玄佛静观思想与晋宋山水诗的兴起

　　内容提要：流行于晋宋时期的玄佛静观思想是一种哲学认识论，它对晋宋山水诗的影响主要表现在三个方面：（1 ）由于静观思想要求主体保持一种虚静的精神状态，因而培养了晋宋文人审美的人生态度；由于玄佛学把山水看作是道的显现，因而使悟道与观照山水融为一体，使静观悟道方式转化为对山水的审美方式。所以，静观思想便成为推动晋宋山水诗兴起的一个不可忽视的原因。（2 ）静观思想还影响了晋宋山水诗的风格和结构，使其形成了萧散玄静的意趣、清新的景物境界与“山水描写十玄言”的结构模式。（3 ）静观思想以独特的认识程序把山水描写引入玄言诗中，随着山水描写成分的日渐增多与玄言成分的逐渐减少，最后发生质变，使山水诗取得了独立的艺术地位。

　　晋宋山水诗兴起的原因，有不少论著从多方面进行了研究，本文拟从玄、佛学静观思想与山水诗关系这一角度，对此做进一步探讨。
　　一
　　静观思想是一种哲学——宗教的认识论。在中国古代，这一思想发端于老子。老子把“道”确定为宇宙的本源。“道”无限、超验，不能用一般方式把握，只有“致虚极，守静笃”⑴，即主体心理处于绝对虚静的直觉状态时，才能观照它。后来庄子反复发挥老子这一思想。他常用静水、明镜比喻虚静心理，还提倡“心斋”和“坐忘”。他认为：“唯道集虚”，要认识道，不能仅依赖耳、心等生理感官，而必须“听之以气”，因为气“虚而待物”。所谓“虚而待物”，意思是在心理虚静的状态下观照宇宙万物，庄子名之为“心斋”⑵。庄子甚至极端地认为需要“堕肢体，黜聪明，离形去知”，才能冥合大道，这就是“坐忘”⑶。
　　魏晋玄学继承老庄，从本体论哲学体系和建构理想人格的目的出发，进一步发展了上述思想。玄学把“无”确立为宇宙的本体、万物的归宿、人的追求目标。“无”的存在特点是“虚静”。王弼《老子注》说：“凡有起于虚，动起于静。故万物虽并动作，卒复归于虚静，是物之极笃也。”由于认为万物本体是虚静的，所以主张返本求宗的玄学家们便把“虚静”做为其理想人格至上的精神状态。嵇康在《释私论》中说：“夫称君子者，心无措乎是非，而行不违乎道者也。何以言之？夫气静神虚者，心不存于矜尚；体亮心达者，情不系于所欲。故能审贵贱而通物情。”嵇康认为：“君子”的特点是“气静神虚”、“体亮心达”，即精神明彻虚静，所以他能够摆脱是非私欲的滞累，行为合乎大道。需要说明的是，玄学所谓的“虚静”，主要是就精神状态而言。因此，他们认为，虽然理想人格的外在行为会变动不休，但其内在精神却永恒虚静。郭象在《庄子注·大宗师》中就建构了这样一种理想人格。他“常游外以弘内，无心以顺有。虽终日挥形，而神气无变；俯仰万机，而淡然自若”。
　　东晋以后，佛教般若学承接玄学而风行。与玄学相比，般若学更强调静观。般若学认为，佛教所谓的“空”超言绝象，只有借助于般若智慧才能体认。般若智慧是一种神秘主义的直观认识方法，其特征是“寂而常照，照而常寂”。所谓“寂”，是指主体心理绝对静寂；所谓“照”，是指主体的认识功能无限，能够洞察一切。般若学认为，主体心理越静寂，越能洞察一切。东晋时佛教名僧大都阐述过这一思想。其中僧肇专门写了《般若无知论》，认为般若的认识特征是“虚不失照，照不失虚”。他运用体用如一的理论解释道：“用即寂，寂即用，用寂体一，同出而异名……是以智弥昧，照愈旷；神弥静，应愈动。”为了获得这一神秘认识方法，佛教主张修禅。慧远在《庐山出修行方便禅经统序》中介绍禅法：“其为教也，无数方便，以求寂然。”他又解释说，这种“寂”并非死寂，而是“静无遗照，动不离寂”。这一静照一体的认识论成为当时佛教所建构的理想人格的精神特征之一。如支遁（字道林）所描绘的“至人”：
　　夫至人也，览通群妙，凝神玄冥，灵虚响应，感通无方……故千变万化，莫非理外。神何动哉？以之不动，故应变无穷⑷。再如僧肇所描述的“圣心”：
　　夫圣心虚心冥照，理无不统。怀六合于胸中而灵鉴有余，镜万有于方寸而其神常虚。至能拔玄根于未始，即群动以静心，恬淡渊默，妙契自然⑸。支遁和僧肇的理想人格的共同精神特征是：心理结构的虚空与洞照功能的无限密切结合，空与有、动与静相互统一。实际上，这是一种精神的超脱与想象力的活跃相合为一的神秘心境。
　　玄佛合流，是东晋玄佛学的重要特征。在静观思想上，二者也相互吸收。佛教徒常用庄子的“心斋”、“坐忘”、“明镜”、“止水”之喻，比附佛教的打坐修行；玄学家常用佛教的“寂照”，理解庄玄的“虚静”。他们所建构的理想人格，也是玄佛互渗的。这时融会玄佛而对静观思想表述得最简练的是王羲之。他在《答许询诗》中写道：“争先非吾事，静照在忘求。”王氏所谓的“静照”，就是融合玄学“虚静”和佛学“寂照”而独创的新词。
　　玄佛学静观的认识方法有以下一些特点：（一）静观的对象，不是人的生理感官所能够接触到的现象世界，而是无限本体——道（在佛教中，称之为佛性、真如、法性等）。（二）无利害，非功利。主体须彻底摆脱世间功利私欲的束缚，忘怀得失，心无挂碍，空无一物。（三）直觉。在静观时，主体要舍弃一切知性活动，不进行任何逻辑思辨，用全部生命与宇宙之大全、天地之大美进行直观交流。（四）瞬间觉悟。主体悟道需经过刹那间质变，意识要从现象界向本体界突然跃迁。这也就是佛教常说的“顿悟”。（五）从功能上说，静观是动与静的有机统一。所谓“静”，是一种积极的“静”。主体心理的高度沉静总是伴随着注意力的专注、感觉的敏锐、想象的活跃、认知能力的扩张。这就是所谓的“寂而常照”。（六）静观所达到的最高境界是主体心灵的自由、生命的解放。
　　在西方美学史上，静观是一个用以表述审美态度的美学范畴。有的美学家认为：“审美的经验只有在无利害关系的静观中，才揭示出它的特殊价值。”⑹中国古代一个哲学认识论范畴之所以能转化为一个美学范畴，是因为二者有可以沟通之处。关于这一点，宗白华先生曾经指出：“‘静照’是一切艺术及审美生活的起点。这里，哲学彻悟的生活和审美生活，源头是一致的。”⑺审美观照和玄佛学对道的静照一样，不属于知性活动，主体需保持宁静的、超功利的心理状态，对美的体验需要直觉，发现美也须经瞬间的跃迁，美本身也和道一样具有超验和无限的特点。因此，静观这一哲学认识论方法被主体掌握、实践后，很容易转化为一种审美态度。
　　这在魏晋及宋初文人那里表现得极为突出。当时名士名僧讲虚静，谈静照，并付诸行动，这影响到他们的人生态度，再加上其他多种因素的合力推动，便使他们确立了审美的人生观。所谓“争先非吾事，静照在忘求”，就是这种审美人生的写照。这时的名士名僧所追求的那种虚静而灵动的理想人格，正是一种审美的人格。他们风度潇洒，不滞于物，薄弃功利，忘怀得失，越名教而任自然，以沉静智慧为人格至美。如嵇康“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄”⑻；陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山……此中有真意，欲辨已忘言”⑼；谢尚“企脚北窗下，弹琵琶，故自有天际真人想”⑽；支遁“识清体顺，而不对于物；玄道冲济，与神情同任”⑾；才女谢道韫也“神情散朗，有林下风气”⑿等等。这一切都是审美人生和审美人格的典型表现。其中都浸润着“静照在忘求”的哲学精神和美的风神。
　　由于晋宋文人确立了审美的人生态度，他们对自然、社会和生命的看法，便获得了质的飞跃。在他们眼中，万物都内蕴着“道”的灵性，一切均幻化出美的光彩。当他们抱着这种审美态度观览山水时，自然会移情于山水，对山水进行审美的自由观照。
　　二
　　如上所述，玄佛学静观的对象是形而上的本体——“道”。那么，这一认识方法是如何转化为对山水的审美观照方式的呢？要解释这一问题，还要弄清楚玄佛学对“道”与“山水”关系的独特看法。
　　黑格尔曾指出，与西方基督教主张在世界之外有一个“唯一尊神”的观念不同，以印度教为代表的“东方泛神主义”认为“神超越于个别事物”，又“内在于一切事物”。“印度人把梵看成一种无形体的太一，只有把这无形体的太一转化为无穷尽的、多种多样的世界现象，才产生泛神主义的表现方式。”⒀中国道家哲学中也有这种泛神主义思想。庄子认为，道无所不在，甚至存在于“屎溺”、“蝼蚁”⒁之中。魏晋玄学家由庄子的这一观点推论，明确地揭示了山水即是道的泛神论自然观。例如阮籍在《达庄论》中就说过：“山静而谷深者，自然之道也。”
　　晋宋时期的佛教，融合印度和中国传统，提出了佛（“空”、“真如”、“法身”等）存于万物的泛神思想。当时佛教般若空宗讲“色空不二”，“空”指本体，“色”为现象。“色空不二”的意思是现象与本体不可分，本体体现在现象之中。对这一原理，当时的佛教名僧经过了长时间辩论。东晋初年的般若学“六家七宗”所思辨的核心问题就是色和空的关系。其中支遁的“即色义”最接近般若本义。支遁认为：“夫色之性也，不自有色。色不自有，虽色而空。故曰：‘色即为空，色复异空。’”⒂支遁主张“色复异空”，仍然割裂了本体与现象，但他认识到“色即为空”，却非常贴切。东晋中后期，庐山佛教领袖慧远也宣讲“色不离如，如不离色；色则是如，如则是色”⒃。他根据这一色空观阐述“法身”理论，认为“法身”虽然“理玄于万化之表，数绝乎无形无名”，但是，“若乃语其签寄，则道无不在”⒄。东晋时阐释色空原理最透彻的是僧肇。他在《不真空论》中说：“非离真而立处，立处即真也。然则道远乎哉？触事而真。圣远乎哉？体之即神。”
　　由于晋宋佛教徒认为宇宙万物都显现着佛的真趣，所以他们便把山水也看作是包含佛道的感性存在。慧远的门徒所写的《庐山诸道人游石门诗序》就表达了这一看法。《诗序》写到佛教徒游览石门风景时，感到其“状有灵焉”。在游览结束时，他们领悟到“幽人之玄览，达恒物之大情。其为神趣，岂山水而已哉”？显然，他们把山水看成是具有“神趣”的现象。对这一山水观，慧远的信徒宗炳作了更精练的表述，他在《画山水序》中认为：“山水以形媚道”、“山水质有而趣灵”。
　　既然山水能体现道，静观山水也就可以悟道。这样，玄佛学以悟道为宗旨的静观认识方法，就成为观照山水的方法了。对此，晋宋时期的名士名僧多有明确的说明。例如，孙绰在《太尉庾亮碑》中称赞庾亮“以玄对山水”，支遁在认识论上提出了“即色游玄”。他曾住在石城山，“宴坐山门，游心禅苑”，实际上是在山水中游玄；宗炳晚年曾感慨说：“老病俱至，名山恐难遍睹。唯当澄怀观道，卧以游之。”⒅总之，以玄佛的意味、澄静的胸怀，观照山水，从中悟道，是晋宋名士名僧对山水的普遍态度。
　　晋宋名士名僧的这种静观山水以悟道的观照山水的方式，其实就是一种审美方式。这是因为：（一）从主体来看，静观的主体是一个心怀澄静，具有审美人生态度的审美主体。（二）从客体来看，静观的两个对象——道和山水，都有美的属性。道是无限超验的，它本身是一个“美感本体”，所以庄子称之为“天地之大美”；而山水，由于它自身的清丽风貌，再加以被赋予与道相联的精神意义，就具有了超感性的美的意蕴，成为审美的对象。（三）从主客体交融所达到的效果来看，主体通过在山水中静观悟道，就可以与道冥合，获得中国古代审美理想的极致——天人合一。审美的主体、审美的对象和审美的境界，这三者的统一，就使认识论中对道的静观转化为对山水的审美静观。晋宋名士名僧们正是由于采取了这一审美静观的方式，才将一往深情投入大自然，对山水之美有了深刻的体察和感悟。《世说新语》记载：简文帝游华林园时，对左右同游说“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想也。觉鸟兽禽鱼自来亲人”；王修龄在吴兴印渚中观赏风景时，慨叹“非唯使人情开涤，亦觉日月清朗”；王羲之曾说“从山阴道上行，如在镜中游”；王子敬说“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇，若秋冬之际，尤难为怀”。可见在晋宋名士名僧的心目中，自然山水是多么的明净、生动、可亲。如果没有虚静的心灵，审美的态度，他们就不可能有如此深切的感受。因此，可以说，静观是促使晋宋文人建立自然美意识的一个重要因素。
　　晋宋文人已自觉地认识到了静观对建立自然美意识所起的作用。如慧远的门徒所写的《游石门诗序》在盛赞石门山水后，写道：“夫崖谷之间，会物无主，应不以情。而开兴引人，深致若此。岂不以虚明朗其照，闲邃笃其情邪？”他们认为，崖谷之间的山水景物本来没有情感，但由于静观者在虚明、悠闲的心境中，对山水景物静观默照，便使山水景物“开兴引人”，成为审美的对象。宋初谢灵运在《入道至人赋》中描写了一个“超尘埃以贞观”的理想人格。所谓“贞观”也就是“静观”。谢灵运认为，通过贞观山水，就能发现山水的美。他在《述祖德诗》中称赞祖父谢玄：“遗情舍尘物，贞观丘壑美。”
　　众所周知，晋宋文学史上最引人注目的现象是山水诗的兴起。影响山水诗兴起的原因固然很多，但通过本文上面的分析可知：静观认识论的流行，促使晋宋文人确立了审美的自然观，使他们以审美态度观照山水，把山水当做审美对象，因此，静观思想便成为推动晋宋山水诗兴起的一个不可忽视的原因。
　　三
　　玄佛学的静观思想不仅培养了晋宋文人对山水的审美经验，而且也体现在他们的山水诗的艺术风格和艺术结构之中。
　　静观思想要求人们涤除世间思虑，修养出一种淡泊虚静的人格，这一人格精神渗透到晋宋山水诗中，使其表现出萧散玄静的意趣。诸如“今我斯游，神怡心静”⒆，“萧索人事去，独与神明居”⒇；“宿心渐申写，万事俱零落。怀抱既昭旷，外物徒龙蠖”(21)等诗句都展现了晋宋诗人不落凡俗的洒脱风神。至于深藏于他们内心的人世忧患，则为他们竭力加以排遣。“谁能无此慨，散之在推理”(22)，这是用玄理来排遣；“散怀山水，萧然忘羁”(23)，这是用山水来排遣。晋宋山水诗的这一风格，与汉末三国及西晋诗歌中流荡的那种沉痛的人生忧伤情调，形成了鲜明对比。
　　“群籁虽参差，适我无非新”(24)，由于晋宋玄学佛教诗人以虚静的心怀观照自然，便使他们心目中的自然万物闪现出全新的美。这一点体现于山水诗中，便使其中的景物都清莹光洁，空灵生动，与人相亲。在谢万的笔下，人们看到的是“青萝翳岫，修竹冠岑。谷流清响，条鼓鸣音”(25)。在孙绰的诗中，人们看到的是“莺语吟修竹，游鳞戏澜涛”(26)。在谢混著名的《游西池诗》中，则有“白云屯曾阿，景昃鸣禽集”。至于在谢灵运诗中，自然万物更是美不胜收。人们熟悉的名句如“云日相辉映，空水共澄鲜”；“白云抱幽石，绿ｘｉǎｏ＠⑴媚清莲”；“池塘生春草，园柳变鸣禽”等，都向人们展示了一个声、光、色组成的清新世界。“景夕群物清，对玩咸可熹”这两句诗则生动表现了人与自然的亲密关系。
　　静观作为一种认识方法的认识程序是：追求解脱的主体，通过观察自然山水等纷纭现象，从而领悟人生哲理，达到与道合一的畅神境界。这一认识程序内化为晋宋山水诗的艺术结构，使其形成先描写山水，后阐释玄理的模式。
　　这一模式的始创者是东晋中叶的兰亭诗人。东晋穆帝永和九年（353 ）三月三日，王羲之、谢安、孙绰、支遁等41位名士在会稽郡山阴县的兰亭集会。这些名士大都是当时的文坛精英，他们面对春光美景，饮酒赋诗。其时正值玄言诗风盛行之际，所以他们的相当一部分诗还是阐释玄理之作，但其中也有许多诗在解说玄理的同时引入了对山水的描绘。他们之所以能把山水和玄言结合在一起，正是由于运用了静观的认识方法。最为典型的是王羲之的一首《兰亭诗》：
　　三春启群品，寄畅在所因。仰望碧天际，俯瞰绿水滨。寥朗无崖观，寓目理自陈。大矣造化功，万殊莫不均。群籁虽参差，适我无非新。“三春启群品”，意思是春天到来，万物复苏。“寄畅在所因”的意思是要把畅神的旨趣寄托在欣赏山水美景中。“仰望”、“俯瞰”二句，描写观览山水的过程。“寥朗无崖观”，意思是在一种寥廓明朗的心境下观照自然。通过静观默照，诗人觉得所看到的一切景物都自己显示出玄理（“寓目理自陈”）。“大矣造化功，万殊莫不均”二句，说明他悟道的哲理是老庄的齐物思想。领悟了这一哲理后，他感到万物虽不相同，但只要与我的心境契合，便全都新鲜动人。全诗由山水到哲理的叙述，展示了从山水中悟理的认识和审美过程。认识的方法是“寥朗无崖观”，也就是王羲之在《答许询诗》中所谓的“静照”。
　　参加这次集会的名士中有一位当时著名的佛教徒支遁。他现存19首诗，其中部分诗含有描写山水的成分。诗的结构也是“山水描写十玄言”。例如《八关斋诗三首》其三：
　　靖一潜蓬庐，ｙīｎ＠⑵ｙīｎ＠⑵咏初九。广漠排林ｘｉǎｏ＠⑴，流飙洒隙牖。从容遐想逸，采药登崇阜。崎岖升千寻，萧条临万亩。望山乐荣松，瞻泽哀素柳。解带长陵＠⑶，婆娑清川右。泠风解烦怀，寒泉濯温手。寥寥神气畅，钦若盘春薮。达度冥三才，恍惚丧神偶。游观同隐丘，愧无连化肘。诗的前14句详细地描写了诗人游山采药过程中看到的山水景色。后6 句揭示所悟到的哲理和达到的精神境界。前一部分属于“即色”，后一部分属于“游玄”。全诗的结构恰好体现了支遁倡导的“即色游玄”的认识论。
　　综观现存的东晋玄学佛教诗人的诗作，大体可分两类：一类是纯粹谈玄说理，平典似道德论的玄言诗；另一类就是上面所举的含有山水成分的玄言诗。一般文学史只注意到了宋初著名山水诗人谢灵运对第一类诗的变革，而忽视了他对第二类诗的因袭。事实上，从结构上看，谢诗是从第二类诗中演化而来。正如清人沈曾植在论述支遁和谢灵运的关系时所说：“支公模山范水，固已华妙绝伦；谢公卒章，多托玄思。风流祖述，正自一家。”(27)这里要特别说明的是，人们通常所批评的谢诗在山水描写后拖一玄言尾巴，一方面固然是前代文学恶习的遗传或残余，另一方面，更是两代人思维方式一致导致的相同结果。也就是说，对静观认识方式的继承使谢灵运仍不能摆脱“山水描写十玄言”的传统结构模式。他的新变之处在于对山水景物的描写更为突出、精采。例如《从斤竹涧越岭溪行诗》：
　　猿鸣诚知曙，谷幽光未显。岩下云方合，花上露犹泫。逶迤傍隈＠⑷，迢递陟陉岘。过涧既厉急，登栈亦陵缅。川渚屡径复，乘流玩回转。ｐíｎｇ＠⑸萍泛沈深，菰蒲冒清浅。企石挹飞泉，攀林摘叶卷。想见山阿人，薜萝若在眼。握兰勤徒结，折麻心莫展。情用赏为美，事昧竟谁辨。观此遗物虑，一悟得所遣。这首诗先用14句描述从斤竹涧翻越山岭再从溪流中经过的游览历程。其观察之细致入微，摹写之生动逼真，远远超过东晋的同类诗歌。但最后8 句又象东晋诗一样转入对哲理的烦琐思辨。“观此遗物虑，一悟得所遣”两句，表明谢灵运在游览山水时也执著于静观悟道。正是这一认识过程的展开，形成了全诗从山水到哲理的艺术结构。
　　综上可见，静观思想对晋宋山水诗的内在影响是十分深刻的。这时的山水诗表现的萧散玄静的意趣，山水景物呈现的清新生动的境界，以及“山水描写十玄言”的结构模式的定型，都与静观思想的影响有直接关系。
　　静观认识论对晋宋山水诗影响的负面是显而易见的，它促使诗人们把玄奥的理性思辨以直接提示的形式嵌于诗尾，阻碍了山水诗的继续成熟。但如果联系晋宋文学的现实，我们又应当肯定它对山水诗演进所起的积极作用，它从理论上使观山水与悟道融为一体，从而在东晋中叶使兰亭诗人有可能将清新的山水引入玄言诗的灰色殿堂。之后，玄言成分逐步减少，山水描写成分日渐增多。经过半个多世纪的量变，到谢灵运时，终于发生了质变。在谢灵运那里，山水诗尽管仍然残存着玄言的痕迹，但从总体上看，已经取得了艺术地位的独立。
　　正文注释：
　　⑴《老子》十六章。
　　⑵《庄子·人间世》。
　　⑶《庄子·大宗师》。
　　⑷支遁：《大小品对比要钞序》。
　　⑸僧肇：《肇论·涅ｐáｎ＠⑹无名论》。
　　⑹伯恩特森：《艺术、表现和美》，纽约1969年版，第87页。
　　⑺宗白华：《美学与意境》，第191页。
　　⑻嵇康：《赠兄秀才从军诗》。
　　⑼陶渊明：《饮酒》其五。
　　⑽《世说新语·容止》。
　　⑾慧皎：《高僧传·支遁传》。
　　⑿《世说新语·贤媛》。
　　⒀黑格尔：《美学》第二卷，朱光潜译本第84—85页。
　　⒁《庄子·知北游》。
　　⒂《世说新语·文学篇》注引。
　　⒃慧远：《庐山出修行方便禅经统序》。
　　⒄慧远：《万佛影铭序》。
　　⒅《宋书·宗炳传》。
　　⒆王肃之：《兰亭诗》。
　　⒇支遁：《咏怀诗五首》其二。
　　(21)谢灵运：《富春渚诗》。
　　(22)(24)王羲之：《兰亭诗》。
　　(23)王微之：《兰亭诗》。
　　(25)谢万：《兰亭诗》。
　　(26)孙绰：《兰亭诗》。
　　(27)沈曾植：《八代诗选跋》。
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