工艺上都能明显看出它是产自南方的，是当时南北佛教文化交流的重要见证。金代的石雕造像遗存仍是最为丰富的，同辽代一样，也多以浮雕形式出现在佛塔等建筑物上。目前北京地区也保存有多座雕有佛像的金代佛塔，如昌平区银山塔林中的几座金代佛塔。石刻圆雕造像以房山白水寺的一佛二弟子像最为突出。三尊像都非常高大，其中主尊高达5.8米，应是北京地区现存最大的石雕造像，堪称金代乃至北京历史上佛教造像的绝妙之作。
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