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建筑彩画的韵味—中国建筑彩画文化内涵
来源:北京文博 作者：杨红
彩画是中国古建筑的重要组成部分，它是于木构表面涂绘的色彩装饰画。雕梁和画栋就是指建筑装饰，但是南方偏重于雕梁，木梁上整个雕绘戏文、图案等。北方侧重于画栋，在木构表面用颜色涂绘彩画作为装饰的主要手段之一。
彩画的实际作用，一是装饰建筑，二是保护木构。明清两代在施绘彩画时，先在木构表面涂上厚厚一层以猪血、面粉、桐油、砖粉等材料组合的一种如混凝土一样的保护壳，专业术语称为地仗，它既保护了木构，又装饰了木构，二者是相辅相承的。
彩画是伴随着古建筑的发展而发展的，从文献记录看，早在公元前5世纪，已经发展成一定规模。它是建筑装饰艺术，同属实用美术范畴，是绘画艺术的分支，它与建筑装饰壁画、雕塑有着极为密切的关系。
一、多种矿物质颜料的发现和绘画艺术的发展是促使中国建筑彩画发展的基础
促使中国建筑彩画发展的基础是：1施涂彩画的颜料不断丰富，是建筑彩画由简单到复杂，由比较粗犷到比较精细的物质基础。2绘画艺术的发展，推动了彩画的发展。就彩画纹式特征看，它有几个来源：(1)中国固有的华夏民族的传统纹式概念，如龙、凤、寿、饕餮纹。(2)外来文化的影响，如：随着佛教传入，把古印度及相邻国度的绘画技法自然带进来，并很快与中国自己本民族的绘画技法融合。还有清代，西方郎世宁、王致诚等画师们将西方的光影画法带入了中国，影响了一部分彩画匠人，如：故宫宁寿宫花园的玉粹轩彩画出现了开光“洋山水”，用中国画“三远”的构图法则，和西方的明、暗、光影、色彩相结合，使物象既具质感、立体感，又富有笔墨韵味。(3)中国各民族文化的相互促进、相互融合，如：宝珠吉祥草彩画就是满、蒙游牧民族的文化与汉中原地区的文化相结合的产物。有了这些条件，才促使彩画由简单到复杂、由粗犷到精细的不断发展。
地仗是木构表面的涂饰保护层，早期木构表面是基本上不施涂地仗，就是用水胶、油或漆调成绘画颜料直接涂在木构上，它也起到了保护木构的作用。后来，人们把桐油、淀粉、砖粉、麻布、面粉混合起来，在木构表面裹成一层厚厚的保护壳，俗称“披麻挂灰”。为什么产生厚地仗?这是因为在明以前，中国古建筑的房梁尤其大体量的构件，如梁、枋、柱都是用一整根木头加固而成。发展到明后期以后，逐渐就变成由若干较小的木件拼攒成后再用铁箍加固起来。这是因为长期采伐树木过量，再采伐困难了。其次，科技发展了，用若干小木头拼成柱子也可以。油饰地仗正是在明代后期大量的出现了，用小木件拼成粗大的建筑构件的情况下，构件表面很不平整，只有利用油灰筑成表面完整成形、光滑的保护壳，彩才好绘，所以，客观上带来油饰地仗的发展。
唐以前中国彩画以暖调子为主，宋以后逐渐过渡到以冷调子为主，它反映的是可用于施涂彩画的各种颜料的不断丰富。为什么早期彩画是暖调子?因为当时在极其落后的生产工艺下，获取石青、石绿、金箔这几种主要材料还是相当困难的，而极易获得土红色、土黄色、白色、黑色，于是装饰彩画所用颜色总体色调自然是暖调子的。随着生产工艺的不断发展，宋代以后可用于建筑彩画的石青色、石绿色、白色，特别是装饰性较强的金箔工艺不断丰富，使彩画可用的颜料选择性多了，在当时，人们审美的喜好认为冷调子的彩画效果要比暖调子好，于是冷调子变成宋以后彩画的基本色调。
用金叶子装饰古建筑，效果显得更富丽了。但在早期，金产量有限，生产金箔还是相当困难的。到了清代以后，金的产量较前代充裕了，加工金箔的工艺提高了，获得金箔可能性大了，才出现了清代建筑在彩画方面金箔比例越来越大，呈现“金碧辉煌”的效果。这种装饰效果，主要反映在清代官式建筑上。清代中期后，西方工业化带来西洋颜料快速发展，大量出口我国，彩画在颜料上更为丰富。中国传统颜料(花青、腾黄、红土子、烟子、石青、石绿、银珠)、西洋颜料(巴黎绿、鸡牌绿)两种颜料并存，促使彩画朝着金碧辉煌、五颜六色发展。
二、北方彩画比南方丰富的原因
1从地理学上说，由于气候原因，中国版图上，南北方温差很大，南方四季如春，常年一片青绿。北方漫长的冬天，树、植物、花草枯萎了，一片枯黄。正因为地理上的差异，就形成南方彩画少，北方彩画多。南北建筑彩画变化大，东西建筑彩画变化小。
2从文化背景上说，南北方文化素养存在差异。南方文人多，读书人多，他们追求颜色不炽烈、色彩不鲜艳，于是就把建筑装饰转向了建筑雕饰：砖雕、木雕、石雕。即便有了彩画，象苏州地方彩画、浙江彩画，颜色一般比北方彩画要淡雅的多，纹式也纤细的多，不是那种大红、大绿、龙、凤纹样。大都以各种编织的锦纹、写生的花鸟为主的装饰。
3建筑彩画的文化圈。从现在建筑彩画存在的实际状况看，第一个圈是以北京为中心的官式彩画圈，力求华丽、庄重、等级严明。第二个圈是历史上的吴越圈(围绕着太湖周围)，今天的江苏、浙江、福建、江西北半部、安徽南半部。就其彩画总的纹饰特征说，纹饰纤细，颜色淡雅，与建筑是和谐一致的。第三个圈是中原圈(河南、山东、山西、陕西、湖北)，彩画介乎官式和华东吴越圈子之间的共性的圈子，彩画比较活泼。第四个圈是四川、贵州、云南圈，相对来说，该文化圈彩画数量比华东更丰富一些。这个地区彩画特点，除了汉族的文化特点外，还与西南少数民族的常用纹饰融合在一起。第五个圈是广东文化圈(潮汕地区)，彩画相当丰富，不像华东和官式彩画。还有西北文化圈，如青海、西藏、宁夏、新疆的彩画有少数民族特点。东北文化圈：彩画具有满族、蒙古族和其他兄弟民族的成份。
三、中国建筑装饰历史渊源关系
1只见文献，未留下实物例证的阶段。现在我们所知道的文献有关油饰彩画的记载：(1)《论语·公冶长》：“山节藻”(节为斗拱，藻为卷草纹，为柱子，山为山型纹)，说明当时建筑上的柱子和斗型构件上已经出现了纹饰——山型纹和卷草纹。(2)《礼记》：“楹，天子丹，诸侯忧，大夫苍，士驼”。这段文字说明当时柱子上已涂有颜色，并有了等级的差别。远在秦汉时期，就开始运用建筑雕饰，汉张衡《西京赋》汉代长安宫殿：“绣云楣，镂槛文NB036”，班固《西都赋》“NB337以藻绣，文以朱绿。”这个时期彩画的发展从公元前5世纪到公元5世纪，大约经历了1000年时间。此时虽然没有遗留下来建筑物上的油饰彩画实物例证，但此时出土了若干这个时段的古墓葬，古墓葬出土的冥器、棺木及器物上都能间接看到当时彩画的一些影子。比如：第一，河南洛阳附近出土的东汉墓葬，里面就有较为清晰的彩画纹饰，如云器纹等。第二，出土的此时的陶制冥器(如：建筑冥器、陶苍、楼阁、望楼、民舍)上面都能看到当时涂绘的纹饰。第三，此时出土的官墓上的漆画，也能间接的反映出当时彩画的实际状况。
2南北朝北魏前后到唐朝彩画的特征。唐至五代，大概有四五百年历史，目前存在这一时期的例证有：(1)敦煌莫高窟251号窟，里面有4件木制的斗拱，这些斗拱和壁面上所仿画的柱子、枋子上都有彩画，这是我们现存彩画最早的例证。(2)陕西省黔县乾陵，武则天和丈夫李治的陪葬墓——永太公主墓、仪德太子墓的墓室里，顶部墙面画了许多建筑的造型，有柱子、枋子、斗拱、支条、天花。最典型两个：一个在枋子上面画了红框子，里面有几个长方形的土黄色的心，到了宋代这种纹饰已经相当普遍了，宋代称为“七珠八白”，其实这种图案在宋以前使用已相当普遍。再一个就是天花板中间画一个硕大的花朵，它基本格局已经朝着程式化发展，中间有了核心纹饰。(3)江苏省江宁县牛头山南唐二陵，李后主爷爷的陵，陵墓内用砖石仿木构的柱子、枋子、斗拱上的彩画，从绘画的精致程度上看，都比永泰公主墓彩画细致多了。斗拱上画三种纹饰：柿蒂纹、云形纹、类似卷草纹。柱子上硕大的束莲，繁细的卷草纹，纹饰造型和敦煌盛唐、中唐的纹饰极其接近。以敦煌和南唐二陵实物例证看，当时颜色以土红、土黄、赭石、白色等暖调子为主，青绿颜色比较少。通过以上实例，我们可以有一个总体印象：这时期彩画开始向着成熟期发展了，纹饰上已形成一种象是花边似的，二方连续、四方连续两种纹饰。
3北宋到清时期彩画的特点沿革。在这1000多年中彩画发展可划分成两个时段，第一时段：南北宋、辽金，我们见到的这一时期的彩画。北宋末年，当时管理工程的官员李明仲编了一部记述当时首都汴京的建筑官书——《宋营造法式》，书里介绍的彩画篇幅比较多，还附了一定数量的图。实际存在的例证有：(1)甘肃敦煌有三四个宋代的窟檐，其中两个窟檐木构上的彩画清晰可辨。有一个窟檐上面记录着时间为“宋·太平兴国”。(2)第二个例证存在于晋东南地区高平县开化寺的中殿，方形建筑，进深面宽各三间，内檐里保留着很完整的北宋时期的彩画。(3)第三个例证存在于晋东南平顺县石灰乡大云院的中殿，方形建筑，始建时间相当于五代十国的后晋(天府五年)，比开化寺建筑年代早一些。(4)第四个例证，苏州的云岩寺塔(俗称虎丘塔)，塔的外面、内面的墙面上、顶部都用泥和灰塑成彩画形状的造型，在其上涂颜色，虽然做法不能看成彩画，但它反映的还是彩画形式，反映那时期的一种做法。(5)第五个例证，闽西北太宁县甘露岩，南宋建筑，上面有很清晰的南宋时期的彩画(由于失火，已于前些年烧毁)。(6)东北某地出土的辽代的墓葬，里面有清晰的彩画。(7)辽宁义县辽代奉国寺，里面有大量的辽代彩画。
结合文献和存在于这个历史时期的南北宋、辽金的实物例证来看，这时期是中国彩画成熟时期，构图基本成熟了，檩、梁、枋、柱有三种形式：(1)方心式(三段式)，中间方心和两端找头结合起来的式样。(2)用束莲间隔的做法，往往用在柱子上较多，用硕大的莲花瓣把画面切割成几段。(3)用二方连续，最多的是“七珠八白”，还有各种锦纹。此时的斗拱是重点装饰部位，上面遍绘纹式、花。支条、天花也是重点装饰部位，中间花饰成型了。从色彩上说：冷暖色调并存，为后来的彩画以冷调子为主奠定了基础。
第二时段是元、明、清：
元代现在留下的彩画数量不多，但是在年代上可以肯定的有两处：(1)北京的旧城墙里发现元代的城墙地上建筑遗存物，这些构件彩画是完整的元大都某座建筑的彩画。(2)山西省芮城县永乐宫的三清殿、纯阳殿、龙虎殿的内檐保留着数量丰富的元代彩画，并且彩画上有题记，证明时间是可靠的。通过这两处建筑和出土的建筑构件彩画看，元代官式彩画继承了宋代“三段式”的基本格局。
现存的明代彩画实例较前朝的更为丰富，如北京地区的智化寺、石景山法海寺正殿、承恩寺天王殿等等。单体建筑，故宫钟萃宫正殿、南熏殿正殿。外地存在的明代官式彩画实例：青海省乐都县趋坛寺。明代彩画分官式做法和地方做法，官式做法彩画的主要特征是：纹式方面极其简练，梁枋彩画的格局继承了元代，并有了不小的发展，保留了构图三段式。找头里的纹式分两种造型(旋花型，如意头型)，三种组合。三种组合方式：一种全部是旋花型，一种全部是如意头型，还有一种是在同一找头、同一画面旋花和如意头混合组合式。明代彩画色彩特征极其明显，完全转向以兰绿为主的冷色调，色彩淡雅。偶尔在青绿色为主的冷色调中，点缀一些红色，借以突出主题和核心内涵。工艺上极注意退晕，强调色彩柔和的感觉，退晕色最浅的颜色习惯上不是白色，而是浅蓝、浅绿、浅红色，突出简练、淡雅、深沉的风格。
清代彩画是从明代彩画发展来的，存在的实物比较多，如北京的故宫建筑群、北京坛庙建筑。清代建筑彩画基本有两个类别：一是官式做法，北京地区为皇家服务建筑，做法非常规范。与之相对的还有一种地方做法，等级不十分严密。清代官式彩画的纹饰十分丰富，它吸收了兄弟民族的建筑装饰手段，吸收了由关外传来的，满族、蒙古族的彩画的纹饰大卷草。它也吸收了西方的一些装饰手法，如通体装饰：一座建筑全部画一种纹饰。这都大大丰富了清代彩画。清代彩画颜色较明代又有了发展。基调为以青绿色为主的冷色调，但是用红色的范围比明代多了，五彩缤纷。尤其到清康乾盛世，彩画的用金量骤增。比如故宫的太和殿、奉先殿使用金箔面积占50%～100%左右。到了清中期以后，中国彩画的技法还吸收了西方水粉画技法。
四、中国建筑彩画的艺术属性
中国建筑彩画具有自己的明显的、独特的艺术风格和手段。它有的象舞台美术，追求总体大的效果，同时又吸收、剪裁、拮取了一部分兄弟艺术品种的手段。如：文人画。
文人画有两种：一种水墨画(它包括有故事情节的人物画，绚烂多姿的花鸟画，富有文人情趣的水墨竹石，山水画，富有田园趣味的花果鱼虫，带有野情野趣的败荷凫雁)，追求画面的意境。再一种工笔重彩画，如于斐安的花鸟，乾隆时袁越的界画。可是彩画匠借用过来，不是照搬照画，而是拮取精华，去掉不适于在房梁上彩画表现的部分，如：聚锦画的构图取材，受了南宋马远、夏圭的“院体画”的影响，利用剪裁法，画“一石一鸟”或“边角之景”、“小景山水”，提炼了所描绘的景象，效果简练明确，轻重分明。同时又吸收了“简笔画法”，不拘泥于“一花一叶”、“一草一物”细节的刻画，而是从整体感觉出发，着力表现物的“灵、情、神”，它在注重法度和形神刻画的基础上，更多的吸收了写意画法，笔墨运用更为活泼自如。
黑叶子花卉：清代彩画最喜欢画黑叶子花卉，绝大部分画在绿色地子上，这是彩画匠很有特色的画法。花朵(荷花、牡丹花、茶花、菊花、月季)、果实(石榴、桃、佛手、香圆)用的是工笔写实法，模仿现实中花果、果实的颜色和质感，但花和果的叶子不按自然界中的颜色画，用大胆、夸张的手法，单一的黑色，把彩色的花和果在绿地子上配上枝、干、叶，在同一画面用两种不同的手法表现，追求一种反差大、装饰好的效果。绿地子和黑叶子对比，彩色的花朵、果实和黑色的枝、杆对比，追求一种中国早在明清时期就开始尝试的木刻效果。同时还吸收了一部分安徽的铁画效果。“黑叶子花卉”是彩画特有的，把铁画、木刻、文人水墨画、工笔重彩融合营造的艺术效果，给人美的感觉。
锦纹图案：锦纹图案有二方连续、四方连续，往往四方连续多，展开后犹如丝绸的编织“锦缎”。丝织业在我国有悠久的历史，到了清代，为了满足皇室、贵族的审美爱好，中国建筑彩画加入锦纹，营造了好像房梁上缠绕着、垂挂着丝织品效果，彩画匠叫“包袱”，是一个彩巾。彩画匠把“彩巾”取其一部分画到房梁上，里面添了许多编织的锦纹，用各种纹饰组成不同的织锦图案，其名目多种多样，如小圆球纹、编织纹、蝠鹤锦纹、宋锦纹等。
吉祥寓意图案：中国建筑彩画还围绕着主题，反映皇权、神权，追求吉祥如意平安。比如彩画中的云朵纹、龙纹、西番莲纹，造型区别于木雕、石雕、砖雕。总体上讲，纹饰清秀、纤细，不十分写实。
彩画的文化内涵往往是暗表的，中国彩画图案就是把几种自然界的东西组合在一起，寓意着几种吉祥内涵，如：蝙蝠和桃组合起来，寓意成“福寿”。又比如：上面画一个蝙蝠，下面画一个玉磬(磬是古代敲打的乐器)，吉祥含义就是“福磬”。再比如：蝙蝠、香圆、葵扇、玉磬组合起来，就是中国吉祥图案画“福圆扇磬”。又如菊花和几只麻雀组合起来，寓意着“居家欢乐”。用金鱼取“金玉”之意，用松鹤组成“延年益寿”的图案，用蝙蝠和流云组成“万福流云”。类似这样的吉祥寓意的图案在中国彩画上应用十分广泛。这种喜闻乐见的形式，反映了统治阶级的审美取向，人民群众的美好愿望。
人物画的故事内涵：建筑彩画上的人物画，经常描写历史故事、神话传说、文学小说中的女性和宫廷仕女。比如：彩画里常画的“四儒八爱”儒负辛，一个壮年人身上背着一捆柴在苦读，历史上确有其人，叫朱卖臣，后来因为刻苦学习，考上状元。再如：“孟母三迁”，孟子的母亲为了让孟子专心读书，几次搬家，最后孟子成了大家。这些具有劝人学习、促人上进文化内涵的画面在中国建筑彩画上应用的很多。
再有表现民俗的画面，如戏曲中的“三家口”等故事情节，原本是民间乐于接受的艺术形式，彩画上也表现出来了。
工艺特征：从工艺上来说，中国古建彩画的独到之处，就是通过调动色彩方面不同材质的精华，来营造一个美的意境。比如彩画使用颜料的组成，基本是颜料加水胶，涂饰以后，彩画工叫胶色，用现在的话说，就是水粉效果。水粉效果表面是不发光的，但是在没有光泽的颜色底子上面，往往又添加一些亮度很高的金箔，通过这个反差，来追求一种有光与无光、有亮与没亮的装饰意境。
表现手段除了平涂以外，还有“沥粉”，它是用一种特殊工具，把胶水加上石粉调成一种浆糊状东西(土粉子)装在猪尿泡制作的囊里面，囊前面加上一个旧式的笔帽，前边是一个孔，通过手的挤压，囊里面的土粉子成线状落到装饰画面上，当它固化以后，成为一条半圆形贴覆在画面的圆线，叫“沥粉”。
总之，中国建筑彩画是有其特殊性的，是中国本民族固有的一种绘制手段。彩画源于中国，但不只限于中国。中国邻近的国家也有建筑装饰，与中国的建筑彩画有着亲密的渊源关系。辛亥革命后，中国建筑装饰发展到了一个新的时代，彩画中写生画比例越来越大，图案画比例越来越小。写生画颜色淡雅的基调不断加强，出现了浅湖色、浅石青等中间色，色调朝着淡雅儒气方面发展。纹饰方面反映封建社会的万字纹、万寿纹及龙纹减少了，近似国画(小写意、泼墨)的画面出现了，更贴近了市民生活。
辛亥革命后的近百年，北京、上海、南京、武汉大城市，彩画开始涉足于大型公共建筑，如大教堂、大饭店。纹饰上已经突破了彩画固有的格式，把每种彩画的精华部分经设计者的筛选，重新组合，成为新式彩画，同时与其它艺术门类互相融合。从色彩上看，不但是在局部画面上追求一种新的颜色，在总体上基本摒弃了纯兰、纯绿、纯红等纯颜色，大量选择了中间颜色，浅兰、浅绿、浅黄、浅灰。中国彩画直到现在还有比较旺盛的生命力，还在发展。在新式彩画上，采取了金银对比的、既近似又有别的两种金属光泽，金属效果互相匹配，在历史上是不多见的。
中国建筑彩画历史悠久，有着与壁画、雕塑不同的表现技法，它以独特的艺术形式和风格，丰富了我国的绘画遗产，它受多方面艺术影响，是独立的、风格奇异的中国固有的建筑装饰艺术。它的文化内涵，值得我们思考。(本文是在古建彩画专家王仲杰老师指导下完成的，在此深表谢意。)
(作者为故宫博物院古建部工程师)
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