佛教“镜”意象意蕴及其对六朝诗学的影响

　　刘艳芬

　　内容提要 以谢灵运诗为代表的六朝诗歌因吸收了佛教镜意象“空”的神髓，才展现出了独立独特的审美气象；而唐宋诗词则兼蓄了佛教镜意象内涵的“空”和道家镜意象的“静”，而走向了繁荣发展的顶峰。镜意象的发展揭示了诗学发展的规律：诗学的发展是由多种文化因素影响和决定的，在诗学不断地发展过程中，有限的“镜”物象超越了单纯的物象层次而负载着无限丰富的意义内涵，承载了众多的文化象征意味。佛教和诗学“镜”意象的相互影响凸显了佛教和诗学的时代特征和文化特征。

　　佛教善用譬喻阐明其玄奥佛理、玄妙佛法，其中以镜为喻出现频率很高，以致使镜意象意蕴丰富、特点鲜明、影响深广。诗学“镜”意象意蕴丰富突出，和佛教、道家镜意象不断融合，逐渐具有了哲学、宗教等多重文化历史内涵，承载了丰厚的文化意义和象征意义。本文拟对六朝佛教镜意象的核心意蕴“空”对诗学的影响来剖析中国诗学发展的某些规律。

　　一、空：六朝佛教镜意象的意蕴核心

　　佛教镜喻在最早的外来译经中就意义鲜明。《四十二章经》卷一曰：“有沙门问佛，以何缘得道，奈何知宿命？佛言：道无形相，知之无益。要当守志行。譬如磨镜，垢去明存，即自见形。断欲守空，即见道真，知宿命矣。”就以磨镜表心性修养。东汉末支娄迦谶所译《佛说般舟三昧经·行品第二》里也有镜喻，佛告颰陀和：“譬如人年少端正，著好衣服，欲自见其形，若以持镜，若麻油，若净水、水精，于中照，自见之。云何，宁有影从外入镜、麻油、水、水精中不也？”颰陀和言：“不也，天中天，以镜、麻油、水、水精净故。”作为较早的佛教意象，镜已具有了相对明确固定的含义。前者将修行喻磨镜，后者以镜喻佛性圆满自足。

　　六朝时期佛教主要呈现般若学和涅槃学两大潮流，而其间讨论的焦点就是“空”，而镜意象最能微妙地传达出对“空”的理解。“空”主要有两方面：般若性空，心性空明。当时最流行的佛经如《放光般若经》、《维摩诘经》、《思益梵天所问经》、《法华经》等都在集中论述“空”。《放光般若经·问摩诃衍品第十九》讲到十八种空：内空、外空、内外空、空空、大空、最空、有为空、无为空、至竟空、不可得空、无作空、性空、诸法空、自相空、无所得空、无空、有空、有无空等，对空的分析复杂而微妙。《维摩诘经·入不二法门品第九》：“色、空为二。色即是空，非色灭空，色性自空。”《思益梵天所问经·论寂品第八》：“譬如虚空，若受垢污，无有是处，心性亦如是，若有污垢，无有是处，又如虚空，虽为烟尘云雾覆翳，不明不净，而不能染污虚空之性。”可见，“空”已成为当时佛教的一个关键词，用以阐发佛教一切都无自性，只是因缘和合、生灭无常、变易无住的道理。

　　镜的一大特点就是虚空。因其空，乃可纳万物之像。这样，镜像与万物之间又构成各种复杂关系，正与佛教玄理的多重性相对应，镜自然成为其阐发佛理空的首选意象。《维摩诘所说经》卷上《弟子品》说：“诸法皆妄见，如梦如焰，如水中月，如镜中像，以妄想生。”《楞伽经》：“譬如明镜，顿现一切无相、色像，如来净除一切众生自身现流亦复如是。”《楞严经》卷五曰：“又于自心现大圆镜，内放十种微妙宝光，流灌十方。尽虚空际，诸幢王刹，来入镜内，涉入我身，身同虚空，不相妨碍。”这里都是以镜喻空，强调世俗世界是空幻的假象世界，宇宙万法刹那生灭，故不真。不真即空、即假，事物亦空亦假、非空非假。佛教说明解脱之途也以镜喻，认为心无挂碍，佛心常在，所在皆空。《大乘庄严经论》：“一切诸佛有四种智：一者镜智，二者平等智，三者观智，四者作事智。彼镜智以不动为因，恒为馀三智之所依止。”《大乘起信论》认为本觉之体相有四种义，镜亦有四义，故而以之为喻：“觉体相者，有四种大义，与虚空等，犹如净镜。云何为四？一者如实空镜……二者因薰习镜……三者发出离镜……四者和缘薰习镜……”[1]

　　对于佛教镜意象，葛兆光《中国思想史》中是这样总结的：“关于以镜为‘空’之喻，鉴于相当多的佛教经论，其中尤其是般若一系的经典，如《般若》《智度》《维摩诘》等，把这一譬喻的多种意义综合，大致上可以归纳出‘空’的如下思路：镜中本来无像，犹如空性；镜中相随缘成相，犹如有相；镜中相是哄诳人的假相，就好像有人拣了一个镜，看到镜中人相，以为镜子的主人来了，就慌忙扔下；由于人们照镜见相，相有好丑，所以‘面净欢，不净不悦’，引起好恶和烦恼；沉湎于镜中假相，如同陷入虚假世界，为之发狂；其实这种幻相随其缘灭，自然消失，镜中并无存相，终究永恒还是本原‘空’。”“而以‘镜’喻‘空’，则由于它容纳了有关‘空’的种种复杂涵意，更是被佛教中人经常使用，关于‘空’的非常复杂和细微的意蕴，就在这些精致的譬喻中层层呈现出来。”[2]

　　二、六朝时佛教镜意象与其它镜意象的意蕴内涵比较

　　早在佛教传入之前，我国已有镜意象的存在了，只是这镜象更多负载的是儒家的意蕴。儒家之镜意象与其“修身、齐家、治国、平天下”的价值观一致，临镜照容，妍丑毕现。由此引申，前车之辙后车之鉴，其负载的是照见统治者得失功过的意蕴，突出的是“照”“见”功能。这样，普通物品“镜”的文化内涵逐渐丰富起来，和政治、历史紧紧联系在一起。《尚书·帝命期》曰：“桀失其玉镜，用之噬虎。”郑玄注：“镜喻清明之道，虎喻暴也。”这里是以历史为鉴照见政治统治的得失。《诗·大雅·荡》云：“文王曰咨，咨汝殷商……殷鉴不远，在夏后之世。”此处意为周文王以商纣王昏庸暴虐而亡国的历史为鉴。同样，《诗·大雅·文王》也提到“殷鉴”：“宜鉴于殷，骏命不易！”东汉荀悦《申鉴》中总结得很好：“君子有三鉴：鉴乎前，鉴乎人，鉴乎镜。”“夫以铜为镜，可以正衣冠；以古为镜，可以知兴替；以人为镜，可以明得失。”唐太宗这段脍炙人口的话正是儒家这种以史为鉴的意蕴不断发展延续的体现。

　　其实，不仅儒家的镜意象突出，其它思想的镜喻在战国文献中也屡见不鲜。《墨子·非攻》云：“君子不镜于水而镜于人。镜于水，见面之容，镜于人，则知吉与凶。”《韩非子·饰邪》云：“夫摇镜，则不得为明……法之谓也。”《淮南子·做真训》曰：“夫鉴明者，尘垢弗能薶。神清者，嗜欲弗能乱。”“镜太清者视大明，立太平者处大堂。能游冥冥者，与日月同光。”在老庄著作中，镜喻尤为丰富，寓意更为突出。《老子》曰“涤除玄鉴”（《老子》第十章），指出主体要达到“道”的观照，必须像明镜虚静明澈，洗去各种主观杂念，做到“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复”（《老子》第十六章）。这里“镜”意象突出了“虚静”的涵义并且糅合了主体之“心”，即心的“虚静”。庄子将镜的这种内涵作了进一步的发挥：“圣人之心静乎！天地之鉴也。万物之镜也！”（《庄子·天道》）“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。”（《庄子·应帝王》）“鉴明则尘垢不止，止则不明也。”（《庄子·德充符》）这都是在以镜为喻来说明虚静的。可见，以老庄思想为代表的道家，以镜意象负载的是虚静的意蕴。

　　在佛教传入之前和佛教初传中土未形成广泛影响的六朝之前，镜已由单纯的物象发展为负载深厚意蕴的意象了，但它的意义蕴含主要表现为儒家的“照见得失”和道家的“虚静”两个方面，佛教的镜意象所承载的丰富“空”义显然是一种全新的意蕴。当然，在佛教的传播过程中，为了在异国他乡寻得发展，在相当长的一段时间内，佛教曾依附、利用本土的儒、道思想，与中土文化融合，特别是与在当时最流行的老庄思想及其演化形态玄学形成了合流之势。般若尚空，道亦贵无，二者机缘相投，仿佛有某些相近的思想。释道安《〈鼻奈耶〉序》云：“经流秦土，有自来矣……以斯邦人《老》、《庄》教行，与《方等》经兼忘相似，故因风易行也。”佛教与老庄思想的合流表现在诸多方面。汤用彤在谈到佛教早期玄学化情况时说：“又牟子采老庄之言，以明佛理。僧会《安般》、《法镜》二序，亦颇袭老庄名词典故。（《法句经序》引美言不信之语，是支谦曾读《老子》。）而同时有《阴持入经注》，读之尤见西方中夏思想之渐相牵合。”[3]“薪火之喻”本是典型的庄子之喻，因与佛教合流而被瞩目，成为不可胜数的佛教譬喻中的突出者。

　　六朝之后迎来了佛教发展的繁荣期——隋唐，这时流行的佛教经典中镜意象的内蕴得到了扩充，最明显的就是更多以镜来喻指人心清静和清净。这和道家镜意象中的“虚静”内涵相关。《华严经·普贤行愿品》卷十二云：“心如净明镜，鉴物未尝私。明镜唯照形，不鉴于心想。我王心镜净，洞见于心源。”《大日经·成就悉地品》又曰：“而以观心处，当心现等引。无垢妙清净，圆镜常现前。如是真实心，古佛所宣说。”《圆觉经》卷下曰：“大悲世尊，善为一切诸菩萨众，宣扬如来圆觉清净……在会法众，承佛慈海，幻翳朗然，慧目清净。”《维摩诘所说经》卷上《弟子品》又云：“如佛所说，心垢故众生垢，心净故众生净，心亦不在内、不在外、不在中间。”这里的镜意象喻指的都是人心如镜清净方能显现真实的道理。禅宗作为中国化佛教的代表，强调心性清净，以镜喻意颇能抓住其精神。《坛经》中神秀心偈为“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，勿使惹尘埃。”而慧能偈云“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃。”[4]都是以镜设喻的。神秀以镜喻来指修心，以说明心性领纳万物；而慧能偈则以镜喻说明了自性反照，心性在领纳万物的过程中表现出自身的清静的道理。玄觉《永嘉证道歌》中的镜喻也丰富而深刻：“心镜明，鉴无碍，廓然莹彻周沙界。万象森罗影现中，一颗圆光非内外。”“心是根，法是尘，两种犹如镜上痕。痕垢尽除光始现，心法双忘性即真。”克勤《碧岩录》卷三则更形象地说：“尔等诸人，各有一面古镜，森罗万象，长短方圆，一一于中显现。”可见，禅宗之镜意象的意蕴融合了道家镜意象的“静”意蕴和佛教镜意象的“空”意蕴：人心如镜，镜自清静，于是万物尽显。

　　三、六朝佛教镜意象意蕴内涵的诗学影响

　　萧纲《咏镜诗》曰：“车铢恒在侧，谁言览镜稀。如冰不见水，似扇长含晖。全开玳瑁匣，併卷织成衣。脱入相如手，疑言赵璧归。”尽管萧纲崇佛信佛，但这首咏镜诗中的镜意象却并无明显的佛教影响痕迹。其实，六朝诗学的“镜”意象意蕴也曾受到道家镜意象的虚静意蕴影响。陆机《陇中行》：“我静如镜，民动如烟。事以形兆，应以象悬。岂日无才，世鲜兴贤。”“镜”和“静”互喻，突出了诗人孤高虚静的心态。“臣闻弦有常音，故曲终则改；镜无畜影，故触形则照。”正因“镜无畜影”是空的、静的，才能“触形则照”，强调了镜的空静的重要。此外，“虚静”涵义的“镜”在古代文学理论方面使用较多。刘勰《文心雕龙·丽辞》中云：“炳烁联华，镜静含态。”形容骈文像并开的花光彩照耀，像“静”映照到空无一物的镜子里而成双成对相互蕴含。《文心雕龙·养气》又云：“水停以鉴，火静而朗。”明确指出水静止，才可以照影；火静止，方可以照亮；心和气畅，虚静明朗，就神与物游，理融情畅。可见上述诗歌和诗论更多地体现了“镜”意象“虚静”的涵义。

　　然而，六朝诗学在处理主客体关系等问题上却深深打上佛教镜意象“空”意蕴的烙印。谢灵运作为佛教徒兼诗人，其诗歌代表了晋宋之际诗歌发展的大趋势，这一现象本身也很能说明佛教对诗歌的影响作用。当然我们不能仅仅这样机械地推导出结论。事实是，谢灵运诗中尽管直接出现镜意象的地方很少，但却真正抓住了当时镜意象所负载的空意蕴，写出了独具一格的诗篇。谢灵运对诗学的突出贡献可以概括为两个方面：确立了山水景物的独立审美价值，写出了山水景物的自然清新之美。谢灵运之前，中国诗歌主要继承了“诗言志”的传统，注重抒写情志，山水物象即使在诗中出现也只是作为背景或比兴的媒介，没有成为被独立描写的对象；而谢灵运则将山水风物当作诗歌的“主角”，在诗中尽情描摹了山姿水态、奇景异物，并且穷貌极物，不厌其详地细致勾勒山水景物的细微变化。“出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南径，愉悦偃东扉。”（《石壁精舍还湖中作》）“初篁苞绿箨，新蒲含紫茸。海鸥戏春岸，天鸡弄和风。抚化心无厌，览物眷弥重。”（《于南山往北山经湖中瞻眺》）“初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽。”（《登池上楼》）他凭着细致的观察和敏锐的感受，运用准确的语言，对山水景物作了多么精心细致的刻画。他描尽了山姿，写尽了水态。不仅如此，他诗中的山水景物是充满新鲜感的、幽深明丽、色彩丰富的，其中透露出诗人在这山水景物面前油然而生的新奇、惊讶、倾慕之感，真是鲜丽清新、自然可爱。

　　谢灵运为什么能将山水作为独立的审美对象并将之写得如此清新可爱呢？除了诗学修养、写作技巧高之外，还和佛教的影响有直接的关联。佛教对谢灵运诗歌创作的影响主要表现在两方面，一是慧远佛学思想的影响，二是竺道生涅槃佛性论的影响。谢灵运之前，当时的名僧支遁和慧远已做了一些引佛理入诗的尝试。慧远认为写诗应与禅悟一样，心空如镜，以虚净之心去认识非耳闻目见的清明精神境界。他说：“鉴明则内照交映而万象生焉，非耳目之所暨无闻见行焉。于是睹夫渊凝虚镜之体，则悟灵相湛一，清明自然；察夫玄音之扣心听，则尘累每消，滞情融朗。非天下之至妙，孰能与于此哉。”他还身体力行，写了不少描绘山水风光的诗歌作品，如《庐山东林杂诗》：“祟岩吐清气，幽岫栖神迹。希声奏群籁，响出山溜滴。有客独冥游，径然忘所适。挥手抚云门，灵关安足辟。流心叩玄扃，感至理弗隔。孰是腾九霄，不奋冲天翻。妙同趣自均，一悟超三益。”这些对谢灵运的诗歌创作显然有重大的启发意义。不仅如此，谢灵运更信奉当时流行的涅槃佛性说的影响，开始注重内向，追求对自我的超越、升华，摆脱外界纷繁的干扰，使真心、真情在对人与世界的审美观照中释放出来，进入自由境界。谢灵运对自然山水的观赏，不仅体现慧远将自然山水视作“渊凝虚镜之体”（即佛之“法身”的显现）的观点，并且真正做到了“悟灵相湛一”。佛性论继承了般若学佛性本空的思想，又主张众生悉有佛性。这样空就非空，而成了有。这里“众生”也不再仅限于人，而且包括山水景物，这样就自然生发出万物有灵的观念。在这种观念影响下，谢灵运进一步抛开主观情智活动，以物象自在之形来观察世界，使万物进入一种无差别的境界，进而悟得其中的“佛性”。于是，这些景物的自然之美也就在禅悟中融化，最终呈现为出澄净清明、幽寂无边的诗境。《登江中孤屿》：“云日相辉映，空水共澄鲜。”《初往新安至桐庐口》：“江山共开旷，云日相照媚。”《过始宁墅》：“白云抱幽石，绿篠媚清涟。”《过瞿溪山饭僧》：“清霄颺浮烟，空林响法鼓。”这里水天辉映、空明澄澈，云高石幽，青竹与清水相亲，暮色浮烟掩不住霄清林翠。这真可谓处处见色，而处处即空。诗人澄怀观道，心镜空明；景色明丽清爽，楚楚生动；虚实交织，实非真实，虚非真虚，亦真亦幻，恍惚迷离。

　　谢灵运诗歌能成为一个时代的代表，正是由于他深悟了六朝佛教的“空”之内蕴，以空明莹澈的心从虚明处映照天地万物，使之清朗澄澈、明净空灵，才能将其诗写得如此自然清新。钟嵘《诗品》称谢灵运“兴多才高，寓目辄书，内无乏思，外无遗物”，是比较确当的。谢灵运诗中虽然直接的镜意象不多，但却最能体现六朝佛教的镜“空”精神，这使得他的诗与晋代诗人陶渊明的“不待安排，胸中自然流出”（朱熹语）的风格不同，也与看似继承和发扬了其某些思想精神的唐王维有别。谢灵运诗标志着人对自然作审美静观的一种新姿态，是一种新的看世界的态度和方法，开拓出诗歌创作一种新的美学境界。它在当时就受到各阶层人们的喜爱，出现了“每有一诗至都邑，贵贱莫不竞写。宿昔之间，十庶皆遍，远近钦慕，名动京师”的局面。这种“新”的得来正得益于佛教镜意象所代表的“空”的神髓。唐代诗僧皎然在《诗式》中评价谢灵运之诗时说：“康乐公早岁能文，性颖神澈，及通内典，心地更精，故所作诗，发皆造极，得非空王之道助耶？”可谓中的。

　　六朝之后，佛教镜意象“空”意蕴的影响仍比较突出。创作方面主要集中体现在王维、孟浩然、柳宗元、白居易、韦应物、苏轼等人的诗中。王维喜写“空山”，善于揭示寂中深山呈现的空境。《鹿柴》诗云：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”林深树幽，青苔滋长，阳光返照，还能隐约听到人的话语声；然而山中却不见人踪，人语声只是见证着空山之静。《辛夷坞》曰：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”幽山深谷中，一片空寂，只有辛夷花自在开落，这一户人家突出的仍旧是空寂。还有《山居秋暝》的“空山新雨后，天气晚来秋”，《鸟鸣涧》的“月出惊山鸟，时鸣春涧中”，《春日上方即事》的“北窗桃李下，闲坐但焚香”，《冬晚对雪忆胡居士家》的“洒空深巷静，积素广庭闲”等，都将山之清空、花之闲静、人之自在写到极致。皎然《白云上人精舍寻杼山禅师兼示崔子向何山道上人》：“积疑一念破，澄息万缘静。世事花上尘，惠心空中境。”这几句诗指出，在破了法执和我执之后得悟佛道，整个世界空明静寂、清静自性，如镜映现万物、洞若观火、得大自在。常建的《题破山寺后禅院》：“清晨入古寺，初日照高林。竹径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此都寂，但余钟磬音。”写到诗人从平静潭水中的倒影体悟到心如明镜的空净，从余音缭绕的佛寺晨钟声中感受到了静寂。柳宗元《禅室》：“万籁俱缘生，窅然喧中寂。心镜本洞如，鸟飞无遗迹。”日本学者加地哲定分析说：“这也是歌咏‘诸法因缘生无自性’的大乘佛教极致之作。从空观的角度来看，山花、万籁一如，空而缘生，若鸟飞而不留踪迹一般。”[5]孟郊《自惜》诗则鲜明地指出了“分明镜精神”是佛教的代表，他说：“零落雪文字，分明镜精神……始惊儒教误，渐与佛乘亲。”孙昌武先生说：“唐人用明镜喻心性，确是新出的观念。”[6]正是有了六朝时佛教镜精神的“空”对诗学的渗透，才使诗歌中镜意象在唐代被鲜明地推了出来。

　　在后来这种镜意象负载的“空”意蕴得到一定程度的传播，并弥散到小说中。李汝珍著名的《镜花缘》，是借佛家“镜花”空意蕴来叙写故事、表达人生空幻感慨的，诚如《镜花缘》第一回云：“即使所载竟是巾帼，设或无缘，不能一见，岂非镜花水月，终虚所望么？”在清代杰出的小说《红楼梦》里，这种镜意象“空”意蕴所承载的佛教悲情意味，也得到了展现和传扬。此外，佛教镜意象的空幻意蕴还影响到了六朝以后的诗论，诗论著作中也常取镜空来说明诗歌创作与欣赏中某些玄妙空幻、不可捉摸的特点。最典型的是宋代严羽的《沧浪诗话·诗辩》：“诗者，吟咏情性也。盛唐诗人唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹澈玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[7]此处用镜来比喻有“兴趣”的诗作所带给人的，如同观镜中之像介乎虚实之间、既神韵十足又变化万象的审美感受，以禅喻诗，形象确当。谢臻《诗家直说》卷一中曰：“诗有可解不可解，不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。”[8]也是以镜比喻诗中空灵、玄妙之特征的。

　　总之，六朝诗学正是因为吸收了佛教镜意象空的意蕴和精神，才展现出独立的审美气象；而唐宋诗词则如苏轼诗“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境”所揭示的规律一样，兼蓄了佛教镜意象内涵的“空”和道家镜意象的“静”而走向了繁荣发展的顶峰。在诗学不断地发展的过程中，有限的“镜”物象超越了单纯的物象层次，而负载着无限丰富的意义内涵，承载了众多的文化象征意味。佛教和诗学“镜”意象的相互影响，凸显了佛教和诗学的时代特征和文化特征。

　　原载：青海社会科学 【原刊地名】西宁 【原刊期号】20074