禅宗与川端文学的镜象之美
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　　日本著名作家川端康成对佛教的尊崇和喜爱，其文学创作与佛教思想的密切关系，早已是世界各国川端文学研究者公认的事实。但许多人也许尚未意识到，川端文学对镜象之美的格外关注和刻意追求，与发源于中国的禅宗有着极为深远的渊源。
　　包含于印度佛教教义中的“禅那”观念约在公元5世纪末由菩提达摩传入中国，
　　它与中国本土的哲学思想特别是宋代理学相结合，逐渐形成了一个具有中国特色的宗派——禅宗。中国的禅宗在镰仓初期传到日本，此后在整个日本中世时代，得到了划时代的发展。众所周知，禅宗讲究“以心传心”，这是一种重视内省、强调感性的宗教体验，它使得现实生活中的客观世界在人的感觉世界中变得如同镜象一般，恰似镜中之花，水中之月。禅门许多以“镜”喻法的公案偈语与此不无关联，最著名的当属六祖的名言：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃？”《宗镜录》中亦有：“性非性，故如像入镜中，像如本而镜中现，镜如本而容众像，俱无增减，以无性故。”之所以名为“宗镜”，即寓意“举一心为宗，照万法如镜”。此外还有“磨砖成镜”的故事以及“明镜照物”、“如镜铸像”等比喻。川端作为一个善于向内心深处开掘的文人，不仅对佛教的明镜譬喻豁然于心，并且以文学家的敏感发掘和创造出了文学艺术的镜象之美。
　　微型小说《盲人与少女》描写了阿丰和加代两姐妹与盲人田村的故事。姐姐阿丰在对镜化妆时不安好心地戏弄田村：“你知道镜子里映现出什么来吗？”田村一言不发地摸到梳妆台的镜子，将其改变了方向，于是镜中映出了夕阳洒落的树林。阿丰对此毫不理会，而妹妹加代却被镜中影像的美深深打动了，“她心想：田村真的看见那片树林了吗？她想探问：你真的知道真实树林和镜中树林的不同吗？她觉得他那双抚摸着镜子的手太可怕了。”这里，双目健全却视若无睹的阿丰与视不见物却能把握真美的田村形成了鲜明的对比，同时，现实生活中真实的树林与作为反射影像的树林也形成了绝妙的对比。影像比真实更美。维摩诘曾说，菩萨在观察众生时，“如智者见水中月，如镜中见其面像”。田村对树林之美的感知正是如此。客观物体只存在唯一真实的形象，而镜中影像则可以通过镜面的自由翻转产生出不同角度、不同光线、不同瞬间的变化的美。美的产生表面上源于镜子的净化和升华，实质上源于心灵的感悟。田村用心发现了常人用眼所未见的树林的美，换言之，镜中映现的是田村的精神世界。
　　《慰灵歌》开篇就是一面大镜子。理发店里占满整面墙壁的大镜子映照着路上来来往往的女性的头发以及盛开的百日红，“我”于是初次懂得了女性头发之美。显然，头发给“我”的美感是通过镜子的折射产生的，它远比生活中的实物纯粹。与《盲人与少女》极为相似的是，两篇小说的主人公都是通过镜子从平日司空见惯的事物中感知了美。这同禅宗的以镜象喻心象说明了同一个道理。人所感知的既是客体又不同于客体，通过感知主体对这种特殊的感知对象的把握，便可获得超越世俗的美感体验。
　　模仿西方意识流手法创作的《水晶幻想》也在篇首第一句话就出现了镜子。小说描写一位夫人通过梳妆台的三面镜子所幻映出的种种感受。三面镜子重叠交错的反射之间交织着过去、现在与未来的回想、联想和幻想。“镜子把天空照得这么漂亮，也会把我的脸照得比真容实貌更漂亮吧。这是能把东西照漂亮的镜子啊。”夫人的这句话点明了镜子的美化作用。但镜子又并非只照取美好的事物，人心中的一切感觉和欲念，乃至人生的孤独和悲哀，也都被镜子毫无遮拦地映照出来。甚至从镜中能听见声音，无声的声音，如寂静之雨的降落或注入人心的死亡本能的声音。小说中镜子的功能被无限地扩大了，它已成为人的心灵之镜。
　　同样是夫妻二人与镜子组合的结构，与《水晶幻想》相比，《水月》是一篇凄婉而优美的作品。为了安慰患病卧床的丈夫，妻子京子给他一柄手镜来映照外面的世界和田间劳作的自己。过去只不过是化妆道具的小镜子，却成了临终丈夫的“崭新的自然和人生”。有时，夫妻二人一起观察和谈论镜中的世界，日子久了，就连京子自己也逐渐无法分清肉眼所见的世界和镜子映照的世界。她每每惊诧于镜中世界的广阔和丰富，“甚至觉得镜子里边的才是真实的世界。”现实世界的悲哀被镜中世界的美好所覆盖。丈夫死后，镜子被放入棺木，镜中映射过的千姿百态的世界连同丈夫的身体一起化为灰烬。而京子即使在再婚之后，仍然走不出那镜中的世界。因为“对于镜中的美，京子从前夫那里接受了与众不同的感情”，镜子里“或许依然闪动着卧床不起的前夫的渴望和憧憬”。这里，镜子成为小说铺展情节的契机，也是作品推演场景的镜头。更重要的是，镜子已成为一种媒介，它既是丈夫与被隔绝的大自然沟通的媒介，也是夫妻之间超越一切阻隔的心灵交流的媒介。
　　《水月》中包容万物的镜子不由令人联想到《维摩经》中的一段话：“如一寸之镜，悬在于壁，而照见天下。天下之物，究现镜内，而物不减，镜亦不增也。”这是《维摩经》对“小能容大”的解释，它与川端对镜象世界的演绎有异曲同工之妙。《维摩经》是对禅宗影响甚巨、成为禅宗机锋之灵性源头的大乘经典。值得注意的是，川端在《抒情歌》等许多作品中都直接写到了《维摩经》。这说明，川端对镜象功能的无限扩大并不是个人的凭空想象。
　　川端文学中最为著名的镜象，当数《雪国》中的“夕暮之镜”和“白晨之镜”（这是小说最初发表时前两章的题目）。两面镜中的影像都具有令人惊异的美，然而却都是虚幻的、无法把捉的。“夕暮之镜”实际上是黄昏时分反光的车窗。岛村在第二次奔赴雪国的途中，从窗玻璃上看到了与山野的灯火叠映在一起的陌生姑娘叶子，她那透明的幻象散发出一种奇异的美，使岛村回忆起第一次到雪国与艺妓驹子相遇的情景。时空在人物的联想和回忆中流转往复，在一个明亮的早晨“白晨之镜”出现了。这是梳妆台的真实的镜子，镜中是旭日和雪野映衬下的驹子。小说开始，叶子与驹子的镜中影像分别反映在车窗玻璃和梳妆镜里，随着情节的发展，两面镜子也开始交替出现。虚镜中的叶子与实镜中的驹子不断浮现在岛村的眼前或脑海中，虚虚实实，如梦如幻。从驹子到叶子，又从叶子到驹子，两面镜子重重叠叠，仅在小说的前半就出现了五次。最后，驹子为岛村送别时，车窗玻璃同梳妆镜终于叠映在了一起。镜象的重合当然是岛村的心理感觉，它象征着岛村心中梦幻与现实的交汇。
　　小说借助一连串的镜中影像实现了心灵与自然、主体与客体的完美融合。当岛村被某种自然景色所感染时就会突然联想到镜中景象。甚至在岛村的感觉中，连镜子本身也幻化成了自然，他“不能相信那面映着黄昏景致和早晨雪景的镜子是人工制造的。那是属于自然的东西”。实际上，驹子和叶子两个形象恰如她们在镜中的影像,有而非真，尽皆虚幻,她们与岛村属于不同的世界，一旦距离拉近,幻象亦即消散。小说最后的“雪中火事”便是幻境在雪与火的交融和冲突中的破灭。两面镜子的存在使《雪国》渗透着禅宗式的空无，成为一部极具幻想性的小说。
　　禅宗认为一切心外事物都是“相”，要成佛则需舍离诸相、净心自悟。因此，成佛的关键在于“识心见性”，一旦“识心见性”便可顿悟成佛。这种对人的主体心性的关注，在审美层面上与文学发生的关联之一就体现在“镜花水月”上。隐藏于物体表象背后的内在的精神的美便是“镜花水月”之美，能体悟到这种美即已脱离了实体物象而回归于内在本心。川端正是借助镜子这一有效的道具，舍去了外在的客体实像，同时抽象出内在的本质神髓。镜子的光学作用所折射出来的，是超现实的世界、幻想的世界、心灵的世界。因此，川端描绘的不是目力所见之美，而是心灵所感之美，是一种极为纯粹和抽象的美。同时，大量镜中影像的存在使川端文学格外富于朦胧韵味和虚幻色彩。
　　实际上，“镜花水月”的意境也正是东方文人所重视的语言之外的情致意趣，它既是中国严羽所云“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”，司空图所言“味外之旨”，也是日本藤原公任所谓“余情”（余りの心），日本茶道所求“余情残心”。这些言论在本质上都是相通的。川端文学中实像与镜象的关系恰如禅宗思想中外相与本心的关系，川端对于镜象之美的倾心，反映出他在文学创作的表现手法、审美意境乃至题材运用上都接受了禅宗的影响。
　　佛典对川端来说并不意味着宗教的典籍，而是文学幻想的宝库。川端在《文学自叙传》中这样总结佛典对他的意义：“我认为东方的古典、特别是佛教文学是世界上最大的文学。我不把佛典作为宗教的训诫来读，而是作为文学的幻想来尊崇。”这既是川端对佛典的个性化理解，也是他对佛典所做的艺术诠释。川端继承了日本文学特有的“余情美”，同时汲取了禅宗的“以心传心”，他善于利用想像和幻想来进行暗示，委婉地表达内心情感和瞬间感悟，从而使作品笼罩在幽深飘渺的氛围之中。可以说，川端文学充满神秘性、抒情性和幻想性的审美情趣，是文学艺术与禅宗“以心传心”思想的美丽结晶。
　　中华读书报