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慧远的《庐山东林杂诗》管窥

　　中国的山水诗因位几位诗僧有了明晰的源头，对于我们这个诗歌大国来说，似乎有些难以令人置信。但是，事实就是如此。这三个人一个是康僧渊，一个是支遁，另一个就是我们要谈到的净土宗大师慧远。三个人都是晋代人，高僧传中有他们的生平记载。不过，无论诗歌艺术、宗教成就，还是他们的声名，慧远胜另外二人数筹。慧远上承康、支二人，下启谢灵运，为中国的山水诗歌文化起到了承前启后的作用。可惜的是，他流传下来的作品并不多，还有相当一部分诗作和谢灵运、刘遗民等人的纠缠不清，由于年代久远，真正的归属已经无法判断。但是，这首《庐山东林杂诗》，不仅被公认为慧远大师的作品，而且也被历代诗评专家给予了很高的评价，被认为是他在诗歌艺术上取得了较高成就的代表作。

　　这首诗和慧远的其它作品，大都收于《庐山志》和《广弘明集》等史集中。题目中的杂诗，并不是慧远大师的独创。 “杂诗”这种名称最早见于《昭明文选》，也就是编集的人把一些失题的作品排在一起，统名之曰“杂诗”。从这个角度来说，最初的杂诗接近于现在的“无题”诗。但是，后来的三国曹氏父子、陶渊明等人都写过以“杂诗”为题的诗。以陶渊明的《杂诗十二首》为例，这组《杂诗》即属“不拘流例，遇物即言”(《文选》李善注)的杂感诗。明黄文焕《陶诗析义》卷四所云:“十二首中愁叹万端，第八首专叹贫困，余则慨叹老大，屡复不休，悲愤等于《楚辞》。”可以说，慨叹人生之无常，感喟生命之短暂，是这组《杂诗》的基调。这样说来，互有关联的内涵又使杂诗更接近于我们现在的“组诗”。但是，这并不是说，慧远的杂诗的题目就可以这样来理解。事实上，在晋代，杂诗在慧远前后，已经具有了十分丰富的内容。这种题目已经被陶渊明、谢灵运等更多的诗人所运用。不论它在音韵、声调和节奏上，都具有一定的律诗的部分特征，这为五、七言律诗后来在唐代的成熟与发展打下了丰厚的基础。所以，我们与其说“杂诗”二字是一个题目，不如说是一种文体更为合适和准确。它比五七古更要讲究格式，但和律诗相比，却自由得多。

　　关于庐山。庐山古称敷浅原，大禹时所作的《禹贡》有庐山古称的记载。《尚书· 禹贡》曰：“岷山之阳，至于衡山，过九江，至于敷浅原。” 明末名士，著名文学家夏允彝断言敷浅原即庐山，“敷浅原之为庐山审矣”。有人认为 “庐山”最早见之于现存的古籍，应当是战国末年、魏国史官于公元前229年至225年所著的《竹书纪年》：“（周康王）十六年，王南巡狩，至九江庐山。”周康王钊，约于公元前11世纪在位，是西周的第三位君主，故庐山之名最早起于公元前11世纪的西周。战国末年的《山海经》等书又称庐山为天子都、天子障、南障山等。《山海经· 海内东经》中亦有：“庐江出三天子都，入江彭泽西，一曰天子障，又曰三天子障，山在闽西”之语。与魏国史官《竹书纪年》相隔一百年，西汉司马迁又将“ 庐山”之名载于《史记》。《史记·河渠书》中有“余南登庐山，观禹疏九江”之记载，“庐山”之名始见于此。司马迁是我国历史上第一个登上庐山的文人。

　　距司马迁四百多年后，慧远走上了庐山，不仅开始了他的弘法活动，也留下了“庐山东林杂诗”。这首诗的题目，显而易见是，并不是慧远大师自己所留下的，它一定是后人收集时添加的。这有些主观臆断之嫌。但这个题目还是让后世的诗话写作者曾相信：慧远为庐山写诗的第一人。但事实是，在慧远之前，已经有人留下了笔墨，而且还是一位女子。虽然留下的不是什么优秀之作，但却是一首严格意义上的诗。从现在能查找到的古籍看，最早题咏庐山的诗应为东汉顺帝建康元年（公元144）“庐山君”之女“婉”所作的《琴歌》：“登庐山兮郁嵯峨，唏阳风兮拂紫罗；招若人兮濯灵波，欣良运兮畅云柯；弹名琴兮乐莫过，云龙令兮登太和。”但“庐山君”究竟为何人？转载此作的晋代祖台之《志怪》，只说是庐山的一位神仙，实名未有，其女——“婉”，就更虚缈了。今本《搜神记》卷四《建康小吏》条亦有曹著的简单记载：“建康小吏曹著，为庐山使所迎，配以女婉。著意不安，屡屡求请退。婉潸然垂涕，赋诗序别，并赠织成裈衫。” 如此看来，这个名“婉”的女子确有其人。

　　下面，我们不妨分析一下慧远诗中都写下了哪些优美的句子，渗透着他怎样的思想和情感。也许能够帮助我们穿越时空，去接近这位悟透生死、贯穿古今的智者的情怀。

　　“ 崇岩吐清气，幽岫栖神迹。希声奏群籁，响出山溜滴。”这是这首诗的前四句，全部是写景。高山上空气清明，山洞里神仙的踪迹，稀有的天籁之声，溪流在滴滴流溢…… 我们应当知道，这是在谢灵运和陶渊明二位山水诗大师之前写下的作品，它所能包孕的审视客观外在的方式是有着首开先河的作用。这是我国山水诗童年时代的作品，却能达到这样成熟的高度，足以让后人惊叹。

　　但慧远并不以一个诗人自诩，他是一位僧人，是一位传道者，一位想参透往生与现世的宗教家。把景色写得再美，在成就上即使会超过谢灵运，也绝不是他想要做的事情。他牢记自己发下的弘愿，知晓自己肩上的重任。所以，他接下来写了这样四句：“ 有客独冥游，径然忘所适。挥手抚云门，灵关安足辟。 ”这四句的大意是：慧远独自一人在山中漫游竟然忘记了自己要去什么地方。在云门曲的节奏中抚动着双手，思考着参修佛法、突破关隘的路径。他这是在写自己。他写的是自己沉思与修法时的姿态。冥游的“冥”字一下子让我们进入到一种深邃而孤独的世界当中，看到一个清瘦而沉迷的智者。

　　向来诗无达诂，对一首诗的理解各有各的角度，各有各的道理。但是，我还是觉得一些选本里，把“云门”解释为山门是不妥的。根据净土宗杂志主编大安法师的考证，云门二字应当为乐曲的名称。即我国古乐 “六大舞”中的一部。“六大舞”代表六个朝代，为首的就是《云门》（又称《云门大卷》、《咸池》和《承云》），据传是黄帝所作。余下的依次是尧帝传下的《大章》（又名《大咸》），舜帝的《大韶》，夏禹的《大夏》（又称《夏龠》），商汤《桑林》，然后反映武王伐纣功绩的《大武》。《云门》的内容据说是歌颂黄帝创制万物，团聚万民，盛德就像天上的祥云一般。又有人说，由于黄帝功德普照天下，天之所生，地之所载，世间万物没有不受到他的恩泽的，所以这个乐舞也叫《咸池》，“咸池”也就是“咸施”。根据这些记载，可以设想这一乐舞原是黄帝族祭祀云图腾的一种图腾舞，以后又用来讴歌黄帝的功德，作为祭祖和祈求丰收的祭祀舞蹈。

　　那么，慧远为什么自己在庐山上会用手掌拍击这样的节奏呢？对于一个略知佛教音乐文化的人来说，这十分简单。《高僧传》卷十三曰：“自大教东流，乃译者众，而传声盖寡，良由梵音重复，汉语单奇，若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫，若用汉语以咏梵文，则韵短而辞长，是故金言有译，梵音无授。”中国佛教音乐，最初起源于陈思王曹植的“渔山梵呗”。后又有支谦制作的“连句梵呗”。其余有康僧会造“泥洹梵呗”，帛尸梨窟多罗造的“高声梵呗”，支昙龠所作“六言梵呗”。如此说来，音乐是用来唱经的。至于慧远是不是真的像他所说是用“云门大卷”来诵经，我觉得并无深究的必要。慧远学贯古今，才显左右，他用黄帝的曲子来作比，也许更能说明佛法的庄严吧。

　　接下来是这样几句诗：“ 流心叩玄扃，感至理弗隔。孰是腾九霄，不奋冲天翮。妙同趣自均，一悟超三益 ”。这是诗的最后六句。这也是慧远想写这首诗的目的所在，他想要说什么，表达什么，都在这六句话里。其中“感至理弗隔”这一句最值得玩味。慧远在另一首庐山石门诗中曾写有“ 理感兴自生 ”之句。以至于后来有人针对晋代的诗歌提出了诗歌的“理感说”。那么什么是理感，二者关系是怎么样的呢？说得白一点，我认为理感就是理性与感惦性的有机结合，或者是说对哲理的一种感性的把握。当然，这种交融与感知是瞬间的，是玄冥的，具有玄学诗的特征。但是，理感二字放在慧远这里，还应当有另一个可能，那就是佛理与心性的交融。只有在心性中找到与佛理相通的小路，才能和大法合二为一，最终达到“畅佛本怀”的目的。

　　“ 妙同趣自均 ”的妙字也很值得讨论。可以说佛教之 “ 妙 ” 字意味精微无穷。《法华玄义》中说：“妙者，褒美不可思议之法也。” 趣应当同取，而均则是平正、均衡之意。慧远用了这么多的佛徒用语，结尾却是一句“一悟超三益”来结束全诗，也很耐人寻味。慧远早年通学儒教，后来在太行山聆听道安法师讲《般若经》，悟彻真谛，虽然感叹说：“儒道九流学说，皆如糠秕”。但是，儒家思想和道家思想还是在他的心中留下了很深的痕迹。可以说，他后来的佛教的中国化的做法，最主要的一条就是吸收了儒、道二家之长，才让净土宗得以发扬光大。另外，虎溪送陆静修和陶渊明的传说不管是真假，都在说明一个道理：慧远的思想和胸怀能够包容中国当时任何一种学派的所长。积细流以成江海，慧远在以后的日子里才得以成为一代宗师。

　　不难看出，诗中不仅充溢着儒家的思想的痕迹，也弥漫着道家的那种遁迹山林、崇尚自然的隐逸之风。一首山水诗发端时的作品，竟有这样丰富的内涵，实在不是这篇小文章能够讨论得清的。

　　下面，笔者冒昧地将这首诗译成白话诗，以供大家欣赏。诗的翻译是无法传达作品本身的神韵的，笔者深知这样的道理。但是，此诗还算古奥，把自己的理解拿出来，同大家一同商榷，也有助于我们洞悉慧远大师包容各方文化的胸怀。

　　附原文

　　庐山东林寺杂诗

　　慧远

　　崇岩吐清气，幽岫栖神迹。

　　希声奏群籁，响出山溜滴。

　　有客独冥游，径然忘所适。

　　挥手抚云门，灵关安足辟。

　　流心叩玄扃，感至理弗隔。

　　孰是腾九霄，不奋冲天翮。

　　妙同趣自均，一悟超三益。