谈文学中的诗与禅理
　　竺摩法师
　　(一)
　　文学是时代的产物，社会的反映和个性的思想意志的表现。人是不能超时代及离开社会而单独生存或如机械
　　样的无知觉性，所以谁都不免要和文学发生关系；不过有些人会利用文学有些人不会利用文学罢了。原始游牧时代茹毛饮血的初民，所以野蛮，就因他们不会利用文学宋表出他们所欲言的一切，沟通他们的思想；在知识发达的社会里，人类的精神与物质所以文明，就因其善能利用文学，交换意见，沟通思想。即在这点上，可以知道文学于人类的生命史上自有刁；可磨灭的价值。
　　在人类思潮狂乱的时代，有许人把文学误会作“消遣品”，或提倡所谓“低级趣味”；其实文学的产生， 自有其最高的目的与义务的。文学最高的目的是什么?安特列夫(Angreyv Leonig)说： “文学最高目的，即在消灭人类间一切的阶级的隔阂。”文学的义务是什么?高尔基(Gorky Maim)说： “文学的义务是在帮助人类明了他们自己，增加他们对于他们自己的信仰，而发展他们对于真理的渴慕。”那么，我们正是探求人生真理的人，我们的目的正是为着广播大同平等主义的大乘佛教，使消灭人类间一切的阶级的隔阂，我们的义务也正是要把自己所探求到的人生真理发扬以启迪人类的智慧，使之由渴慕真理而彻底悟到人生的真理，所以在“爱河”过渡的时期，我们自然也需要文学了。
　　佛教在方便上，本来就需要文学的；佛陀虽说“不立文字”而有三藏十二部的教典，祖师虽说“教外别传”而有百干数卷的语录。佛典自印度流传到中国来，经过历史上四大译师一一罗什、玄奘、不空、义净等的翻译，其在中国的文学史上， 自有其不可掩饰的价值，这在黄忏华著的《佛教文学》中说的一段话，可以概见：
　　佛法到中国以后，关于翻译一方面，要算晋唐两代是
　　最盛的时期。其中就义理说， 固然玄奘法师的译本精确。
　　就文字说，却不能不首推罗什法师的译本，而灵空尤其是
　　它的特色。像《净名经》笔飞墨舞，神妙欲到秋毫； 《小弥陀
　　经》玲珑娇小，如洛川神女，罗袜凌波；摆在文学史里，也要
　　算绝代的佳作。龚定庵的诗说： “先生读书尽三藏，最喜
　　维摩卷里多清词。”又谓： “净土落花深四寸，冥目观想尤
　　神驰。”可以想见他的倾倒。 《首楞伽经》于晋唐两译之
　　外，自成一派，也很佳妙，
　　这里所举的文学教典， 已是绝代的佳作；还有许多纯用古文艺译成的经典，若把它演译成新文艺，那也是绝代的佳作。沈从文采取《法苑珠林》写成一部《月下小景》，不过其中之点滴吧。
　　从佛学说， “文字般若”居三般若之首，从文入观而有“观照般若”， 由观照功成而开发“实相般若”：文字如舟，观照如驾驭，实相如到彼岸，没有舟就不能登彼岸望洋兴叹而已!但因佛教唯一的目的在求证宇宙人生的实相真理，故文字般若的初步工夫就向来为一般学佛者所忽略而视为歧途，唾弃不顾；尤其是诗则更所不屑道者。我忆起从前亲近的一位法师，他对文字痛加诋毁，因不解吟咏，对诗尤呵为“打妄语”!堕“割舌地狱”!但有时接到信徒们寄诗偈来赞颂他，又欢喜到了不得，并且跃跃而欲试和；这种矛盾的观念，正可以代表现在一般泥古佛徒对于诗的观念。其实何必呢，大骂特呵为“打妄语”，“堕割舌报”固可不必， “跃跃欲试”，我想亦不打紧。我认为只要坦白地把自己所感想到的那么老老实实地写出来，不矫揉造作，不卖弄风情，于己于人有所感悟，不见得就是“破妄语大戒”， “堕割舌地狱”。看见一座高山就说“山高天低树”；看见一座耸塔，就说“四角碍白日七层摩苍穹”。那的确是诗人的诗，我们不需要模拟，但我们不妨看见高山就还归它是高山，看见耸塔就还归它是耸塔，那么有什么要不得的事呢?虽然，这些诗亦多是古人随兴之所至流露出来的，不可一概而论说他是“打妄语”。严羽所谓： “诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也”(《沧浪诗话》)。只有刁；通诗的“兴会超妙”的人才硬要说他是“打妄语”。 《渔洋诗话》亦云：
　　江文通《登香炉峰》诗云： “日落长沙渚，层阴万里生”。长沙去香炉峰二千余里，香炉峰何缘见之?孟浩然《下赣石》诗： “暝帆何处泊?遥指落星湾。”落星湾在南康府，去赣亦千余里，顺流乘风，即非一日可达。古人诗只取兴会超妙，不似后人章句，但作记里鼓也。会得个中诗趣，则如李白“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还，两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”一类的诗，都可以作如是观了。要之，谁的打妄语与不打妄语，完全由于主观作者的心理作用，倘若顾到我们自己的立场，认清我们所要写的诗是什么?自然不会胡说八道的瞎打妄语了。寒山、拾得、贯休、齐已、永明、石屋、憨山、紫柏、郁堂诸大师的诗，发明白性，语妙天然，有情有景，有声有色，何等超脱? 何等机警?使读者的心有所感动，对人生有所憬悟， 同时就能增长读者的正意与信念：这不是诗歌有陶铸性情而潜移默化的好处吗?
　　(二)
　　说到诗的潜移默化的功能，这与佛陀慈悲施教的意旨，极相吻合。佛陀自己证悟之后，对一切未证悟的来者起了普遍平等的同情怜悯之心，从大悲心源中流露出一切言教，其目的即在引导一切众生由黑暗之道到光明之路，从醉生梦死到了生脱死；而其所运用的手腕，在谆谆善诱以感化力来引摄之。诗人尼采所谓： “不俗成仙骨，多情乃佛心。”苦口婆心，教诲不倦，无非运输其满怀慈悲的感情来教化难调难伏的众生而引发他们的理智和掘开他们的宝藏!
　　诗是一种观感灵敏的将所感到所想到用美丽或雄壮之字句将刹那间的意象抓住，使人可以传观的东西，同时也是顶富于感情的文学。诗家说： “诗是用具体的形象来表现思想和情感的东西”。又说： “一篇诗没有了感情，即便是没有骨髓的骷髅，新闻的排句”。可见诗是何等重视感情!故从诗的观点上说，佛陀实在是一个富于情感的诗人，他一生在山巅水涯的大自然中所过的生活莫非是诗一般的生活。
　　诗所以重于感情，因没有感情或感情低劣的诗，不能把作者的精神传达给读者而引起同情与共鸣，没有力量，就没有价值了。故有意境有情感的美丽的诗，就是文学的结晶一一艺术的表现。艺术是人与人之间的精神结合的手段之一，艺术作品的感情表现得愈深愈高，就愈能引精神上联结的可能性，这是必然的道理。说到这里，想到我们的使命，是本着佛陀的精神广播佛陀的慈悲平等至义的真理于世界人类，联结全人类的感情使之携手同游于和平世界所以也不妨利用诗的感化力来作为一种宣传的工具。诗的感化力极大，能在无形中把异样各色的心拉拢在一起。
　　《唐溪诗话》云：
　　唐以前寺中，或僧有疾病者，未有安养之所。唐末一山寺，有僧卧病久；因自题其户日： “枕有思乡泪，门无问病人，尘埋床下履，风动架头中!”适有部吏经过寺中，见其题，因询其详，恻然怜之，邀归邻庵疗治之。其后部吏者显贵，因言于朝，遂令天下寺院置延寿堂，专安养病僧也。
　　这便是诗的感人之深，能把作者的心与读者的心打成一片，何只使一部分人感动而已。如苏东坡因狱中遗子由诗有“与君世世为兄弟，更结来生未了因”， “眼中犀角真吾子，身后牛衣愧老妻”的两首诗而得出狱活命。又如《南濠诗话》云： “王孟端舍人作诗清丽，尝有人久客，京师乃别取妇。孟端作诗寄之云‘新花枝胜旧花枝，从此无心念别离；可信秦淮今夜月，有人相对数归期’。其人得诗感泣，不日遂归。”这些都是诗的感人之深。又如《山房随笔》云：
　　灵隐寺主僧元肇，号淮海。寺有松，大数十围；史相当轴，遣人伐松；松与月波亭相对，僧作诗云： “大夫去作栋梁材，无复清荫覆绿苔；惆怅月波亭上望，夜深惟见鹤归来!”
　　这首诗亦很能写出作者的心情，唯松到底斫了没有，未见下文。然在《东谷赘言》则说： “某处士隐于山，庭有松一株，三百年物也。县令立公署欲伐之，士研白书绝句于上曰”云云，前二句与此相同，后二句是： “今夜月明风露冷，误他云外鹤归来”，与此稍有出入，而感人尤过之。未了则说： “令读诗，遂止伐”，准知诗虽有异，松是无恙了。
　　又如苏东坡的“钩簾归乳燕，穴牖出痴蝇，爱鼠常留饭，怜蛾不点灯”。愿云禅师的“千百年来碗里羹，怨深如海恨难平；欲知世上刀兵劫，但听屠门夜半声!”在字里行间流动着的感情的力，稍一回味，读者的印象的明晰与深刻，比你写一篇洋洋洒洒的“保护动物”的长文的收获胜过多多了。
　　在我们佛教徒中，古来的僧诗实在很多很多，而大都其人隐而不名，诗失而不传了。但比较显著流传现在的，如唐代寒山拾得等游戏三昧中流露出来的作品，完全是直心直语，一片慈悲的热情的激荡，故当时也曾家喻户晓，有口皆碑。清重刻本《雍正御制序》中劈头就说：
　　寒山诗三百余首，拾得诗五十余首，唐闾邱太守写自
　　寒严，流传阎浮提界，或以为诗或以为禅语，如摩尼珠，
　　体非一色，处处皆圆，随人目之所见。朕以为非俗，非韵，
　　非教，非禅，真乃古佛直心直语也。
　　其次，唐代诗僧，如贯休、齐已、皎然、慧皎、灵一、灵澈等；宋代的高僧中峰、永明、道潜、惠洪、石屋，及九大名僧如希昼、保暹、文兆、行肇、简长、惟凤、惠崇，宇昭，怀古等：明清时代的高僧紫柏、憨山、云栖、蒲益、栯堂、雪峰等诸大德的作品，分不出是诗是禅，多半是感情的流溢，理性的发明。至若近代八指头陀和曼殊上人的作品，前者见理抒情之作俱有；后者则极善抒情之作，不过在他的诗里少有佛教思想的诗，诗人之诗而已。虽然，勿论见理抒情，只要能表出作者的个性或佛教思想足以感悟人生者，都算有价值的作品，亦是读者所共同感觉到的。
　　韩昌黎、欧阳修他们，对于禅家教理，鲜所许可，但对禅家能为诗者，则津津称道不置。韩愈与诗僧贾岛的交谊，欧阳修替释秘演诗集做序；这都是诗的潜势力和感化力来得伟大，能在无形中吸收人的精神而不自知!
　　(三)
　　诗与禅，好似意气相投，关系是非常的亲密的。
　　禅本来是一种证悟的境界，唯实验功夫到家亲历其境者方能体味，正如“寒天饮水，冷暖自知”，无限渺远的禅意，是任他怎样也表现不出来的；但有时因行者的禅境太淳熟了，偶尔流溢出一些富于诗意的偈颂，就会把无限的禅机的消息泄漏了。虽然泄漏了，你若读起富于诗意的偈颂，还是觉得那含蓄着的无限禅意是无法把他掘挖出来的。这在历来禅师的语录中，都可以见到，那些零零碎碎的语文和偈子，读起来真如“大珠小珠落玉盘”。现在就随手拈出《雪宝禅屑》数则来看看一一
　　上堂，僧问：如何是维摩一默?师日：寒山问拾得。曰：
　　恁怎则入不二之门?师嘘一嘘，复曰：维摩大士去何从，
　　千古令人望莫穷，不二法门休更问，夜来明月上孤峰．
　　明觉上堂云：春山叠乱青，春水漾虚碧，寥寥天地间，
　　独立望何极!便下座。
　　僧问智门，如何是般若体?门云：蚌含明月。如何是
　　般若用?门云：兔子怀胎。颂云：一片虚凝绝谓情，人天
　　从此见空生，蚌含玄兔深深意，曾与禅家作战争。
　　行持禅师上堂：悟心容易息心难，息得心源到处闲，
　　斗转星移天欲晓，白云依旧覆青山。
　　自得慧晖禅师上堂：谷之神，枢之要，里许傍参，回
　　途得妙，云虽动而常闲，月虽晦而弥昭，宾主交参，正偏
　　兼到。十洲春尽花凋残，珊珊树林日杲杲。
　　无印大证禅师上堂：妙不妙，衲僧鼻孔多无窍；玄不
　　玄，刹竿头上无青天。志士宁容袖手，良马岂待挥鞭，全
　　超棒喝，不落蹄筌，百鸟不来春又去，岩房赢得日高眠。
　　再抄出《高峰语录》几则来看看：
　　一叶落，天下秋；一尘起，大地收，有意气时添意气，
　　不风流处也风流。
　　说到无说时问，是无说，问处许家无到既无，功成果
　　满凭何举?吹龙笛，击鼍鼓，皓齿歌，细腰舞，桃花乱落
　　如红雨。
　　攒花簇锦绝纤尘，一度拈来一度新，啼得血流无用处，
　　不如缄口过残春。
　　眉毛罅里积山狱，鼻孔中藏师子儿，南北东西无限意，
　　此心能有几人知?
　　绿树浓阴夏日长，楼台倒影入池塘，水晶帘动微风起，
　　满架蔷薇一院香。
　　幸然无事鼓风涛，激起洪波万丈高，直得浑家都浸杀，
　　至今平地浪滔滔!
　　不动尊，提不起，茫茫宇宙谁能委?秋江清夜月澄辉，
　　鹭鹚飞入芦花里。
　　飒飒秋风满院凉，芬芳篱菊半经霜，可怜不遇攀花手，
　　狼籍枝头多少香!
　　如上所举除《雪宝禅屑》、 《高峰语录》的颂古，每首里都有一段“公案”。现在“公案”且刁；管他，只觉读来非禅非诗，是诗是禅，悠然而神往!又如高峰禅师佛涅磐日上堂云： “周行七步犹成迹，榔示双跌岂易收?微雨洒花千点泪，淡烟笼竹一堆愁!”含意也很深远。寒山诗云：
　　高高峰顶上，四顾极无边。独立无人知，孤月照寒泉；
　　泉中且无月，月自在清天；吟此一曲歌，歌中不是禅。
　　歌中虽不是禅，而已把禅的消息透露了。
　　诗和禅，本来两样东西，不可同日而语，所以并论者，以神韵之诗，与禅颇相近，古来许多佛徒能诗者，时用智慧观照，欣赏自然界的真善美，尤能消烦涤虑增上深妙的心境，好是“诗成道亦成”了；所谓“诗禅”，实不外此，离此别有诗禅，则落魔道了。
　　古来主张诗禅并论，富有禅的思想的僧俗诗人亦很多，而莫如南北宋时为盛， “诗禅”这个名词，恐怕就在此时通行了的?圣宋保暹寄宇昭诗有“诗来禅外得”句。文兆赠天桂山昕禅老中也有“禅心混沌先，诗思云霞际”，把禅与诗作对偶。又寄行肇有“诗禅同所尚”句。可见那时，已有不少的诗人在崇尚诗禅了。现在可举出两个诗人来作这时代关于“诗禅”的代表：一是诗论家严沧浪，一是诗人苏东坡。历来论诗的人很多，我以为莫如严沧浪的理论最圆妙了，他最主张“论诗如论禅”。 《沧浪诗话》云：
　　论诗如论禅：汉魏晋与盛唐之诗，则第一义也；大历
　　以还之诗，则小乘禅也；晚唐之诗，则声闻辟支果也。大
　　抵禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力，下韩退
　　之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。盛唐诸
　　人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透澈玲珑，
　　不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，
　　言有尽而意无穷。近代诸公，乃作奇特解会，遂以文字为
　　诗，以才学为诗，以议论为诗，夫岂不工，终非古人之诗
　　也……
　　在这里头，我们知道他主张论诗如论禅的诗，须要“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”， “羚羊挂角，无迹可求”。他反对一般咬文嚼字的“以文字为诗”，甚至“以才学为诗”、 “以议论为诗”，他亦反对。这种一般诗论家不可多得的特出的思想与理论，不消说是受过了禅学的洗礼， 自有其不可磨灭的价值存在! “近代诸公乃作奇特解会”，现代何尝不如此呢?又现代一般诗人诗匠能有几个突破“以文字为诗， 以才学为诗， 以议论为诗”的藩篱呢?他这种论诗的见解，一直到现在，中间历代有人推崇。如清何纯度序化机禅师《留云集》云：
　　先儒与浮屠氏游，每乐道其能诗。或疑禅家戒律，扫
　　却一切，世尊拈花，迦叶微笑， 皆以无言为言，似不宜用
　　意于声律间；虽然，论律则不宜作，论诗则诗亦有律，诗
　　何必废于禅哉!……
　　严仪卿论诗，专尚妙悟。尝举有唐以前诸诗比之五(疑三宇
　　之误)禅。而唐时清昼，灵沏，贯休，齐已辈俱有得于禅者，又
　　无不以诗鸣．是禅家于声律，同有羚羊挂角无迹可求之妙，不
　　必执亦不必离，乌得谓吟咏陶情便非西来大意而必斤斤然
　　戒之哉?……
　　虽然沧浪论诗如论禅，专尚妙悟还不过是一种理论；至若苏东坡，完全脚踏实地做到了。东坡晚年因与常总道潜(参寥子)诸禅师缔交，受了他们的影响，对于佛教颇能认识，于禅理尤有相当的颖悟，故时能在喜笑怒骂中把大乘佛教的思想从美丽的诗句里表现出来，给予读者精神上不少的悦怡和憬悟!如《题西林壁》云：
　　横看成岭侧成峰，远近高低各不同，
　　不识庐山真面目，只缘身在此山中。
　　如《赠东林总长老》云：
　　溪声便是广长舌， 山色无非清净身。
　　夜来八万四千偈，他日何如举似人。
　　又如：
　　庐山烟雨浙江潮，未到千般十艮不消；
　　到得来还无别事，庐山烟雨浙江潮。
　　这三首诗里，所含的禅味，是何等深远，而“羚羊挂角无迹可求”，“不着一字，尽得风流” (司图空论诗语)，无限隐密的禅理，真使你难得体会!西人所谓“艺术最大的秘诀就是隐藏艺术”，大抵就在东方吧?在刘仁航编的《东坡禅喜集》中，每首诗都富有禅学的思想，真是一部佛教诗的杰作。张明慈序中云：
　　太白多仙风，东坡辄富禅味，远绍Homer Pmdar，近埒
　　NashMarlowe Anon Donna诸诗哲，然皆千古才人，旷世
　　难一遇!
　　并引刘仁航语云：文字般若，以诗为最高，而禅又诗
　　之上乘。坡翁为有史以来诗禅宗师。……
　　说起佛教徒对诗文的创作，实在可怜得很!因佛教最不注重诗文，故古来虽有许多“诗禅宗师”的高僧，大都亦掩而不名，即使传于世的，他的作品也没东坡那样的丰富，那样的站在一般大众的立场上去写佛教思想的禅诗，所以刘仁航称“坡翁为有史以来诗禅宗师”，也不为过。但晚年的东坡之所以成其为思想伟大的人物，就是受了佛教的恩惠，能探得宇宙之秘奥，于人生观有了彻底了悟，故其精神能在宇宙间独往独来，任运自在，履险如夷，处之泰然。 “放浪岭海而如在朝廷，斟酌古今而若干造化”
　　(宋孝宗赠苏文忠公太师敕中语)，何等旷达!杜于皇咏东坡云： “堂堂复堂堂，子瞻出峨眉，蚤读范滂传，晚和渊明诗。”龚端咒每诵之，以为此二十字能说尽东坡一生。然宋人咏东坡云： “东坡谪南岭，时宰欲杀之，饱吃惠州饭，细和渊明诗， ”这与孝宗的话亦相符，才可以说是能道出东坡的一生。东坡的思想既如此解说，故不但诗豪迈奔逸，即文章亦旷荡逸群，飘飘乎而遗世独立，两赤壁赋正可以代表他的思想。袁中郎也是顶崇拜东坡的人，他说“后赋平直叙去，有无量光景”，胜过前赋。还说： “余尝谓坡公一切杂文，活祖师也，其说禅说道理，世谛流布而已。”
　　(见《中郎全集随笔》)。像坡公这样“内秘菩萨行，外现居士身”， 以文字作佛事，真不知感悟了多少人哟!
　　与坡公同时很相好的参寥子，他的诗当然也具含禅味。明杨德周序其《参寥诗集》云： “师诗如嗅伊兰花，道韵悠然!又如入旃檀林，香风时发!固已上登皎然齐已之堂，次跻贯休觉范之室。”古今这类宗尚诗禅的僧俗诗人，实在很多，上文不过大略举显而已。
　　总之，偈与诗，是颇相契的，禅师的偈，偈中有诗，正如坡公的诗，诗中有禅。杨德周所谓“余近事梵荚，每语方袍善知识：此三要三玄，不离四始六义之微旨；惟是以知诗者知偈，偈乃妙有钳锤，亦惟以言偈者言诗，诗乃妙脱窠臼”。 (见《参寥诗集》序，下同)此等文字，何等可爱!实则我们在方便上，不离文字，而不执文字，那么曰诗曰禅，言虽有别，理自冥然了。真是“拈花而笑，闻筝而舞”，诗与偈，不作殊观可矣!
　　(四)
　　诗虽是偶尔的情感流露的东西，要之亦有其种种背景与目的。旷古以来，不论僧俗的诗家，他写诗的背景与目的，总不外乎这两方面：一是反映出一时代一民族的政治、宗教、社会等等的情景；一是表现个性的思想与意志，关于这，就要讨论到题材问题了。傅东华说： “在于传统上，以为诗的所有事只是表现不是题材，所以如古典主义、浪漫主义、象征主义、神秘主义、意象主义、印象主义之类，都可以拿诗作主体，唯独写实主义是差不多和诗的艺术根本冲突的。其实呢，无论什么主义都不能完全脱离题材而独立”。 (《论诗的题材》，见《文学杂志》)诚然，诗虽然偏于意象的理想主义，而亦未尝离开写实的现实主义，如即事诗，即景诗一类，何曾不是以写实的题材。故什么主义都不能完全脱离题材而独立，换句话说，就是不能完全脱离现实，什么主义都要以现实为底子，方不落于空理空论。因此，宇宙之大，苍蝇之细，虽皆可以取为诗材，然亦不无范围。这在中国古来，也有人说过，钟嵘诗品云：
　　若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祈寒，斯
　　四候之感诸诗者也。喜会寄诗之亲；离群托诗之怨。至于
　　楚臣去境，汉妾乱宫；或骨暴朔野，或魂逐飞蓬；或负戈
　　外戍，杀气雄边，寒客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，
　　一去忘返，女有扬娥入宠，再盼倾国。凡斯种种感荡心灵，
　　非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?
　　这已把诗的题材轻轻地加以范围。但在这范围里头心境相触进流出来的诗，不是愤世嫉俗，便是吟风弄月，我们固然不妨偶尔歌咏·．—曲，舞之蹈之，而终难免被人嫌为；(；大适宜，非足以表现佛教徒的本色。那么我们写诗的题材是什么呢?照我的意思，拟了如下的范围：
　　A、显示真如理。 真如妙理，法尔天然，法界性海，重重无尽，不假文字的表显，诗的暗示，茫茫宇宙，芸芸众生，其谁能解?其谁与归?佛也刁；忍看众生的理性长期埋灭，苦苦地说了八千余轴诠理的教典：后者论释，蔚成大观。虽然，洋洋洒洒的长文，显理固深，悟解甚难，往往鲜人阅读，或读之不尽卷而弃。故欲接引现代一般避难就易喜简厌繁的根性，使之与佛教发生关系，倒不如精劲明简的诗歌偈颂，在文艺的笔锋之下骨子里面含蓄着无形的微妙的真理，使读者的心嫣然一笑而不自知。读者既不费时费力，作者亦不费时费力，而具有磁石般的吸引作用，把甚深微妙的胜义谛理， 以美丽的艺术的诗歌表显出来，或隐隐的暗示。
　　B、象征人间苦。 文学与社会是有密切的关系，离了社会根本不需要文学，也好像佛教与人间有密切的关系，离开了人间根本便不需要佛教。唯文学世界各国各有各的文学， 以各各的文学反映各各的民族精神， 以及政治社会等等。但这以一国族为单位，是狭义的文学：佛教是平等普遍没有种族阶级性的观念，广义的应该是以整个人类舞台的人间为单位而落墨，象征全个人间的苦闷。虽然，我们住在某一个国土里，亦不妨利用文学来描写所住之国的社会痛苦，唤醒人心，像杜甫白香山他们那样地描写社会，像古德诗僧他们那样地描写人间!
　　c、素描僧生活。 我们穿的是粗布衣，吃的是老米饭，所过的僧伽生活， 自信是很素朴淡泊的，与现在提倡新生活运动的原则，尤其吻合。倘在富于文艺性的诗句中素描出来，亦能潜移默化，改变现代社会一般奢侈的矫气，而使之趋于俭朴的风尚，也不是无意义的!但所谓僧生活，亦不专指这种布衣素食的生活，至少可以粗列四种：——，写身世的诗，如八指头陀与曼殊，写了很多身世诗。二，过着弘法利生的入世生活所写的诗，现在已大有可观了，因近来佛徒已改变了从前闭关主义过离群索居生活的风气，渐与扑会接近，所以现在与将来，这类入世的作品，当有更大的可观。三，洁身自守过山居生活所写的诗，如高僧山居诗的作品，永明、石屋诸大师，多是描写山居生活，久处喧闹尘市的人读之，必有——番清新的境界。四，过云水生活所写的行脚诗，如曼殊的诗，多半是写云水飘零的生活。如宋僧保暹《途次望太行山》的诗：“嫂影遮空黑，愁生入望赊!高来难客路，深去断人家。翠死寒溪水，香残别洞花。今宵何处宿?山口日将斜!”这就是写出日暮行脚，无处投宿的生活情景。正是一例。
　　D、吟咏佳山水。 平常说： “天下名山僧占多”，事实如此，并非过言。我们所居的道场，多半是绿水青山，明媚可爱，那种秀丽清奇的风景，是素为一般人所向慕的。倘如唐代l山水派诗人王摩诘、储光羲他们那样精致的把它素描出来，于己于人，精神上都有享受的利益。现在如太虚大师，名山佳水，弘法所至，便自然地产生出许多有情有景，有声有色的作品。
　　信笔写了以上四点，说是我们佛教徒诗材的范围，似欠妥当。其实呢，我们所要取材的实在也逃不脱这些，能照这些去信口吟来，论理、抒情、写景、纪事的诗，可能都成妙谛：其他拟古、感怀、送别、寄赠等等的诗，也不外乎此种题材了。
　　现在还引清顾文澄序当湖隐禅上人的《禅余吟稿》中一段文，作为我们应写怎样的诗作参考：
　　披诵载周，落落写松篁之韵；合毫振响，渊渊出金石
　　之声。其言情，则无著天亲，同心友谊，乌乌如诉，有泪
　　皆鹃；耿耿不忘，我心匪石；宛尔性真之著，蔼乎仁者之
　　言。其写景，则晓风残月，柳三变之词心；远水平山，倪
　　云林之画意，其高旷也，如皓月当天，众星俱隐；其沉着
　　也，如巨舟引重，浩气独行。他如触景兴怀，因文见道，
　　则远公莲社，还须诗外赏心，支遁禅机，始信言中有物；
　　固不仅裁云镂月，纬绮思于吟坛，波撼气蒸，纵奇观于笔
　　阵也。
　　(五)
　　关于诗的声律与韵脚，古来就有限定，一直到现在，大家依然是循规蹈矩，千篇一律地写作。 自从经过五四时新文学的运动，在新文艺思潮激荡洄漩的声浪中，虽也有人把旧文学的诗坛掀翻，从新文学的诗坛上竖出新诗的旗帜，年来的哩呢哟的新诗，更如雨后的春笋，蓬蓬勃勃；然而旧诗仍旧为——班新文学家所好，如郁达夫、周作人等还是要哼出许多动人的旧式诗。所以我想我们只要有意义，有作用，不论旧的文言诗，新的白话诗，都可一样写作。不过写新诗时不要过于流俗浅陋，像普通一般作家随便哼了几句土话，也算是新诗：写旧诗时也不必拳拳服膺斤斤乎声律与韵脚。譬如说： “一三五不论，二四六分明”；设使偶然得到精彩的警句，只因一二字数的平仄不对，就费了一日一月乃至若干长时间去搜肠绞脑，所谓“推敲夜不眠”，那真够蠢!因为写诗原为快乐的，就是苦闷极了的人所写的诗他如果能把自己无处申诉的苦闷表现出了时，他那刹那间的心境一定也是很舒畅的。真如马太·亚诺尔特MatthewArnold所谓： “诗的作品，应该见得是人们能由其中获得快乐的一种美象。当在一件艺术作品所表现的最悲剧的情景面前，我们都晓得快乐的情感仍旧可以维持，极彻底的不幸和极鲜明的痛苦的表象，都不足破坏这种情感，情景越是悲剧的，快乐也越深，而情景之悲剧的程度，是跟它的可怕的程度成比例的。”所以吟诗若是苦吟，反而失了诗的原意了。至于韵脚，除了古韵可通的不说，也不妨变通之像现在的新体诗一样押“自然的音韵”。芝峰法师也主张这样，而且已经实行，他曾戏说： “我们住在白湖，我们所写的诗，都听其自然押韵也好，将来可自成白湖学派。”实际我们还有无穷的教义待深造，无上的事业犹未做，时间也不容许你那样去推敲雕琢，即使给你做到抑扬顿挫，惟妙惟肖成了一个‘诗匠’而已，与已何干?与人何干?虽然，这种不拘泥声律与韵脚的主张，亦不自今始，古已有之。如严羽云：
　　近代诸公，……且其所作多务使事，不问兴致，用字
　　必有来历，押韵有出处，读之反复终篇， 不知看到何
　　在……。
　　这就是指出咬文嚼字，呆板押韵的诗只有躯壳，没有灵魂的弊病。唐僧释皎然著《诗式》，在“明作用”中也说诗有特别作用，不为声律所拘，如云：
　　作者措意，虽有声律，不妨作用，如壶公瓢中，自有天地日
　　月，时时抛针掷线，似断而复续，此为诗中之仙；拘忌之徒，非可
　　企及矣!
　　所以，我们写诗，顶好不拘泥于声律与韵脚；同时亦不能轻视了而完全放弃形式，因形式与内容是很有关系的。形式是练熟技巧问题，技巧高妙，方能引人入胜，否则内容即使臻到‘白雪阳春’，也很难招人注目，不能达到作者的目的，更不能由外形而引人入于内理。寒山、拾得二大：亡的诗，就是少顾到形式，故显示真如理，象征人间苦虽深刻，当时也曾像歌谣一般家喻户晓盛行于一时，而在现代，对于一般酷爱文艺的人，殊难引之入胜。曾见笑鹜君在自由谈上发表一篇论诗的文，他也极力推崇论诗如论禅，而结论则说： “诸如王梵志寒山拾得邵康节的俚语偈词，虽大富禅机，也未便把它认为无上珍品。糊里糊涂的玩意儿，应该从最大的区别处肃敬回避。”这就因形式上的缺乏(其实不是少顾到形式，是因古体诗与近体诗不同，原来不重形式的，不但寒山拾得为然也)，就刁；能使笑骛君等一般人认识而鉴赏寒山拾得的内容极高的作品，反而胡说地嘲为：“糊里糊涂”。黑格尔说：“古人是在已有形式中存在着”，可见形式也很能代表作者的精神。至于内容，亦须坦白真朴，言中有物。戴叔伦论诗云： “蓝田日暖， 良玉生烟”；司空表圣云： “不著一字，尽得风流”；刘蜕文冢铭云： “气如蛟空之水”；严羽云： “如镜中之花，水中之月，如羚羊挂角，无迹可求”；姚宽《论溪丛语》载《古琴铭》云： “山高溪深，万籁萧萧，古人无踪，惟石昭晓”；东坡罗汉堂云：“空山无人，水流花开”；施润章称王渔泽诗如“华严楼阁，弹指即见”。在这些论诗的名言里，都可以反显出内容臻至上乘的作品是什么。又如姜白石的诗说云：
　　僻事实用，熟事虚用，学有余而约以用之，善用串者
　　也；意有余而约以尽之，善措辞者也； 句中无余字，篇中
　　无长语，非善之善者也句中有余味，篇中有余意，善之善
　　者也。始于意格，成于字句，诗有四种高妙：一日理高妙，
　　二日意高妙，三日想高妙，四日自然高妙。一篇全在结句：
　　如截奔马，辞意俱尽；如临水送将归，辞尽意不尽；若夫
　　意尽辞不尽，剡溪归擢是也；辞意俱不尽，温伯雪于是
　　也。……
　　在这里面，也可以显得出形式与内容俱臻完善的诗是什么?哥德(Goethe，Johann Wolfgang Von)说：“诗中有两种‘玩艺者’ (Dilettanti)，一种忽略了不可缺少的机械部分， 以为他只要能够显示精神和情感，他就已经尽责了；还有一种仅仅靠机械主义去做成诗，在那当中他已获得了一个艺匠的敏捷，却没有灵魂和实质的。”又说：“前者是害了艺术，后者是害了自己。”这两种“玩艺者”的弊病，换句话说，就是前者是偏于内容，后者是偏于形式；偏于内容，故只有精神和情感，偏于形式，故没有灵魂和实质。是知诗的内容与形式，不可偏废。迈尔
　　(Mayer Robert)亦说：“原始的预言家的诗中缺乏形式的元素；诗匠的诗中缺乏个性的元素； 以诗为专业者的诗中缺乏真实的元素”，此语一针见血，可谓深得论诗的三昧。诗对于形式、个性、真实三元素都要顾到，一一真实、个性，就是诗的内容了。
　　现在可从我们中国古来的诗埴上，举出两类人物来做榜样： 内容应如陶渊明一流人物的骨子精炼；形式要如白香山一流人物的妇孺能解。
　　晋陶渊明诗，闲洒、幽恬、冲和、真朴、清腴、峻洁、豪放、飘逸都有，实为中国历史上不可多得的伟大的诗人。朱光潜说： “诗的极境在兼有平易与精炼之胜，陶潜的表面虽然平易而骨子里却极精炼，所以最为上乘。”(见《人间世》，《诗的隐与显》)常燕生说： “幽默作品有三乘：无所为而为为上乘的幽默，有所为而为是中乘的幽默，不知所为而为是下乘的幽默； 陶潜的作品就是无所为而为的上乘幽默。如‘采菊东篱下，悠然见南山，……”(见《论语与我》)我以为在这“无所为而为”的里头，是含有“无所不为”的幽默的。但这不过现代人对他作品的认识与批评；而古代也早已有了定评的。爱慕他而受了他的影响的诗人，古来真多，现在可举其要者：
　　A、李太白的伟大飘逸处，不无受其影响。
　　B、王维、孟浩然、储光羲诸诗人是其尤者。沈德潜论唐人学陶云： “王右丞得其清新，孟山人得其闲远，储太朴得其真朴，韦苏州得其冲和，柳柳州得其峻洁。”此诸人为唐代有名山水派诗人，而其为诗，皆模拟陶诗。
　　C、北宋诗坛上四大权威(欧王苏黄)之一的苏东坡，也很慕陶；他还费了许多时间写成《和陶诗》四卷。岘慵说诗云： “陶诗多微至语，东坡学陶，多超脱语，天分不同也。”
　　D、与坡公同时的僧道潜，也很爱陶。冷是夜话云： “道潜性褊，憎凡子如仇，作诗追法渊明。”
　　E、南宋爱国诗人陆放翁， 《宋诗研究》中说他的诗的来源，受古人影响最深者，为陶潜、杜甫、李白、岑参、梅尧臣，而尤以陶诗为最。如云： “放翁最模拟陶诗，无论潜的为人和诗，放翁都表示无限的满意。如《读陶诗》： “我诗慕渊明，恨不造其微。退归亦已晚，饮酒或庶几。雨余钮瓜垄，月下坐钓矶。千载无斯人，吾将谁与归?” “陶谢文章造化侔，篇成能使鬼神愁。君看‘夏木扶疏’句，遥许诗家更道不?”
　　F、南宋田园诗人范石湖，他的诗自然要受陶的影响，
　　因陶原来就是隐逸的田园诗人。 《宋诗研究》云： “自陶发现
　　田园诗，替诗的园地开辟了一个新描写境界。但这个素淡
　　而幽恬的境界，却不投功名心重的中国文人的嗜好。有时大家都要题几句隐逸的诗， 以自鸣其高；其实有几个文人愿意老死柴扉的?……”
　　我们并不因为模拟陶诗的人多而推崇陶诗，实在因陶诗平易兼有精炼，那种飘然潇洒的风度，正与我们飘然出尘的气概相近，所以最适宜玩味陶诗一流的如李白、王维、孟浩然、储光羲、岑参、苏轼、僧道潜、陆游等的作品。此中王维、东坡等作品尤含佛理，道潜是佛徒更无须说了。
　　至于杜甫、韩愈、孟郊、贾岛等一流人物的诗，描写社会的痛苦虽很深刻，而多于生涩、奇僻、佶屈聱牙的苦吟。如李白赠给杜甫的诗： “万苦山前逢杜甫，停车戴笠日卓午；为问别后太瘦身?只为当年吟作苦!”为了吟诗把自己的身体弄得骨疲如柴，弱不禁风，这实在要不得!又如贾岛自谓： “二句三年得，一吟双泪流!知音如不赏，归卧故山秋!”这样若吟之深而带着哭丧之脸的态度呕诗，更加要不得!但像孟郊的诗： “食荠肠亦苦，强歌声无观!出门即有碍，谁谓天地宽?”亦是极好的作品，故不可一概而论。
　　现在要说白居易了。白诗的长处，就在作风的流畅，形式的通俗。 《唐诗研究》云： “白居易诗最大的成功，简单说起来，便是一方面扫除中唐诗渐趋典雅的风格，而用白话作诗：一方面又打破中唐诗吟风弄月的描写，而以社会痛苦题材做为资料。如重赋、伤宅、侮中、妇人苦、卖炭翁、母别子、新丰折臂翁，都是白居易试用白话描写社会悲剧的成功作品。”这种白话形式的作品，才合一般社会民众的口胃，所以“二十年间，禁省观寺邮候墙壁之上无不书，王公妾妇牛童马走之口无不道。至于缮写模勒，街卖于市井，或持之以交酒茗者，处处皆是。” (《长庆集序》)其流传之广，可以想见。他死了，宣宗挽诗云： “缀玉联珠六十年，谁教冥路作仙诗?浮云不系名居易，造勿无为字乐天。童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇。文章今满路人耳，一度思卿一怆然!”以九五之尊的帝王也如此佩服他，就是因为他的诗通俗普遍而感人之深哟!
　　其次，是南宋白话诗人杨万里，他最初也很爱苦吟的，如他的《书莫读》一诗中云： “读书两眼枯见骨，吟诗一字呕出心。” “口吻长作秋虫吟，只令君瘦令君老。” 《宋诗研究》云： “杨万里在他用白话写自由诗的时候，发现了一个伟大的诗人，最使他讴歌崇拜的，那是中唐诗人白居易。”试看万里的读白氏《长庆集》：
　　每读乐天诗，一读一回妙。少时不知爱，知爱今已老!
　　初哦殊欢欣，熟味忽烦恼!多方遣外累，半已动中抱。事
　　去何必追，心净不须扫。追叹欲扫愁， 自遣还自扰。……
　　乐天诗居然能够使杨万里读到忽欣忽愁忽笑忽恼，可见其入魔之深。又他晚年还有一诗说： “病里无聊费扫除，节中不饮更愁予，偶然一读香山集，不但无愁病亦无。”于是他也大大地改变作风，吟起白话诗而得到“白话诗人”的雅号了。
　　因此，我们的作品的形式，亦应要学白居易…—流人物，老妪能解，通俗普遍，使我们的作品大众化，成为民间文字!
　　只有形式没有内容的诗易流于浮浅，只有内容没有形式的诗容易流于艰深，故举了陶白两流人物作为我们写诗的借镜。
　　(六)
　　“着了袈裟事更多”，做现在的佛教徒，尤其是我们负着伟大责任的学僧，看见现代佛教那么的暗淡无光，中国僧制那么的不良腐化，极力宣传革新运动重振法幢已觉精神来不及，那里还有如许闲功夫去吟诗作对，去学风雅!这种教训是很对的!也是佛陀的教训!不过，诗这东西根本是要听其自然的，并不曾叫你勉强去硬作，所谓“文章本天成，妙手偶得之”，作诗亦复如是。平常说“吟诗”，也正是显明诗是偶尔感情流露的东西，并未说“作诗”，叫你错过了“用功办道”的工夫去死作。缘境一遇，偶然哼了一点，足以表现个性的思想与意志， 同时又能给读者一些感悟，也并非无意义的!古来佛教中也不知有多少大德写了多少的诗，而因佛教素不注重诗文，大都湮灭了!总之， 向来的佛教与社会距离太远了，我们的吟咏，也不妨把它当做接近社会的宣传工具，不是要成为一个纯粹的涛人在诗坛上大露头角容易拿稿费当饭吃，若那样就要成了佛教中的废人了。
　　上面说过，诗非勉强造作可成的东西，所以根本不受任何条约的限制，但现在还把我的小意思明显地写在这里，作为无条件的条件：
　　一、不无病呻吟堕在一般诗人的陷阱；
　　二、不刻意雕琢浪费了宝贵的时间：
　　三、利用学教行持的余暇来习作。
　　利用余暇者，因受过佛教思想熏陶的人的思想，不是自己夸大，大多超过常人的头地，若再不利用余暇的时间把大好的思想表现出来自利利人而无声无臭地放在肚皮里烂掉，很觉可惜!诗式论《文章宗旨》云： “康乐公早岁能文，性颖神澈；及通内典，心地更精，故所作诗，发皆造极，得非空王之道助邪!”自佛教东渐，指使理性，智慧较利的文士骚人，或阴奉阳背，或阳奉阴背，或阴阳俱奉，受其思想发而为诗文者， 比比皆是，何只康乐公而已哉。清黄文昭所谓： “夫既妙于禅，将其绪以工诗，诗固无有不妙也。” (见愚庵禅师《茎草堂诗集》序)我们应本此旨，不妄自菲薄，利用余暇，拾其“余绪”，黾勉吟咏，自利利他!
　　通一法师讲《我们与文字》 (见《人海灯》)，引台昆雪(De uincey)的话： “先有知识(Knowledge)的文学，其次有力(Power)的文字，前者的职能是教(hach)，后者的职能是动(Move)。”中国过去佛徒弘化是偏重在教的方面着力，所以他的结论是要认识“力的文学”之功能。我想，诗正是“力的文字”；这意思己在第二节中大略说过了。其实佛教的文学根本便是动的力的文学，只缺少了人把它运用表现罢了。现在已有许多以文字作佛事的大德正在努力创造了；这是值得高兴的喜事!
　　与文学素昧平生，诗尤其是门外汉的我，偶然读了十数部僧诗，十数部诗话及关于文学的书，和向来的一点感想，就写了这篇文字。但因时间和能力所限，只能描出了一副轮廓，谬误自知难免，希望读者大德知识们进而教之!
　　一九三五年二月五日撰稿