空海的文镜秘府论与文心雕龙的关系(下）
　　黄锦鋐
　　空海除了说明写作应以创意为先之后，接着又提出创意的过程，那就是“凝心”与“用思”，这已是由构思而进入想像的活动。文学的作品，必诉诸想像，这是中外文学家所共认的事实，“凝心”和“用思”，可以说是想像的主要过程。文心雕龙神思篇说：
　　“古人云：“形在江海之上，心存魏阙之下。”神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色，其思理之致乎!”
　　陆机文赋也说：“观古今于须臾，抚四海于一瞬。”空海所说“疑心天海之外，用思元气之前。”实有同样的意思。但是，凭空的凝心和用思，是得不到什么效果的，凝心必须根据自然的景物，以自然的景物，通过疑心的思虑，所得的结果，那便是所控制的写作材料了。所以说：
　　“夫置意作诗，即须疑心目击其物，便以心击之，深穿其境，如登山必须根据自然的景物，以自然的景物，通过凝心的思虑，所得的结果，那便是所控的写所的材料了。”所以说：
　　“夫置意作诗，即须凝心目击其物，便以心击之，深穿其境，如登高山绝顶，下临万象，如在掌中。”
　　目击其物，可以说是观察自然界景物，心击也就是上文的疑心用思。观察与凝思，两者不可偏废，也惟有观察凝思的密切结合，作品才有良好的内容。否则，仅凭目击，不通过心击，则景是景，我是我，自然的景物，终不为我用。“云破月来花弄影”（张仙天仙子），看过这种景物的人很多，但是作者能够写出来，一般人则写不出，主要原因，就是作者能够在目击这景象之后再过通心击的缘故?所以空海所说的“目击其物，便以心击之，深穿其境”的三个程序，实为写作过程中必经之步骤。其理论有其决定性的贡献。
　　文章有所谓意境，王国维人间词话称为境界，空海亦认为文章应以境为主。但是境必出于自然，论文意篇说：
　　“夫文章但多主意，令左穿右穴，苦心竭智，必须忘身，不可拘束。思若不来，即须放情，却宽之，令境生，然后以境照之，思则便来，来即作文，如其境思不来，不可作也。”
　　但意境之求得，空海认为在于忘身。忘身也就是佛家所谓无我的境界，把自己化在境中。要人在境中，情与境合，然后才可以谈到写作，所以说：
　　“凡诗人夜间床头，明置盏灯，若睡来任睡，睡觉即起，兴发意生，精神清爽，了了明白，皆须身在意中，若诗中无身，即诗从何有?若不书身心，何以为诗?”
　　人在境中即所谓忘身，境与情合则诗中必有我。所以空海一则曰：“必须忘身，不可拘束。”再则日：“诗中无身，诗从何有?”看似矛盾，实即无我之境，有我之境的区别。王国维人间词话中分境界为二，与空海所说的忘身、有身，实相契合。（据王德毅王国维年谱云：“王国维于一九一一年十月抵达日本京都，并曾与研究文镜秘府论之汉学家铃木虎雄会晤，惟人间词话上卷于一九O八年国粹报四七、四九、五十多期，当非受文镜秘府论的影响，惟两者含意相似，则为事实。）
　　文章非但求内容慧境之高妙，还有形式排列的问题。也就是内容和形式的问题。在原则上空海是主张形式与内容并重的。这与文心雕龙所说的“情信而辞巧”（徽圣篇）的意见是一致的。文体篇说：
　　“作文之道，不可偏执，何者?篇章之内，事义甚弘，虽一言或通，而家须会，若得于此，而失于彼，合于初，离于末，虽言之丽，固无所用之。”又说：“建其首则思下辞而可承，陈其末则寻上义不相犯，举其中则先后相依附，此其大指也。”不过，空海还是稍偏重于内容，因为作品没有情意，就等于人没有灵魂，文章必先有内容之充实，而后才能谈到形式的优美。因此他说：“诗文以意为上。”又说：“诗文以敌古为上，不以写古为能。立意于家人之先，放词于群才之表。”这与文心雕龙所说的：“夫以草木之微，依情叙实，况乎文章，述志为本。”、情采篇）其含意亦正相同。
　　总之，空海的创作论，是主张创意为先，以情为地，以兴为经卜这就是他写作的三大纲领。文镜秘府论对文学批评的意见，和刘勰稍有不同，刘勰以主张性为主，体性篇说：
　　“若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气。”
　　又原道篇：
　　“夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，岂无文欤。”
　　这里的“文”也可以说是“才”的另一说法。空海则主张崇尚自然，反对使气用才。他认为建安作品文气之所以柔弱，就是使才逞气的结果，因此为世所诟病。所以说：
　　“建安三砠七子，五言始盛，风裁爽朗，莫之与京。然终伤用气使才，违于天真，虽忘松容，而露造迹。正始中何晏、稽、阮之俦也，稽具高邈，阮旨闲旷，亦难为等夷论，其代则渐浮侈矣。晋世尤尚绮靡，古人云：采褥于正始，力柔于建安，宋初文格与晋相沿，更憔悴矣。”
　　这都可以看他主张文学作品贵于求真的意向。表达时应重于自然的流露，不可假借外物的造语。所谓“假物不如真像，假色不如天然（论文意）因此他认为诗有天然物色，以五彩此之而不及者，如“方塘幽清源，细柳夹道生”。“池塘生春草，园柳变鸣禽。”空海认为都是高手言物，不相倚傍。至如“余霞散成绮，澄江净如练”。他认为就是假物色此象，力弱不堪也。
　　空海之所谓“高手言物，不相倚傍”，也就是使我化于景中，以至于景无别。“假物比象”就是以我观物，景中有我，工则工矣，终嫌有迹。所以称赞古诗，皆合自然其原因即在于此，文意篇说：
　　“古诗以询咏为宗，直而不俗，丽而不朽，格高而词温，语近而意远，情浮于语，偶象则发，不以力制；故皆合于语，而生自然。！
　　空海虽主张文贵自然，但因受六朝声律说之影响，又主张文章要讲对仗及声韵，所以有声病之论，限制诗文用字，列有二十八病之多。（详见文镜府论论病，文二十八种病，文笔得失诸篇）论文之对属，谓若言不对，语必徒申。（论对）在声律方面也有严格的要求，认为文章如果没有声律，就不成为文章，谓韵而不切，烦词枉费。（论对）并引宋书谢灵运传说：
　　“五色相宣，八音协畅，玄黄律吕，各适物宜，故使宫羽相变，低昂叶节，前有浮声，则后有切响。一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。”
　　他要把“五色相宜，八音协畅，玄黄律吕，各适物宜”的自然声律，转变为“一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”的人为声律，这其中固因时代使然，不得不作此转变，但在批评，又崇尚古诗的自然，这无疑是一个矛盾。他认为声律的演变，有它历史的因素。所以甄恩伯评沈约少时诗文不合声律的要求，他认为那是胶柱调瑟，守株伺冤，讥评甄氏不达通变的道理。然而诗文的表达，自有历史的因素。由古诗的自然，演变为魏晋的浮侈绮靡，是必然的趋势。而且诗文的表达，与声律对仗有密切的关系，很难去区分，空海把它作不同的评论，所以难免前后不一致了。
　　大体上说，文镜秘府论是根据文心雕龙的观念而写作的。如文心雕龙文章风格为典雅、远奥，精约、显附、繁耨、壮丽、新奇；、轻靡八体。文镜秘府论为博雅、清典、绮艳、宏壮、要约、切至六体，就是根据文心雕龙所举的八体而稍加改易，去了新奇、轻靡二体。就写作对象说，两书步履亦复一致，都是为初学者而设，很注重写作的规矩。如文心雕龙体性篇说：“童子雕琢，必先雅制。”又说：“摹体以定习，因性以链才。”以及熔裁篇的二二准说”，都是针对初学童蒙而说。文镜秘府论写作的目的也是为“童而好学者取决无由乙（自序）而写的。不过，文心雕龙对各种文体的演变、得失，以及创作的过程，能自成系统，成一家言。章学诚誉为“体大虑周，笼罩群言”，（文史通义文理篇）却远非文镜秘府论所能及，杨守敬评其“或涉肤浅，一，或且就是指这方面说的吧!
　　但是，尽管文镜秘府的内容有些矛盾之处，或涉及肤浅之处，然而它对诗文声病的评述，尤其平头、上尾、蜂腰鹤膝诸说，宋书虽有称引，而少实例，近代已不知究竟，而空海能举诗疏证，自有其历史的价值。不能以其是为童蒙说教的书，或涉肤浅，就把它摒除于文学批评史范围之外了。
　　摘自《内明》第4期