二、单刻佛典中的版画

　　宋代佛教版画遗存，以附于单刻佛典中的扉画、插图为最多。这类作品版式灵活，镌刻精良，构图繁复而有变化，代表了宋刊佛教版画的最高成就。

　　在宋代单刻佛典中，《妙法莲华经》是版本最多的一种。该经为后秦鸠摩罗什译。经名“妙法”，意指所说教法微妙无尚；“莲华”，则比喻经典的纯粹华美。全经共二十八品，述说佛在耆奢阇崛山与舍利弗、须菩提、摩诃迦叶等尊者说法事，是大乘教义的集大成之作，故流传较盛，且不少传本都附有“无尚”、“华美”的版刻图画。

　　《妙法莲华经》附刻的版画，就其表现的内容来看，大概可以分为二类：一是绘刻释迦牟尼佛在灵山说法情景，这也是佛教版刻插图中最为常见的内容；二是所谓“变相图”，意即描写佛经故事的图画，亦称“经变图”。《妙法莲华经》变相，是佛经“净土变相”中的一种，绘写西方净土世界繁荣、安乐、祥和；佛国世界诸佛、菩萨、罗汉、飞天伎乐等欢快愉悦的场面，亦常被取入画图，以宣传佛教“来生净土”的教义。这类版画，又可大致分为二种，一种是表现全经诸品的；另一种仅描述经中一品。后者如宋至清季最常见的《观世音菩萨普门品》版画，即是一例。此经为《妙法莲华经》二十八品中的第二十六品，宋代有上图下文本梓行，本图集已载录。

　　本书所录南宋刊，终南山释道宣述、撰序本《妙法莲华经》引首“灵山说法图”，中央宝幢下释迦牟尼正端坐讲法，诸天神、菩萨汇聚于宝幢两旁。图画下部立日宫天子、月宫天子、纪王、帝释等众，人物繁而不乱，井然有序，很好地烘托出了佛至高无上、唯我独尊的地位。人物上部，皆在方框内书写名号，以标明其身份，这也是宋代版画最常见的手法。

　　《妙法莲华经》所绘的净土变相，凡以全经诸品为题材的，多为大型组画，即把众多的内容，通过对版面的分割，集中表现在一幅图画中。如北宋刊《妙法莲华经》引首，右半部绘释迦如来说法，左半部则绘写人间礼佛诸生相，上部绘写观世音菩萨现身于南海上，并通过流动的云霞、炽盛的佛光、繁缛的纹饰，把一个如梦如幻，如诗如画的极乐净土，和尘世众生紧密地联系起来。本图右侧边框下部刊署“建安范生刊”。在所能见到的建安佛教版画遗存中，为刊刻时间最早的一幅。再如北宋刊欧体字《妙法莲华经》，引首图绘写释迦牟尼自降生、修道、成佛、传法直至入灭的一生事迹。区区尺幅之内，再现出佛传故事波澜壮阔的画卷。在难以数计的佛教版画遗存中，这样的作品也很少见。至于镂刻之精，线条运用之驾轻就熟，圆转如意，亦堪称宋刻佛画中首屈一指的杰作。所录其他诸本《妙法莲华经》扉画，也无一不是美轮美奂的佳构。

　　《佛国禅师文殊指南图赞》，是一部宋刊佛教版画中非常重要的作品。此本卷端题“临安府众安桥南街东开经书铺贾官人宅印造。”贾官人经书铺是临安颇负盛名的一家书坊，本书尚录有该坊所刻印的《妙法莲华经》扉页画，刊署“凌璋刁”，刁既为雕，绘刻亦精美。

　　《佛国禅师文殊指南图赞》的版式为上图下文，图置版面上方。绘写善财童子在文殊菩萨指引下，依次参礼五十三位善知识，修菩萨道法门的故事。图版内容上下连接，循序渐进，是一部诗画合璧的佛教版刻连环画，也是迄今所能见到的，最早的大型佛教版画组画。

　　宋刊《慈悲道场忏法》，亦为上图下文式佛教版画。此本于民国二十年（公元一九三一年）释范成在西安开元寺佛龛后面的尘土堆中发现，版面上部刻佛像，下印文字，周遭皆云纹花饰，形式与敦煌所出捺印本《千佛名经》相类。此外，本书所收录的《减三灾真言经》残卷，《金光明经》引首等，也都是宋刊佛教版画中的珍品。

　　另据《赖山阳先生题跋》卷下《跋宋板阿弥陀经》，提到此经“图亦不滥恶，云、物、鸟、兽色色皆有意趣。佛面目雄壮无雌气，款乌镇莫俊图、弟伦刊，盖兄画弟刊也。”莫俊兄弟，当也是宋代很少留下姓名的佛教版画家和刻工了。

　　三、宋刊独幅雕板佛画

　　独幅佛画的雕印，因更适用于信徒供养或随身携带，历来都受到佛画刊刻者的青睐。唐刻经咒图，五代刊菩萨像，永明延寿禅师刊弥陀塔等，皆为此类。宋代的独幅佛画雕印，相比于前代，也取得了长足的进步。但传及今世的，仅有屈指可数的数幅可言。

　　一九五四年，在日本东京清凉寺释迦瑞像中，发现了北宋雍熙年间（公元九八四—九八七年）雕印的《弥勒佛像》、《文殊菩萨》、《普贤菩萨》、《灵山说法图》四幅作品。前三幅作品风格一致，规制相同，应皆是悬挂于佛堂，供信士、僧侣供养之用。图版线条流畅柔和，佛、菩萨形像庄严曼妙，颇有唐人佛画遗风。其中《弥勒佛像》一幅，左上角题“越州僧知礼雕”。越州即浙江绍兴，知礼为天台名僧；右上角题“待诏高文进绘”。高文进，五代著名画家高从遇之子。《宋朝名画评》称其“太宗时翰林待诏，工画道释，师曹、吴，笔力快健，施色鲜润，……为世所服，画学者咸宗之”。但高文进的作品，仅有此图赖版刻得以流传今世，其他则皆亡佚了。画坛大师为版画创绘画稿而流芳版刻艺苑者，文进为第一人，这对于提高佛教版画在画坛上的地位，是很有帮助的。

　　周芜先生在《中国古代版画百图》一书中考及此数图东传日本的源流时指出，它们都是由宋时来中国的日本僧人携归，贮之佛脏，才得以流传至今的。这个判断当无疑义，却嫌不够详尽。经查《宋史·日本传》，北宋雍熙元年（公元九八四年），日本东大寺大朝法济大师奝然，率弟子五、六人乘宋商人陈仁爽、徐仁满的船泛海来华，进谒宋太宗，乞赐大藏经，诏许给之。另据日本释成寻撰《参天台五台山记》，太宗对奝然一行“抚之甚厚”，赐紫衣，授“法济大师”法号，赐新译佛经二百八十六卷，旃檀释迦像及十八罗汉画像等物。日本宽和二年（公元九八六年），奝然等返国。北宋端拱元年（公元九八八年），复遣弟子嘉周入宋答礼。在中日佛教交流史上，这是一次十分重要的事件。从这四幅版画的雕板时间上看，应该就是奝然等此次来宋一并携回的。

　　《大随求陀罗尼曼荼罗》，是北宋独幅雕版佛画中最著名的一幅。曼荼罗，为密宗用语，意指佛、菩萨及法器、法物等的图画，亦指佛或菩萨的聚集场所。本图中绘释尊坐像，环以梵文经咒，四周绘佛、菩萨像，形像各异，造型亦生动。四边框内以莲花、宝鼎及小佛像作装饰，画面繁密，雕镂精细，是一幅相当成功的作品。图左上角刊“王文沼雕”，右上角有“施主李知顺”刊署。下部一长方形框内，刊有刻印说明的长题。标题即为“大随求陀罗尼”。此图原出敦煌藏经洞，现藏于英国伦敦大英博物馆。

　　因本图标题有“大随求”三字，故罗振玉先生曾把它作为隋代已有佛教经图刊刻的旁证。他在《敦煌石室秘录》一书中说：“大隋永陀罗尼本经上面，左有施主李知顺一行，右有王文沼雕版一行。宋太平兴国五年，翻雕隋本。”但据复制的影本来看，罗振玉所说的“永”字，细辨之下应为“求”；图题中的“随”字笔划清晰，绝非“大隋”之“隋”。图下长题共有文字二十一行，除图题外，正文前十六行解释受持此咒所获得的各种功德，与雕印情况无涉。尾四行云：“若有人受持供养，切宜护净。太平兴国五年六月二十五日，雕板毕手记。”通观全文，绝无“翻雕隋本”字样。罗振玉先生所言，似属牵强。叶德辉《书林清话》、孙毓修《中国雕板源流考》，亦皆持此说，同样是不正确的。张秀民先生在《中国印刷史》一书中辩证此说，指出：“大随永应作大随求，即《大随求即得大自在陀罗尼经》之简称。”

　　无独有偶的是，一九七八年四月在苏州盘门内瑞光寺塔内也发现了一幅刻于北宋咸平四年（公元一○○一年）的独幅雕版佛画《大随求陀罗尼咒经》。⑥中央为释迦像，环以汉字经咒。下部长方框内记刊刻缘起云：“剑南西川成都府净众寺讲经论持念赐紫义超同募缘传法沙门蕴仁……同入缘女弟子沈三娘……咸平四年十一月□日杭州赵宗霸开雕”，知为翻雕蜀本。这次发现，对考察宋代佛教版画史，有重要意义。此图的标题，也验证上文所述张说的正确。当然，否认了敦煌所出本《大随求陀罗尼》的“翻雕隋本”之误，并不等于就此否定了隋代可能有佛教经图的刊刻。

　　[注释]

　　郑振铎《中国古代木刻画史略》第九页 见《中国古代木刻画选集》第九册 人民美术出版社 一九八五年版。

　　②日本所藏十二面观音像，或记为日僧玄澄摹本。

　　③释永明延寿禅师刊施佛画情况，亦见其自著《心赋注》及元熙重编《永明智觉禅师方丈实录》。

　　此本现藏美国福格美术馆，图版系据《中国美术全集·版画》收图复制。

　　⑤《福州藏》有关情况，参见该藏本图字函《杂璧喻经》及开字函

　　⑥见《文物》 一九九七年十一月号。

　　第 五 章 佛教版画的发展和兴盛（下）

　　——辽、金、西夏

　　第 一 节 辽、金的佛教版画

　　辽与北宋对峙，是中国北方游牧民族契丹建立的王朝。自辽太祖耶律阿保机于后梁贞明二年（公元九一六年）称帝，至一一二五年天祚帝耶律延禧被俘于金，享国二百余年。

　　辽自建国伊始，就制定了“学唐比宋”的大政方针，圣宗、兴宗、道宗时，更是不遗余力地吸取汉文化，不仅重视儒学，亦极隆佛教，兴宗时身为僧人而拜三公、三师兼政事令者达二十余人，以至贵戚多有舍男女为僧尼者，佛教在政治上的地位，远远超过了宋、金。辽代的版刻事业，亦盛极一时，辽南京燕京（今北京）就是当时北方最重要的刻书中心之一。但是，由于宋、辽互为敌国，二国正常的文化交流被阻隔。宋沈括《梦溪笔谈》中就提到：“契丹书禁甚严，传入中国者，法皆死。”因此，辽刻本传世甚稀，遂使考察辽代书业，甚难措手。幸于一九七四年七月，在抢修加固山西省应县佛宫寺释迦塔时，在塔内主像中发现了大批辽代刻本佛经，以及佛画、写经等文物，才使这一情况得到改观。①考察辽代佛教版画，主要就是以此次发现为依据，并参以文献载录，以求勾画出其大致的轮廓。

　　此次发现的佛典刻本，共有六十一件，从这些经典的刊记看，燕京刊刻佛教经图的风气甚浓。辽刻大藏经《契丹藏》上，有刊署印经院判官韩资睦之名，可知辽在燕京设有印经院机构，专门提调大藏经和单刻佛典的雕印，此为官刻；辽刻《妙法莲华经》卷四刊署“经板主国子祭酒兼监察御史，武骑校尉冯绍文，抽己分之财，特命良工书写雕成《妙法莲华经》一部，印造流通”，属私刻；《上生经疏科文》题记“燕京仰山寺前杨家印造”，为坊肆刻经。至于寺院所刊，更是比比皆是，刊署题记有圣寿寺、弘法寺、弘业寺、大昊天寺、大炳忠寺等。

　　论及辽刻佛画，首先要提及的，就是《契丹藏》中的插图。据辽释觉苑《大日经义释演秘钞序》载：“自我大辽兴宗御宇，志弘藏教，欲及遐迩，敕尽雕镂，须人详勘”，似此藏自兴宗朝开雕。但释迦塔内所出《称赞大乘功德经》，末页题记署辽圣宗统和二十一年（公元一○○三年），比释觉苑所记早了近二十年。又《高丽史》卷八载，辽道宗清宁九年（公元一○六三年）三月，“契丹送大藏经至（高丽），王备法驾迎于西郊。”知此经雕成，当不晚于道宗朝。其中所附版画，当然也就是在这一时期内锓梓的。

　　《契丹藏》在一九七四年以前，因向无传本，被称为“虚幻大藏经”。此次发现入藏经典十二卷，和全藏的五百七十九帙相比，仅是沧海一粟，但毕竟可以使人见其真面目了。其中附刻有扉画的本子有以下数种：

　　《大方广佛华严经》卷四十七，扉页版画犹存，左上角题字仅存“护法”二字，所绘当为护法金刚像，上半部已不可辨。从人像下半部看，线条刚健有力，风格遒劲，显示出北方佛画劲挺浑厚的画风。边框双栏，左右框内绘有金刚杵及宝珠纹饰，成对称性图案。经卷保存相对完整，轴、杆、缥带皆存。《辽文汇》卷八《妙行大师行状碑》形容《契丹藏》的装帧：“先如法造经，……白檀木为轴，新罗纸为缥，云锦为囊，绮绣为巾帜，轻霞为条”，经、图的富丽堂皇，于此可见。此卷经背各纸皆有“宝严”朱印，知为涿州宝严寺旧藏。

　　《大法矩陀罗尼经》卷十三，属《契丹藏》千字文顺号“靡”，卷首冠版画。四周单线边框。图绘灵山说法情景。经背每纸有长方形双边阳文楷书“神坡云泉院藏经记”朱印。由此可见《契丹藏》的版画非只一幅，至少是几块画面不同的图版轮番使用的。

　　《中阿含经》卷第二十六，属千字文帙号“清”，卷首扉画与上本同。另《阿毗达磨发智论》，原有扉画，已不存；《佛说大乘圣无量寿决定光明王如来陀罗尼经》一卷，卷首画严重残缺，仅存双框残边，有金刚杵纹饰。总起来看，释迦塔所出《契丹藏》十二卷经典中，就有四卷有版刻佛画。以此推之，全藏的佛教版画，一定是极为丰富的。

　　民间坊肆及寺院刊刻的佛经佛画，仅冠有扉画的不同刻本《妙法莲华经》就有四种，另《高王观世音经》一种。数量虽不多，已基本可以勾画出辽代单刻佛典版刻插图的大致情况。

　　《妙法莲华经》卷第四，刻本有二，扉画皆为本经经变。一种右上角刊署“燕京雕历日赵守俊并长男次弟同雕配”。与此本同出的有《称赞大乘功德经》，刻工亦署赵守俊，应为一人。《称赞大乘功德经》刊于辽圣宗（公元九八三—一○一一年）时，《妙法莲华经》的镌刻，亦应在此前后。

　　此卷属《妙法莲华经》之《化城喻品》。经文述一群取宝人途经毒兽出没的险地，人人皆生退心。此时率领大众前进的导师化出一座城池，让大众休息，待体力完足，隐去化城，继续前进。画面长方形框内有旁题三则：“尔时十六王子偈赞已劝世尊转于法轮”；“若有多众欲过此道至珍宝处有一导师聪慧明达善知险道通塞之相”；“化作大城廓庄严诸舍周匝有园林男女皆充满”，对画面内容进行了提纲挈领的解释。图右绘释尊说法，左绘导师引领大众前进，手指左上角化城。全图经营布置，井然有序，刀笔运用娴熟，线条柔中见刚，即使与宋刊佛画相比，亦不少逊。

　　另一版本《妙法莲华经》卷第四，扉画与此本大同小异，刊署情况则更为清楚。卷后刊记“摄大定府文学庞可升书，同雕造孙寿益、权司扆、赵从业、弟从善雕。燕京檀州街显忠坊门南颊住冯家印造”，继有施刻人刊署：“经板主前家令判官银青崇禄大夫检校国子祭酒兼监察御史武骑校尉冯绍文，抽己分之财，特命良工书写，雕成《妙法莲华经》一部，印造流通，伏愿承此功德，回施法界有情，同沾利乐，时太平五年岁次乙丑八月辛亥朔十五日乙丑记”。知此经刻于公元一○二五年，是由官员施资，交书坊雕印的本子。檀州街显忠坊，据考即在今北京市宣武区三庙街。

　　《妙法莲华经》卷第八，内容包括《观世音菩萨普门品》、《妙庄严王本事品》诸品。扉画为诸品经变。《普门品》述诵念观音者皆得其护佑，意在宣扬人逢苦难时，持观世音名号是唯一的解脱法门。图中部绘释迦说法，左半部绘观世音救护信众出诸般苦厄，有“假使兴害意，推若大火坑，念彼观音力，火坑变成池”等多条旁题，指明图意。因卷后全缺，具体刊刻时间、坊肆、镌绘者等，皆无从考证。

　　《妙法莲华经》卷第一。本卷为蝴蝶装，是释迦塔秘藏中唯一以册页形式出现的单刻佛典。所冠版画右侧绘持剑天王坐像，背光表示为在上方作图案状扩展的云气纹，一双髻童子双手托盘立于左侧。线刻简劲有动感，天王形像严整威猛，在笔者经眼的《妙法莲华经》扉画中，此种风格的作品不多见。经中有墨书“天会”字样。《辽史·天祚帝纪》载：天祚帝于保大五年（公元一一二五年）被掠于金，辽国灭，时已是金国天会三年，故书以金朝年号。这幅版画，则是辽末叶所刊佛画的唯一遗珍。

　　《高王观世音经》，又名《小观音经》，扉画绘寺院建筑，小巧玲珑，亦有意趣。卷尾刊署“永济院任惟盛妻周氏散施经一千卷”，为信众捐资的寺院刻经。

　　释迦塔秘藏中的单刻佛典所冠扉画，足以证明辽时的燕京，的确拥有一支技艺精湛，人数众多的刻工队伍。或有父子相传，兄弟相继，这对穷研和提高版刻技艺，有很大的好处。刻工皆为汉人，也从一个侧面反映了契丹族对汉文化的认同程度，以及汉族艺匠在辽代书业中所占有的重要地位。元、明、清三代，北方的版画艺苑中，只有佛教版画一枝独秀，长盛不衰，其他题材皆不能望南方版画之项背，有辽代奠定的深厚基础，当是一个重要原因。

　　释迦塔中所出独幅雕版佛画共有六幅，皆为至精至丽，美轮美奂的杰作。其中《炽盛光佛降九曜星官房宿相》，纵八七·五厘米，横三五·七厘米。图中佛结跏趺坐于莲台上，双手托法轮，左、前、右分绘太阳、木星、水星、土星、太阴、金星、火星；左下罗睺驾御蛟龙；右下计都控驭神牛，并绘朱鸟、天蝎、巨蟹、金牛四像；另有二幅同版所出的《药师琉璃光佛》，纵八七·五厘米，横三五·七厘米。佛亦坐于莲台，背后佛光炽盛，作火焰喷射状。上半部绘药师佛十二大愿相，下半部绘十二药叉神将。此图与上图，都是构图饱满，气势宏阔，组织缜密，有很强艺术感染力的佳构。刀刻凝重厚实，朴素无华，是典型的北方佛画风格。以幅面广阔而言，这三幅图画也是我国古版画遗存中规制最巨的作品。

　　从图版形式和用途上看，三图本来都是木版雕印的墨线白描图画，雕印完工后用笔彩着色，而成彩图。图上部用墨印连线纹纸装裱，虽天杆地轴皆已不存，亦可看出是用于悬挂供养的卷轴形式立幅。《药师琉璃光佛》同版二幅，皆着色，色彩亦同，说明这不大可能出自持有者的各人好恶，而是坊肆售卖或寺院刊施时，为满足信众对彩色版画的需求欲望，而进行的批量化加工，即在印好的墨线版画上，依次填充相同的颜色，才可能出现二幅或数幅完全相同的彩图。如果这个推断与实际情况相符，那么，它在中国雕版印刷术发展史上，就具有重要的启示意义。因为当笔彩填色不能满足公众对彩画的数量需求时，就会迫使刊印者改进传统的雕印法，使之能够印制彩色版画。

　　释迦塔内所出三幅彩色《释迦说法相》版画，恰恰证明了笔者的推断不谬，有一定的合理性。这三幅图画同出一版，确属印本，而非填色。图绘释迦坐于莲台上，头顶上部有华盖，佛前陈条案，摆放摩尼宝珠。两侧侍立诸天菩萨，并有胁侍，化生童子各一人，居于图下部左右两方，两侧饰折枝花朵，有缤纷花雨洒落。图印于绢上，原折叠存放于塔内的一只六曲银盘中。

　　这三幅《释迦说法图》绢地彩画一经发现，即引起印刷史研究者的极大关注。论者多以为，其可能出自彩缬或丝漏之法。马王堆汉墓出土有一件西汉泥金银印花纱，即将二色图案印制在素帛上。可能是用两版套印，因对版技术尚嫌粗糙，有错位印痕。也有人说战国时已发明了印花绸，因未见实物，具体情况不明。唐代市场上售卖有花布，又有绞缬、腊缬、夹缬之法，同出一源。夹缬在唐代使用已极为普遍，其法取两版雕刻同样的图案，以绢、布对折夹入两版之间，在雕空处染色，成为对称的纹饰。唐白居易有诗“成都新夹缬，梁汉碎胭脂”，就是形容夹缬的绚丽明艳。从《释迦说法图》的设色及图案看，用此法印染是完全可能的。也有人认为，此图是用丝漏法印刷，即采用两套版，将绢素对折，先漏印红色，再漏印蓝色，故全卷展开，佛为全相，人物、字迹左右对称。右侧“南无释迦牟尼佛”七字为反文，与左侧正文相对。绢底上的黄色，或认为同为漏印，或认为是用笔刷染的。眉、眼等细部用朱墨二色描绘开光，使之清晰可辨。在中国古版画遗存中，这是唯一由色块组成，而非线条勾勒的作品。

　　无论这三幅作品采用的是丝漏法还是彩缬、夹缬，都不影响它作为我国现存最早的套版绢地彩图存在的重要意义。尽管它和木版分色套印，还有着质的区别。有人认为宋、辽时已出现了木版套印之法，称宋大观二年（公元一一○八年），改“交子（即纸币）务”为“钱引卷”，用六印，四印用墨，一用蓝、一用朱，轮番施于币面。但所用之印是铸造还是刻版，尚不清楚。一九七三年陕西省文管会修整《石台孝经》，发现金代刻印的年画《东方朔盗桃图》，画面浓墨、淡墨、浅绿色间错，或以为是套印，也有人认为是单版涂色。其实，不管具体情况如何，木板分色套印的萌芽，都已孕育于辽代对彩色佛画制作的大量探索之中了。

　　辽代晚期，中国北方的女真族崛起。金收国元年（公元一一一五年；北宋徽宗政和五年；辽天祚帝天庆五年）女真完颜阿骨打称帝建元，国号大金。金刻佛典，主要集中在山西洪洞、平水（今山西临汾）、运城以及河北宁晋地区，但遗存至今日的不多。

　　金刻佛教版画，最著名的就是解州天宁寺所刊大藏经扉页画。此藏于一九三六年在山西赵城县广胜寺发现，故通称《金藏》或《赵城藏》。此藏募刻过程，明《嘉兴藏》所载《刻藏缘起》中有陆光祖《募刻大藏经疏》一文，叙之甚详。文曰：“昔有女子崔法珍断臂刻藏经，三十年始就绪。当时檀越有破产鬻儿应之者。”另《金史记事本末》卷三十载：“大定十八年（公元一一七八年）潞州崔进女法珍，印经一藏进于朝。命圣安寺设坛为法珍受戒为比丘尼，三十三年授紫衣宏教大师。”知这部经藏是信女崔法珍断臂苦行，向晋南善信募刻成书的。

　　《赵城藏》全藏共六千九百余卷，今存四五四一卷，各卷扉画皆同，系用同一版片轮番施印。所刻为释迦说法图。正中佛结跏趺端坐，上部弥漫云纹图案。两侧侍立诸佛菩萨，左右各绘刻护法神一，人物形像各异，皆有特色。雕板严整而有力度，用阴刻粗线条处理袈裟贴边，衣纹的转折及立体感明显，并兼具装饰效果，显示了金刻佛教版画的高超技能和审美价值。

　　金刻佛教版画，当然不可能仅此一幅。据《金史》等书载：公元一一二五年，金灭辽，收辽皇室全部藏书；次年攻占北宋京城开封，宋金议和时，承金之请，南宋朝廷委派鸿胪寺官员押运释、道经版送于金，为金翻刻宋、辽经卷提供了便利。金刻佛典，今可考者亦不下数十种，但却已大都亡佚了。有金一代，自金世宗时（公元一一六一—一一八九年）尊礼儒教，视佛为轻，这也是金代刊刻的佛教版画远逊于宋、辽的重要原因。

　　第 二 节 西夏的佛教版画

　　公元一○三八年，占有“东尽黄河，西界玉门，南接萧关，北控大漠，地方万余里，倚贺兰山以为固”广阔土地的西夏国王李元昊在兴庆（今宁夏银川附近）正式称帝，定国号为大夏，建元天授礼法延祚，自此形成了宋、辽、西夏三国鼎立，时战时和的局面。

　　西夏是党项（羌族的一支）人建立的王朝，崇武好战，但西夏诸帝及后妃，对佛教皆极为崇信。为优礼僧尼，官制中特设立僧众功德司，出家功德司，护法功德司等衙署，为历朝历代所仅见。李元昊皇后没藏氏笃信佛教，曾出家为尼。每逢国家吉庆或丧葬大典，帝后必大设法会，刊施佛经佛画，动辄数万至一、二十万卷。现今所见西夏遗经，由仁宗皇后罗氏刊施的，就不下十余种。早在李元昊称帝之前的北宋天圣八年（公元一○三○年）夏国主李德明即向宋献马，请佛经一藏；公元一○三四年，夏始建元开运，李元昊又向宋献马，求佛经一藏；夏福圣三年（公元一○五五年），承天寺建成，宋赐《大藏经》。同年夏请市易史传类书及佛经，宋只允后者。此后，又屡次向宋请《大藏经》，并遣使向金购买儒、释典籍，对佛典的重视，于中可见。现今存世的西夏刻本中，亦尤以佛教经图为最多。但迄今所见中国古版画论著及作品结集中，对西夏佛教版画鲜见提及与采录，不能不说是一大疏忽。

　　本世纪西夏所刊佛教经图最重要的发现，是于公元一九○八年，俄国大佐柯斯洛夫在内蒙古南部黑水城遗址进行的发掘。在城中一座废寺的佛塔中，端坐的佛教僧侣塑像前摆满了写本和印本经典，并有一具女人骨架。据此，俄国教授缅希科夫提出了一个大胆的假设：这座佛塔就是西夏仁宗皇后罗氏的墓葬，她失势后到这座寺院中出家为尼，而塔内所藏佛经佛画，“是她的私人藏品”，所以“黑水城出土的书籍流传到今天，我们应该感谢这个女人。”②

　　黑水城发现的佛经佛画到底有多少，至今仍未见到确切的统计。苏联教授科兹洛夫在一次讲演中提到：“十七年前从黑水城废墟运出四十驼，骆驼运出了一个保存完好的图书馆，计有二万四千卷。”③可惜的是，这份无法用语言来估量其价值的宝贵文化财富，全被柯斯洛夫一行席卷而去，现藏于俄罗斯东方研究所圣彼得堡分所。

　　黑水城发现的印本佛典，有相当一部分冠有扉画或插图，本文只能择选其中有典型意义的作品加以介绍：

　　《观弥勒菩萨上生兜率天经》，梵夹装，书后题“大夏乾祐二十年岁次乙酉三月十五日正宫皇后罗氏谨施”、“乾祐己酉二十年三月十五日奉天显道耀武宣文神谋睿智制义去邪敦睦懿恭皇帝谨施。”所谓“奉天显道”云云，系臣下向仁宗所上尊号。此卷刻有西夏文、汉文两种本子，所冠扉画分三段，中间用双线边框隔开，框内绘金刚杵纹饰，图右及中部绘刻佛、诸天、菩萨百余人，皆具庄严法相，左边一段用方块分割，绘刻经变故事，全图幅面宽阔。与此卷同时刊施的还有《金刚般若波罗密经》和《普贤行愿品》二种，两书扉画皆用粗黑线条装饰袈裟贴边，与《赵城藏》有异曲同工之妙。由此也可看出西夏佛教版画在镌刻技艺的运用上，得益于宋、辽、金的影响。

　　据《观弥勒菩萨上生兜率天经》发愿文所记，仁宗及其后罗氏于乾祐二十年三月十五日恭请宗律国师等在大度民寺作来生兜率内宫弥勒广大法会烧结坛，共印施《上兜率天经》十万卷，《金刚经》、《普贤行愿品》各五万卷，一次印施佛教经图二十万卷，可以说是史无前例的盛举了。

　　《佛说圣佛母般若波罗密多心经》，为西夏仁宗天盛十九年（公元一一六七年）施刊本。卷首绘“一切如来般若佛母众会”图，是一幅图案装饰效果极为浓郁的版画。人物造型具有梵画风格，图案纹饰，又受敦煌壁画影响，是一幅很有特色的作品。

　　《妙法莲华经观世音菩萨普门品》，因无牌记，无法判定具体刻印年代。卷首所冠为一幅大型组画，全图由五面组成，其中观音坐像只占一面，其余四面由右向左展开，皆为观音救难灵验故事，不同情节间用飘逸的云纹隔开，别有一番意趣。另《妙法莲华经·药草喻品》第五所冠扉画，画风简洁，线条直率，则又是一种风格了。从构图上看，不少局部明显袭自两宋所刊《妙法莲华经》版画。

　　《大方广佛华严经入不思议解脱境界普贤行愿品疏序》、《佛说宝雨经》、《佛说大威德炽盛光佛诸星宿调伏消灾吉祥陀罗尼经》所冠扉画风格相似，镌刻亦皆精丽。从人物造型上看，有明显的唐代佛画遗风。

　　其他如《佛说转女身经》、《佛说报父母恩重经》、《佛说业报差别经》、《高王观世音经》、《金光明最胜王经》、《佛说大乘圣无量决定光明王如来陀罗尼经》诸本，也都冠有版画，其风格与上述大同小异，不再一一列举。这些版画，本书多有载录，读者可自行参详。

　　[注释]

　　①　参见《应县木塔秘藏》 文物出版社。

　　②、③参见《俄藏黑水城文献·前言》（俄）克恰诺夫 上海古籍出版社 一九九六年版。

　　见《观弥勒菩萨上生兜率天经》卷后载仁宗发愿文。

　　第 六 章 承上启下的时代——元

　　第 一 节 元刊《大藏经》中的版画

　　元朝的前身，是成吉思汗建立的蒙古国。至元八年（公元一二七一年），忽必烈定国号为元，是为元世祖。至元十六年（公元一二七九年），元灭南宋，建立起了一个“北逾阴山，西极流沙，东尽辽左，南越海表”，疆域之辽阔超过汉唐盛世的大帝国。

　　蒙古族本是活跃在中国北方的少数民族，强悍尚武，不重文化。但蒙古贵族建立政权后，深明“逆取顺守”的道理。所谓“善治器者必用良工，善守成者必用儒臣。”因此，“自太祖（成吉思汗）、太宗（窝阔台），即知贵汉人，延儒术，讲求立国之道。”由于重视文治，唐、五代以降蓬勃发展的雕版印刷事业，不仅没有因元入主中原停滞和倒退，在某些方面还有所前进和发明。

　　在宗教问题上，元统治者重视佛教，尤其尊崇信奉密宗的西藏喇嘛教。世祖时，尊喇嘛八思八为国师，八思八卒，赐号大宝法王、西天佛子、大元帝师，此后相继被尊为帝师者不下十余人，“百年之间，朝廷所以敬礼而尊信之者，无所不用其至。虽帝后妃主，皆因受戒而为之膜拜。”①佛教的其他各宗派，也都得到相应的发展。但对道教，则采取了排斥、打击的态度。公元一二五八年，蒙古宪宗下谕：“将先生每（即道士们）说谎做来的《化胡》等经并印板，教烧毁了者。”明代学者陆容《菽园杂记》也记载：“宋祥兴二年（元世祖至元十六年），元灭宋，大兴梵教，灭道教，十月二十日尽焚《道藏》经书。”这样的宗教政策，未免过于专横，但却使佛教经图的刊梓，免去了宗教上的竞争对手。同时，元朝廷重视释氏画的创作，在宫中设“梵像提举司”，列释氏画为画工十三科之先，为佛教版画的创制，提供了良好的艺术环境。

　　元代的佛教版画遗存，以《碛砂藏》扉画名声最著。初于南宋理宗宝庆、绍定间（公元一二二五—一二二八年），苏州一带僧俗在平江府陈湖碛砂延圣院设立大藏经局，募集众缘开雕，但因南宋末年江南征战频仍，财力不逮，未克全功。直至元英宗至治二年（公元一三二二年）始告竣，总五百九十一函，六千三百六十二卷。其虽肇始于宋，终毕于元，故经中扉画，可视为元刊作品。

　　《碛砂藏》的每种经卷前，皆冠有扉画，共有八块图版，轮番施印。上有“陈昇画”刊记。署名刻工有陈宁、孙祐、袁玉等。画面绘刻佛、菩萨数十人，构图饱满，纹饰繁密，人物造型有印度梵画遗风，但形像富于变化，各异其趣，镌刻工巧精细，纸墨亦精良，是中国古代佛教版画中不同凡响的巨制。周芜先生甚至评论说：“若取佛画之灿烂，当观此图。”②后世佛教版画，越刻越精巧细密，未尝不是受此图的影响。除此本外，陈昇尚绘过多种佛经插图，很可能是一位专工释氏画的版画能手。就苏派版画而言，此藏扉画是其早期最具代表性的作品之一。

　　元代寺院，民间募缘刻藏的风气极浓，续刻《碛砂藏》仅其一端。它如《南禅大藏跋文搜录》载：福州开元庄严禅寺住持沙门重刊补《毗卢大藏经》板一幅；《金文最》卷一百一十一《济州普照寺照公禅师塔铭》载：原燕都弘法寺有藏经板，是为《弘法藏》；明冯梦祯《刻大藏缘起》载：“宋、元间除京板外，如平江之碛砂，吴兴之某寺，越之某寺，某寺等，俱有藏板，不啻七、八幅”，是有越版《藏经》。但这些藏经或已全佚，或仅存零本，详情不可考。

　　元杭州路余杭县大普宁寺所刊藏经，世称《普宁藏》或《元藏》，由该寺住持道安、如一、如志、如贤等募缘，元世祖至元十四年（公元一二七七年）开雕，至元三十七年始竣，凡五千九百三十一卷。据戴藩豫先生《中国佛典刊刻源流考》一书所述，此藏有扉画七、八幅，轮番施印于各经卷首，画风受西藏喇嘛教美术影响。此藏图版本书编者未见，录此备考。

　　又据黄缙《金华黄先生文集》卷四十一《荣禄大夫司空大都广寿禅寺住持长老佛心普慧大禅师北溪延公塔铭》载：“英宗皇帝以禅师先朝旧德，每入见必赐坐，访以道要。命于永福寺与诸尊宿校勘三藏，将镂铜板以传后。”事若果行，此藏中如果有图版，则是中国佛教版画史上唯一的铜版画。但是否镂版，所记不明，亦未见世有传本，具体情况，尚有待考证。

　　《河西字大藏》，是元世祖颁令雕造的西夏文大藏经。雕印于江南浙西道杭州路大万寿寺，总三千六百二十余卷，现只有零星散本传世。本书录有此藏本《经律异相》、《慈悲道场忏法》扉画，刻线简洁明快。但造型过于追求“法相庄严”，反而缺少了灵动的气韵。

　　据《释氏稽古录》所载：元世祖曾“命印《大藏》三十六藏，遣使分赐归化外方，皆得瞻礼。”《钦定日下旧闻考》卷五十引《析津志》，又记文宗天历二年（公元一三二九年）敕江浙行省印佛经二十七藏，散施禅刹。这应是官版的汉文大藏，因向无传本，论者或以为系用《普宁藏》旧版翻印。一九七九年云南省图书馆整理旧籍时，发现元官版大藏经三十二卷③。其中《菩提场庄严陀罗尼经》扉画后正文前有太皇太后发愿文，刊署为至元二年（公元一三三六年）徽政院所刊。《日下旧闻考》所记，疑即为此藏。《普宁藏》旧版翻印一说，似不确。

　　这三十二卷藏经中，《大般若波罗密多经》卷第二百六十六、《大宝积经》卷第四十一、《佛说法集经》卷第四、《观自在大悲成就瑜珈多经》卷二百六十二，及上述《菩提场庄严陀罗尼经》冠有扉画，系用同一画稿由不同刻工镌刻多板，分别施印于各卷卷首。所见刻工刊记有“吉人彭斯立偕弟斯高刊”、“临江周仁可刊”、“古杭于寿刀”等。《菩提场庄严陀罗尼经》扉画署“陈宁刊”，所刻最精。

　　元刊《大藏经》中的佛教版画，题材多为佛说法内容，画面追求图案装饰效果，不如单刻佛典中的插图或扉画一经一画或数画，在构图上有更大的自由发挥余地。但就镂刻精细、纸墨用料之上乘而言，则比单刻佛典更胜一筹了。这当然也只是泛泛而言，而并非取个别的本子进行比较。

　　第 二 节 元单刻佛典中的版画

　　元代单刻佛教经籍，遗存于世的不多，以数量和品种而言，尚不及两宋与辽、西夏、金一代。但其中所附版画，却不乏构图上乘、镌刻精良的佳构。无论其艺术成就还是审美价值，与前朝相比，都可以说有过之而无不及。

　　元代刊行的《妙法莲华经》，有不少本子冠有扉画。其中如元至顺二年（公元一三三一年）嘉兴路兴县顾逢祥、徐振祖舍资施刻的该经，扉画镌刻极为工致，画面右半部绘刻佛说法图，祥云婀娜，佛光炽盛，宛然佛国世界，左侧则绘刻“尘世”佛法隆盛的情形，有向僧侣参礼的，有拜问吉凶祸福的，有匠人在建造寺庙的，把佛的世界和现实世界巧妙而紧密地结合在一起。佛菩萨的造型，也一改常见的庄严、端肃，而是在慈祥中着意营造平和、亲切的情感色彩，是一幅颇具艺术感染力的名作。台湾故宫博物院收藏有此经的重刊本及元刊《妙法莲华经》七种七册，也都附有精致的版画。

　　《妙法莲华经·观世音菩萨普门品》，元代刊行的单行本亦多，且多是图文并茂的本子。其形制基本上为前冠佛说法图，中间刻绘现身说法变相及救苦救难灵验图数十帧，末绘护法神韦驮像。本书所录日本东京秃氏祜祥氏藏本中“云雷鼓掣电”一图，上半部用大片墨底表现天空的阴晦，兼绘刻风雨雷电诸神及合掌端坐的观音像，下半部绘刻一遇雨信众，画面阴刻阳刻相兼，艺术感染力极强。另元至顺二年（公元一三三一年）刊此经，图版精良，后世观音变相多以之为蓝本。明洪武本、清陈延龄本皆本之，中国民间有一句俗话：“家家供弥陀，户户拜观音”，可见观音崇拜的广泛性。而观音普门品的版画，宋代还仅有上文下图式插图，一段文字，配单面方式整版图一幅，则自至顺二年刊本始。惜此本已佚，但从后世摹刻本看，绘刻应该是很精彩的。所录元末明初刻本，线条粗壮稚拙，造形亦嫌简陋。但画面简明醒目，对于下层信众而言，这样的本子，或者更易于接受。

　　元大德二年（公元一二九八年）成都觉昭寺刻《圜悟禅师语录》，前冠“圜悟禅师顶相”，是中国古代版画史上一件十分值得注意的作品。圜悟禅师手持拂尘，居中而坐，右立径山杲禅师，左立虎丘隆禅师，构图层次分明。刀刻遒劲有力，用阴刻表现袈裟贴边及脚踏等饰物，对比鲜明，益显凝重浑厚。人物造型皆天庭饱满，地额方圆，无论坐像立像，皆端严整肃，若渊停岳峙，显示出一代高僧风范，在面目表情的刻画上，着重揭示佛弟子开悟后宁静、淡泊的心态，在艺术上颇为成功。不过，这幅作品之所以重要，还不仅仅在于它使三位大德的形像，得以常存世间，更在于它是中国古版画史上现存最早的人像写真，首开了肖像版画先河。明、清两代，禅师语录一类的刻本颇多，多冠有撰述者图像，就是以此本为滥觞。

　　至元六年（公元一三四○年）中兴路刊本无闻和尚《金刚波罗密经注释》一书，更是佛教版画史上弥足珍贵的作品。此本由湖北江陵（即元中兴路）资福寺雕印，卷首绘无闻和尚解经情形。图意大抵是无闻和尚注经，天降祥瑞，生出三朵灵芝。图中注经图和经解分朱墨二色印制，左上角有“无闻和尚注经处产灵芝”题记。郑振铎先生、周芜先生，都认为它是朱墨两色套印本。此图现存台湾，所见为日本影印的书影，图为双色是不错的。但它是单版涂上朱墨二色，一次印成，拟或是分版分色套印，还很难判断。从影本看，似以前者的可能性为大。尽管如此，它和辽代丝漏印本《南无释迦阿弥陀佛》、宋、金时遗物《东方朔盗桃图》，同为我国套印发展史上珍贵的史证，都是分版分色套印的前奏。

　　除上述所言外，据傅增湘《藏园藏书经眼录》著录，元世祖二十三年刊《佛祖三经》，原为叶定侯所藏，卷首刊有版画，惜今不知归于何处。一九八四年，北京智化寺于佛脏中发现元延祐二年（公元一三一五年）刻本《大金色孔雀王咒经》，冠佛说法图。元刊《龙舒增广净土文》中，亦有绘刻俱称上乘的版刻佛教图画。

　　另据日本小川贯一撰《吐鲁番出土之印制佛典》一文，载畏兀儿之《天地八阳神咒经》，署陈宁刊，为元大德年间（公元一二九七—一三○七年）的作品。前已述及，《碛砂藏》及云南省图书馆发现的元官版大藏经扉画，皆为陈宁操刀笔，他和《碛砂藏》绘图者陈昇的关系，也是一个很值得研究的问题。

　　元至正年间（约一三五○年）建安刊本《新编连相搜神广记》，列儒、释、道为三教，是一部综合性的宗教书，有部分佛教内容的插图，刻于建安，为建安派版画的早期遗珍，绘刻虽略嫌粗简，人物造型却颇觉生动。元宪宗时（公元一二五一—一二六○年）镌刻的《太上老君化胡成佛经》有“八十一化图”，不少与佛教内容有关。但因其实系佛教大行于中土后，道教徒为宣传道在佛上的杜撰之书，为道家经，故本书未予载录。

　　元代刊行的西夏文佛教经图，除前述《河西字大藏》外，尚有不少单刻经籍传于今世。西夏于宝义二年（公元一二二七年）亡于蒙古成吉思汗，距元统一中国已逾五十年。元统治者何以要大量刊施西夏文佛经佛画，为许多人所不解。其实，这种情况并不难解释。元以少数民族入主中原，为巩固自己的统治，采取了严厉的民族分化和民族歧视政策。元世祖至元时，敕令分当时居住在中国境内的人为四等：一等为蒙古人，二等为色目人，三等为汉人，四等为南人。所谓色目人，即包括西夏、回回、西域人以及居住在中国的欧洲人。中央及各级政府机构中的要职，多由蒙古和色目人担任。西夏虽然国灭，其遗民却仍享有较高的政治地位，西夏的佛教经图刊刻事业，也得以延续。元统治者为笼络色目人，也会有意刊施一些西夏文佛教经籍。

　　一九二九年春，有人自宁夏来北平（今北京），携有西夏文写本、印本佛经九十余册，皆为北平图书馆（今北京图书馆）高价购入。其中的印本佛经，以元刊本居多。周叔迦先生撰有《馆藏西夏文经典目录》，叙之甚详。现该馆共收藏西夏文佛经十七种，一百二十余卷，几占国内所藏西夏文佛经的百分之九十。此外，甘肃、宁夏、山西等省、自治区的收藏机构及日本京都大学、天理大学图书馆等处亦有若干藏品。

　　《慈悲道场忏悔法》十卷，梵夹装，今藏北京图书馆。英国大英博物馆亦藏此卷，为斯坦因自黑水城遗址所掠。卷首冠本事图，即《梁皇宝忏图》。绘刻梁武帝后郄氏善妒性凶残，死后化为蟒蛇，经梁武帝集经超度，得升天界。图为两部分组成，各有西夏文标题，左为“郄氏成蛇身处”，右为“郄氏天生处”。佛教是讲究因果轮回，善恶报应的。而念经诵佛可解脱诸般苦厄，就是这幅作品所要宣传的主旨。刻工以净炼的刀锋，把繁复细密的画卷，一丝不苟地表现出来，使之成为元刊西夏文佛经扉画中具有典范意义的杰作。

　　《现在贤劫千佛名经》，今藏北京图书馆。扉页画刻绘西夏译经情形，是一幅带有史料性质的珍贵版画。图中共绘刻僧俗人物二十五身，人像旁皆用长方框标明人名，知图上正中结跏趺而坐者为“都译勾管作者安全国师白智光”。旁列十六人为助译者，图下部左为“母梁氏皇太后”；右为“子明盛皇帝”，即西夏惠宗李秉常。

　　《妙法莲华经观世音菩萨普门品》，具体刻印时代不明。因其于一九五九年在敦煌莫高窟元代舍利塔中出土，故可据其下限暂定为元代刻本，今藏敦煌文物研究所。英国大英博物馆中亦藏此本。此本前冠《水月观音》图像。所谓水月观音，为佛教所言观音三十三种形象之一，观音作观水中之月状，以此喻诸法皆宛若水中之月，本无实体。本图所绘观音，则坐于水中之月内，左上角有吉祥天女，左下角有化现人形的龙王手捧果盘。这也是中国佛教版画史上现存最早的水月观音图像。卷内正文，则为上图下文式插图，共五十三幅，前后连接，是西夏文刻本中现存最早的连环画式图解佛经。

　　元代所刊的西夏文佛经中，另如《阿毗达磨顺正理论》，及元大德十一年（公元一三○七年）刊本，北京图书馆藏《妙法莲华经》等，也都附有很好的版画作品。

　　其实，如果推究本来，笔者认为元代刊印的西夏文佛教经卷，应该存在着三种情况：一是新雕经版，如《河西字大藏》就是一例；二是据旧版重雕，如北京图书馆藏蒙古乃马真当政时刊印的《金光明最胜王经》，经名后刻有“奉白高大夏国仁尊圣德珠城皇帝重校”刊记。白高亦为西夏国名，行文时多与大夏连用，其原为西夏刻本无疑。此经另附有《流传序》，即述及西夏国灭后经版残毁，重新雕印始末。修复、覆刻旧版，远远易于镂刻新版，这种情况，绝不会仅此一端；三是用旧版重印，西夏国灭，经版全归蒙古，传之于元，重加利用，比整修旧版所易更多，因此这些旧版，不会弃之不用。所以，元刊西夏文佛经所附版画，在很大程度上依然是西夏刻印佛教经图的延续，而其中一些作品，其初刻原刊，很可能就是西夏的本子。

　　此外。论及元刊佛教版画，不能不提及松江府僧录广福大师管主八的名字。他一生辗转奔走，刊施佛经佛画，可以说已到了不遗余力的程度。据《碛砂藏》本《圣妙吉祥真实名经》刊记：他鉴于江南闽、浙教藏经版残缺，“于大都弘法寺取秘密经、律、论数百种，施财三百锭，仍募缘于杭州，刊雕完备，续补天下藏经，悉令圆满。”另据王国维《两浙古刊本考》：元世祖颁令造《河西字大藏经》，管主八“钦此胜缘，印造三十余藏，及《大华严经》、《梁皇宝忏》、《华严道场忏仪》各百余部；《焰口施食仪轨》千有余部，施与宁夏、永昌等路寺院，永远流通。”伯希和自敦煌掠走的西夏文佛经卷末，有汉文刊记：“僧录广福大师管主八，施《大藏经》于沙州文殊舍利塔中，永远流通供养。”证明王国维所考，与事实是相符的。亦据《两浙古刊本考》，元世祖颁令造藏文《大藏经》，管主八于大德六年（公元一三○二年）施印《西蕃字乾陀般若白伞》三十余种，经咒各十余种。上引《圣妙吉祥真实名经》亦记：“管主八累年发心，印施汉本，河西字大藏经八十余藏，及《华严经忏佛图》等。”虽然管主八施刊的本子，只有零星残卷传于今世，但其中附刻有大量版画，则是可以肯定的。

　　元是中国佛教版画史上一个非常重要的阶段。它不仅继承了唐、五代、两宋、辽、金、西夏佛教版画的优良传统，并使之发扬光大。在雕印技艺、表现内容及题材上，都不乏推陈出新之举。另一方面，它为佛教版画的全面繁荣，展现了更广阔的前景，提供了更多的、可资借鉴的东西。因此，无论在中国佛教版画史还是中国古版画发展史上，元都是一个继往开来、承上启下的时代。

　　[注释]

　　①参见《新元史·释老传》

　　②参见周芜《中国古代版画百图》第三十七页 台北兰亭书店 一九八六年版。

　　③童玮等《元代官刻大藏经的发现》 见《文物》一九八四年十二期。

　　第 七 章 佛教版画的黄金时代——明

　　明代是中国古版画史上的全盛期，而佛教版画藉其历史悠久，基础雄厚的优势，上承宋、元的强劲发展势头，在万历之前的明洪武至隆庆间，就已呈现出前所未有的大繁荣局面。明万历至崇祯，是中国古版画史上的黄金时代，各种题材版画全面兴盛，借助这股东风，佛教版画也进入其发展史上的巅峰期，不仅数量众多，题材丰富，表现手法多样，其绘镌之精丽巧湛，亦达无以复加的化境。

　　第 一 节 明洪武至隆庆的佛教版画

　　公元一三六八年，朱元璋率众驱逐元统治者于漠北，元末的大混乱局面复归于一统。同年，其即定都于南京，建元洪武，建立了大明王朝。

　　明王朝建立之初，为改变元代崇信喇嘛教的积弊，转而提倡汉传佛教各宗派，喇嘛教在内地的流布渐衰，禅、律、净土、天台、贤首诸宗得以恢复和发展。同时，对喇嘛教仍给予一定的优遇。这种相对开明、宽松的宗教政策，为佛教版画的成长，提供了广阔的发展空间。

　　明初的版画艺苑中，题材方面的多样化趋势更为明显，但佛教版画依然是占主导地位的品类。洪武、永乐、洪熙、宣德四朝的版画遗珍中，佛教版画数量最大，绘镌亦最为精美，就很可以说明这种情况。

　　明太祖朱元璋在参加反元义军前，曾出家为僧。身登大宝之后，对佛法愈加崇奉。由于经元末战乱后，宋、辽、金、元所刊刻的大藏经版，已损毁殆尽。故在国事粗定之后的洪武五年（公元一三七二年），即广召江南名僧至金陵作“广荐法会”，并校理藏经，在金陵蒋山寺镂版，至洪武三十一年（公元一三九八年）刻成，版存金陵天禧寺，这就是有名的《洪武南藏》。此藏大抵据《碛沙藏》翻雕，所附版画则不同。本书所录《六祖大师法宝坛经》扉画，画面疏阔，注意对环境氛围的绘刻，是一幅颇具“禅意”的佳构。说明《洪武南藏》的版画，表现手法更为多样，选材也更为丰富。惜此藏刊成不久，经板即被焚毁，故世间传本极少。幸一九三四年在四川崇庆县上古寺发现此藏，现存于成都市人民图书馆。

　　洪武年间的单刻佛典，继承自唐、五代以来的遗风，多有附刻版画的本子。洪武二十四年（公元一三九一年）刊《七佛所说神咒经》，扉画五面连式，颇为可观。二十八年应天府沙福智刊《观世音菩萨普门品经》，有图四十一幅，前绘观音说法诸相，后绘观音救难灵验图，是一部大型的佛教版画连环画。绘镌工丽绵密，精美绝伦，堪称佛教版画史上罕见的精品，也是金陵派早期版画作品中最具代表性的遗珍之一。另洪武年间刊上图下文本《观世音菩萨普门品》，笔力简劲，气韵浑厚，也是很值得一提的作品。佛道书《天竺灵签》，洪武时杭州众安桥杨家经坊所刊，若比之于宋刊本，则颇觉粗劣稚拙。说明在入明之后，民间坊肆所刊佛画尚未恢复到宋、元盛时的水平。

　　公元一三九八年，镇守北方的燕王朱棣发动“靖难之变”，挥军南下，四年后攻占南京，明朝的第二代皇帝建文帝下落不明。同年，朱棣继皇帝位，改元永乐，是为明成祖。永乐十九年（公元一四二一年），为抗击北方蒙古骑兵的袭扰，迁都北京，使本来就很有基础的北方佛教版画，呈现出更为繁荣的局面。自此以南、北两京为中心，带动江南、江北广大地域的佛教版画，更为兴旺发达。

　　明永乐年间，有两次大藏经的刊刻，第一次创刻年代约在永乐十年（公元一四一二年），刊成于永乐十七年（公元一四一九年），板存金陵报恩寺，世称其为“永乐南藏”。据《大明三藏圣教南藏目录》卷末附载《请经条例》云：“此据报恩寺藏经板一幅看得，原系圣祖颁赐以广印行”，显系因《洪武南藏》经板毁于火厄，而予重刻，所刻版画，则非袭自洪武本。绘刻皆嫌粗简，可能是急功速成之所至。一九七九年，陕西省图书馆发现全藏。

　　明永乐十九年（公元一四二一年），成祖为“图荐考妣在天之福”，第二次刊梓大藏经。此藏历时二十载，刻成时已是明正统五年（公元一四四○年）了。全称为“大明三藏圣教北藏”，简称《北藏》。①本图集录有《佛说阿 佛国经》扉画，绘刻佛在祗园说法情景，布局宏大，富丽辉煌，绘刻皆精工。

　　明永乐年间单刻佛典中的版画遗存，数量远比洪武为多。永乐元年（公元一四○三年）郑和施刊本《佛说摩利支天经》，就是其中著名的代表作。郑和，云南昆阳人，伊斯兰教徒，亦笃信佛、道二教，人称“三宝太监”。自永乐三年起，七次率舟师通使“西洋”，是中国古代最著名的航海家。他对刊施佛经极为热心，先后八次施印《南藏》。云南省图书馆藏有永乐十八年施印本《沙尼离戒文》卷末云：“谨发诚心，施财，命工印造一藏……希望以此殊勋，凡奉命于四方，经涉海洋，常叨恩于三宝，自他俱利。”摩利支天为佛教护法神，是一位三首八臂的女神，能于暗中洞察秋毫，隐身护法。郑和刊施此经，当也是因涉险海国，求菩萨暗中护佑。发心即诚，绘镌必精。扉画绘刻的摩利支天，戴宝冠，饰耳环、璎珞、宝带等，头上方呈半圆形分布五座毗卢遮那佛宝塔。正面如朝阳，极尽慈祥之态；左面为猪容，獠牙吐舌；右面为童女相，鲜妍若莲花。手中执索、弓、无忧花枝，金刚杵等宝物，更见神通广大，是一幅佛教版画人物造型中不可多见的杰作。此外，郑和另施刊有道家的《天妃经》，扉画绘巨舰乘风破浪于海上，场面宏大，气势磅礴，因属道家版画，本书未录。这位航海家对中国宗教版画的贡献，虽然不如他在海上的殊勋那样惊天地而泣鬼神，但同样是值得人们纪念的。

　　永乐年间单刻佛典中的版画，堪称精品的还有：永乐三年刊《劝念佛诵经西方净土公据》；十五年刊《诸佛如来菩萨名称歌曲》、《诸佛世尊如来菩萨尊者神僧名经》、二十一年刊《金刚经集注》、《妙法莲华经观世音菩萨普门品》；以及《释氏源流》、《佛说阿弥陀经》、《礼三十五佛忏悔法门》、《金刚经》、《大乘妙法莲华经》、《佛说四十二章经》、《金光明经》、《大佛顶心陀罗尼经》、《大般若波罗密多经》、未入藏的《佛说阎罗王经》、《佛说地狱还报经》等。②

　　以上诸图中，特别应该提出来的是《金刚经》所冠扉画《鬼子母揭钵图》。鬼子母原为牧牛女，转世与犍陀国半发迦药叉结婚，生下五百鬼子，肆食王舍城中人以报宿怨，经佛劝化皈依，为佛教“二十天”护法神之一。图为十面连式长卷，绘刻鬼子母及群魔的紧张、愤怒、悲伤、争斗；与佛的宁静、安定、不动心成鲜明对照，大有移山填海、石破天惊之势，是一幅具有典范意义的佛教版画长卷。另如《诸佛世尊如来菩萨尊者神僧名经》、《金刚经集注》，皆为明成祖朱棣撰集，内府刊刻印行，扉画出色当行，当出自宫廷画师高手。内府刻书因疏于校雠、舛误颇多，但所刻版画却能精工，堪称一时之选。

　　从艺术表现手法和审美价值看，永乐时的佛教版画，构图饱满，布局细致繁缛，却毫无拥挤板滞之感，佛、菩萨的人性化体现得更加明显，在艺术效果上已经超越了宋元，进入一个新的境界。

　　明洪熙历时仅一年（公元一四二五年），却有《佛顶心大陀罗尼经》、《金刚经》诸本图画遗存，并刊有《释氏源流》这样的连环画式大型图本，③可见当时佛教版画刊刻之盛。宣德（公元一四二六—一四三五年）时的佛教版画，有信女朱氏施刊本《妙法莲华经观世音菩萨普门品》，绘刻粗中见精，气韵颇佳。宣德三年刊《佛母大孔雀明王经》，图版众多，画面疏朗，绘镌精巧，人物个性鲜明，绘镌风格上承永乐而犹有过之。宣德七年刊《观世音菩萨普门品经》，由沙门智凯施刊，刻印于北京。有图五十余幅，每图分上下两部分，上绘观音救苦灵验事例，下绘善财童子五十三参故事，布局极为巧妙，毫无斧凿之感。但其刀刻运用虽不失精致，线条之圆转柔润，与洪武年间沙福智刊本相比，却有轩轾之别。

　　明宣德至明万历间，历经正统、景泰、天顺、成化、弘治、正德、嘉靖、隆庆八朝。其间佛教版画刊梓，仅笔者经眼就不下数十种。在这里要着重介绍的，是四部大型佛教版画图集：

　　一、《释氏源流》，六卷。明景泰年间（公元一四五○年）政府刻书机构“经厂”刊本。择选四百余则佛教故事，每则配图一幅，是一部内容颇为丰富的佛教普及宣传品。图版大型，舒朗醒目，体现出“经厂本”华丽大方的特色。镌刻精巧，刀锋流畅，是研究明代早期北方佛教版画的重要资料。明成化年间（公元一四六五—一四八七年），宪宗为广流传重梓此书，即据景泰本翻刻。

　　二、《天神灵鬼像册》，不分卷。民国年间郑振铎先生在北京访书，得之于梵澄法师处，原书残缺无题名，郑氏定为此名，并考定为明成化年间刊本。所绘为设立水陆道场供奉的佛、菩萨及神鬼图像。水陆道场，又名水陆会、水陆斋、水陆大斋会、水陆斋仪等，是施舍鬼魂的大法会，一般举行七日，多者可达四十九日，届时请僧人诵经，礼拜忏悔，以追荐亡灵，超度一切水陆鬼魂，是佛教经忏法会中最隆重的一种，传为梁武帝萧衍梦神僧相告，于天监四年（公元五○五年）在金山寺首创。此本图画想象力极为丰富，所绘天界诸神及地狱诸鬼，皆赋以生命的动感，或神气轩昂，或端庄整肃，或落寞沮丧，或悲苦凄凉，无论是荡于兵戈，殒于病患，祸于水火，亡于道路的游魂滞魄，皆得其形，皆传其神。这除了绘图者深厚的艺术造诣外，也应得益于当时大量存在于寺庙庵院的水陆道场壁画，后者无疑为绘图者提供了大量可资借鉴、摹写的艺术原型。这也是中国佛教版画史上唯一流传至今的，以书册形式出现的水陆画图集。此本现藏北京图书馆，已是国内仅存的孤本。日本藏有明成化本水陆道场图，与此本当出自同一幅版片。

　　三、《出相金刚般若波罗密经》，明成化六年（公元一四七○年）刊本，连环画式佛教经典。卷首图八面连式，右六面绘佛说法图，左二面绘僧俗人众驱赶驮有佛经的马队奔赴佛国，不仅规制宏大，而且雕镌甚精，极为壮观。书内插图版式多变，有上图下文式、单面方式不等，亦有一面两图，即上部为图版，下部文字间亦插入图画的。图绘内容丰富，有佛说法，佛、菩萨救难故事及金刚像等，造型皆有灵动之气。古刻本佛典遗存中，《金刚经》版本颇多，但似此本这样的连环画式图卷，尚未见有其二。此本不仅是明成化刊佛教版画著名的代表作，也是中国古代刻本佛典中的一部奇书。