谢灵运山水诗的般若理趣
　　尹邦志
　　[上海]学术月刊，2004年第9期
　　89-94页
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　　【英文标题】 The {J2P111} Palate in Xie Lingyun's Landscape Poem
　　【作者简介】尹邦志，四川省成都市博物院研究人员、文学博士。
　　【内容提要】谢灵运是中国古代诗歌史上的重要人物。他的抒写性灵的诗歌主张、诗中表现的“出水芙蓉”一般自然清新的审美情趣、虚实结合的写作风格对后世都产生了深远的影响。作者认为，把般若观照与山水审美活动相结合，是他取得这些成就的一个关键原因。
　　【英文摘要】 Xie Lingyun is an important poet in the ancient history of Chinese poem.All his opinion of expressing natural instincts,his sentiment of “ lotus flower out from water”in his poem and his style of combining false and true has impacted deeply on Chinese poets after him. The author of this paper　indicates　that the critical reason of Xie Lingyun's poetic success is the application of {J2P111}sight　in　his aesthetic activity.
　　【关 键 词】般若观照/谢灵运/山水诗
　　{J2P111} sight/Xie Lingyun/landscape poem
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　　谢灵运的诗歌创作经验，皎然总结为“空王之道助”①， 即佛教般若学的熏陶。皎然影响了后人对谢灵运的评价，但他对般若的提点似乎并未受到足够的重视。要讨论谢灵运及其诗，般若学是绕不开的话题。在玄学淡出、佛教般若学主导意识形态之际，他为中国佛学的建立，山水诗格局的奠定，晋宋诗运和中国美学思想史的转折，都作出了不可磨灭的贡献。这一切都与他自居“慧业文人”②分不开。谢灵运和慧远、道生往来密切。慧远所传承的主要是道安的般若学。道生也以般若思想而立佛性论、顿悟说，受到整个佛学界的排斥，谢灵运挺身而出，撰《辩宗论》，用般若空宗的层层否定的方法为之作证。他还著有《般若经注》，隋朝高僧智者大师《般若玄义》中有引用，唐初僧人道世将谢注收入《集解般若》，可惜未能幸存。今天还能从《文选》李注、明成祖朱棣《金刚经集注》中见到一些谢著片断，可以证明他受般若思想熏陶很深。
　　谢灵运创作山水诗的高潮期，在刘宋永初三年（422）秋至元嘉八年（431 ）春之间。此间他曾出守永嘉（今浙江温州）、隐居故乡会稽始宁别墅，一方面经营山水、纵情览胜，一方面研究佛学、参与修行。佛教与谢灵运山水诗的关系，尤其诗与“悟”的结合，古往今来都有人研究，但在笔者经眼的文论中，只有季羡林先生提出了他在“悟个什么”的问题③，可惜语焉不详。本文拟就此作一探讨。
　　性灵真奥说
　　晋宋人引山水人诗有诸多原因。谢灵运是一个虔诚的佛教徒， 他的主要动机应该是实践般若色空不二观。“范泰、谢灵运常言，六经典文，本在济俗为治耳，必求性灵真奥，岂得不以佛经为指南耶！”④“性灵真奥”，是对佛教“心性论”的发挥，指的是清静自在、光明洒脱的本性。人们相信“见性”能够解除一切痛苦。见性的途径是“穷理”。“理”有“因”的意思，指的就是般若空观。六朝人不堪家国伤痛，把“性灵”作为宁静的精神家园，甘愿舍“情”而入“理”。谢灵运仕途坎坷，多病多忧，山水之乐既是现实中所能得到的精神安慰，又能满足宗教追求，所以诗中充满了“遗情舍尘物，贞观丘壑美”⑤、“观此遗物虑，一悟得所遣”⑥等句子。这些诗句切合、代表了时代精神，因而在当时引起轰动。
　　般若观空即“缘起性空”观。谢灵运解释“缘起”之理：“散则为微尘， 合则成世界，无性则非微尘、世界，假名则是微尘、世界。”⑦根据缘起观，微尘、世界都没有实在性（非法），但有显现（非非法），所以不能说是“有”或“无”，这就是“性空”：“非法则不有，非非法则不无，有无并无，理之极也”⑧。世界与心灵，体性都空。他由此得到的结论是，“理不可越，但当如佛所教而安心耳”⑨。“性灵真奥说”，就是主张观照到心灵的空性，获得解脱。他的山水诗往往就是情、景、理交融的观照过程的具体展现。以《登池上楼》为例：
　　潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。薄霄愧云浮，栖川怍渊沉。进德智所拙，退耕力不任。徇禄反穷海，卧疴对空林。衾枕昧节候，褰开暂窥临。倾耳聆波澜，举目眺岖嵚。初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽。祁祁伤豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，离群难处心。持操岂独古，无闷征在今。
　　前四联读起来很拗口，写的是劳碌奔波中的幽暗、浮荡心情。“暂窥临”、“聆波澜”、“眺岖嵚”，初次尝到修持的甜头。“初景革绪风，新阳改故阴”，变得明快，夸扬了阴霾顿扫、春光乍泄的极其喜悦的心情。也许，他悟到了“福德无性，可以因缘增多，增多则易著，故即遣之”⑩，这句诗也反映了般若“遣荡尘相”的方法特色。“池塘生春草，园柳变鸣禽”，是空静之中反观诸法无常的心态，既饱含沧桑，又超然物外，兼有轻灵、沉着两种韵味，又不落痕迹，正是谢诗“理趣”的典型。以下两联，悲心流露，拓宽了诗境。结尾是谢诗中常见的“理语”，由悟理而达到精神解放的证明，所谓“证得理体，圆成大觉”。有的人将其讥为“玄学的尾巴”，实际上不确切。从宗教上看，它是佛教的，表示观照过程的结果；从诗歌的脉络上看，“理语”代表思想和情感的升华。由于情景交融，诗歌中的山水与情感都智化、空灵化了，跳出一般的景物描绘和情绪宣泄，而有了返虚入浑之美。
　　性灵，可视为“心”的概念。（11）。南朝文坛、画坛“心”论蜂起， 前人有“治心”之语，谢灵运则以“赏心”为标识，宣称“赏心不可忘，妙善冀能同”（12）。其间的转换，标志着从“哲思”到“审美”的完成。谢灵运推崇“山水神丽”的观念，既不是万物有灵论，也不是山水崇拜，而是对山水的空灵趣味的深入发掘。山水之空与性情之空不异，性情也就可以在山水的神奇瑰丽、虚静空明中高栖。他以探险家的热忱，文学家的豪放，哲学家的玄远，在山水游历中袒露性情，讴歌自然，为诗歌开创了新的领域，新的境界。山水诗的好处，是诗人在神与境会之际，能够将自然的新鲜感随手写成妙谛，吸引读者身入化境，享受浑然忘我的浓酣趣味，深化了诗歌的主题。
　　这种主题的选择，谢灵运是非常自觉的。检点一下他的文论， 可以看到清晰的思想脉络。先来看《山居赋序》：
　　今所赋既非京都宫观游猎声色之盛，而叙山野草木水石谷稼之事。才乏昔人， 心放俗外，咏于文则可勉而就之，求丽邈则远也。览者废张左之艳辞，寻台皓之深意，去饰取素，傥值耳。
　　谢灵运的诗赋不可谓不丽、不艳，“去饰取素”明显针对着曹丕以来“诗赋欲丽”的主张。曹丕代表了为艺术而艺术的一派，追求形式的华美。然而在他的影响下，“晋世群才，稍入轻绮”，建安风骨，丧失殆尽。谢灵运提倡“素”，直抒胸臆，诗风峭拔，为诗坛重新树立充实、刚健、清新的风尚，立定了旗帜。
　　陆机在《文赋》中提出的“诗缘情而绮靡”的主张， 也遭遇了谢灵运“理趣”的革命。谢灵运认为理更深沉：“理感深情恸，定非识所将”（13）。他追求的是“真知”、“寂照”，追求“虑淡物自轻，意惬理无违”（14）的境界，把依违于情理之间的人贬为“中智”以下。南朝人几乎普遍认为，“情性晓昧，理趣深玄”（15），因而，谢灵运强调“理趣”，比“去饰取素”对诗歌的影响更大。清人沈德潜就认为，“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运转关也”（16）。仔细分析不难发现，“性灵真奥说”既继承了古代“诗言志”的传统和两晋以来“寄托高远”诗风，又融入了般若色空不二观，使得诗歌神形兼备、意境高邈。相比之下，玄言诗虽然也说“理”，但言之无文，行而不远，恰好衬托了谢灵运的成功。
　　谢灵运的主张是有力的。南朝重要的文论家、作家如颜延之、刘勰、钟嵘、沈约、周颙、陶弘景、萧绎、萧纲、何逊、王筠等皆有与“性灵”有关的言论。刘勰甚至将其作为评价文章的最高标准，皎然以之为“文章宗旨”，钟嵘、皎然、司空图、严羽、“公安派”、王渔洋、钱钟书一脉的诗论，都深受其影响（17）。
　　顿悟与诗
　　般若观照对谢灵运的创作方式有明显的影响。具体表现， 是把禅悟与作诗融贯了起来。佛教天生有一股艺术气质，中国佛教徒中较早自觉将两者结合起来的，要推东晋的支道林和慧远。慧远《念佛三昧诗集序》论述道：“鉴明则内照交映而万象生焉，非耳目之所，暨无闻见行焉。于是睹夫渊凝虚镜之体，则悟灵相湛一，清明自然；察夫玄音之扣心听，则尘累每消，滞情融朗。非天下之至妙，孰能与于此哉！”“念佛三昧”是般若观照的一种，慧远有意识地把它运用到了山水诗的理论和创作实践中。佛经中从早期的《阿含经》开始，就不断流露出佛教徒对山水的偏爱，到谢灵运的时代，山水的地位更上升到了与性灵同等的地位，成为佛教徒的生活方式的重要部分。他在《游名山志》中说：“夫衣食，人生之所资；山水，性分之所适”。人与山水相看两不厌，心无所著，乐由中发，不想作诗也诗意盎然，这样的诗即使流传天下，也不违悖法理。谢灵运要以诗赋表达他的领悟到的率尔之乐。
　　谢灵运熟习禅法，受道生的影响，主张“顿悟说”（18），赋予诗歌一些新特点。
　　“顿悟”即山水观照中的瞬间的、直觉的感悟。一悟顿了真谛， 当下获得身心的自在和解脱。袒露的性灵不受思维规则的约束，诗句纯任天机，不经由意识思量，不在经验上打转，不纠缠于陈言剩语，自有境界，能在灵明交澈下，将朗朗乾坤森罗万象和盘托出。如“荒林纷沃若，哀禽相叫啸”（19）、“交交止栩黄，呦呦食苹鹿”（20）等诗句，都把眼前之景与胸中之情融得毫无隔阂，称得上“但见性情，不睹文字”（21）的境界。谢灵运有襟怀，有学识，因而不仅能刻画山水形胜，而且能摹写山水性情，传达山水精神。梁代萧纲《与湘东王书》评谢诗“吐言天拔，出于自然”，可谓知音。沈约“欲废巧尚直，而思虑不得置”、钟嵘“直寻”、司空图“直致所得”，都是后来的经验总结。
　　但谢灵运的“顿悟”并非不假思索，更不神秘。相反， 他做诗往往是先经过殚精竭虑的苦心经营，深有心得而后喷薄而出的。《诗品》中引用的这则轶事颇为典型：
　　《谢氏家录》云：“康乐每对惠连，辄得佳语。后在永嘉西堂， 霞诗竟日不就。寤寐间忽见惠连，即成‘池塘生春草’。故尝云：‘此语有神助，非吾语也。’”
　　可见，“顿悟”是指积思之后的妙手偶得。手细、眼细、 心细能够使诗句更加准确、传神。所谓不入虎穴，焉得虎子。然而他能够挣脱语言的束缚，调动深厚的生命意识，加之情感充沛、才气纵横，悟到许多奇思妙句。他匠心独运，把这些句子排列成“警秀”的章法，犹如山水，峻峭挺拔而又气韵通畅，浑然天成。沈德潜说“陶诗胜人在不排，谢诗胜人正在排”（22），《诗品》赞美他“名章迥句，处处间起，丽典新声，络绎奔会，譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙”，足见其高洁。如《登江中孤屿》：
　　江南倦历览，江北旷周旋。怀新道转迥，寻异景不延。乱流趋孤屿，孤屿媚中川。云日相辉映，空水共澄鲜。表灵物莫赏，蕴真谁为传？想象昆山姿，缅邈区中缘。始信安期术，得尽养生年。
　　“顿悟”对审美风格也有很深刻的影响。可以说， 这个词本身能够最好地体现汉语所谓“快感”的内蕴。从三个方面来说：作者寓目辄书，不假稍待；读者身临其境而不知不觉；心性的交流、启迪无碍无隔，妙合无间。用时间概念来比喻，哪怕有“瞬间”的过渡，也已经迟滞了。当然，这只是一种审美的理想。谢诗从字句、章法上较早打破了一事、一景的局限，将时间和空间、情语和景语融通起来，在自然、不隔的追求上颇有建树。他的很多名句，受到历代叹赏：
　　明月照积雪，朔风劲且哀。（《岁暮》）
　　泽兰渐被径，芙蓉始发池。（《游南亭》）
　　野旷沙岸净，天高秋月明。（《初发郡》）
　　诗中形态各殊的春草、夏荷、泽兰、蒲稗、芙蓉、园柳、白芒、绿苹等， 无不洋溢着生命的异彩，在喜怒哀乐中展现着自然的灵光。正是在这种性灵观和时间观的光照下，山水的内蕴和诗歌的意旨互相推波助澜，相得益彰，构成一种自然、清新的风格。这种风格产生了非常深远的影响。《诗品》引汤惠休对谢灵运及其同时的颜延之的评论说：“‘谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金’，颜终身病之。”“错彩镂金”是一种传统的审美习惯，楚辞、汉赋、六朝骈文和许多古典图案、舞台服装都以“镂金错彩、雕绩满眼”的美，追求一种极为强烈的装潢效果。“初发芙蓉，自然可爱”代表了六朝时期兴起的新的审美理想，着重表现自己的性情、人格理想和精神境界。两种美的区别至此成了历史定论。从此以后，“出水芙蓉”与“错彩镂金”成了中国人最基本的两种审美倾向（23）。
　　“出水芙蓉”即“出水莲花”。中国人赋予莲花的品性是出淤泥而不染，濯清涟而不妖，所象征的正是不住世间、出世间一切境界的般若中道观。谢灵运诗中沧桑而又超然、沉着而又洒脱的理趣，正反映了对这种空灵的境界的追求。当然，汤惠休、鲍照等人的赞语未必着眼于此，但谢灵运本人却是相当注重莲花的象征意义的。据《庐山莲社杂录》，他称慧远为“白莲道人”，并为之凿池种莲。他说：“白莲道人将谓我俗缘未尽，而不知我在家出家久矣。”“在家出家”之说，以及临刑前将美髯捐给维摩诘像，都体现了谢灵运的中道思想。可见“出水芙蓉”由来之自。
　　写实与写虚
　　李白有诗“且从康乐寻山水，何必东游入会稽？ ”称赞了谢灵运山水描绘的高度真实。谢灵运为慧远《佛影铭》作序，推崇它“岂唯象形也笃，故亦传心者极矣”，也可见他对“象形”的强调。慧远《佛影铭》中有“迹以像真，理深其趣”一语，与谢灵运同出一辙。按照般若观，“色”与“空”的关系犹如波与水，水并不是波之外的一个实体，而是随缘表现为波。每一朵波浪也都具有完整的水性，全部的波就是水。它们的关系是“不二”的，它们的真实性也是同等的。这与玄学“崇有”或“贵无”的本体论有所不同。运用到诗歌上，妙悟与才情、空灵与色相、心与物也都是“不二”的，诗中山水不仅仅是一种比喻、摆设或点缀，山水之趣，也并不在于其中蕴含着“理”。简言之，他们认可了山水之“形”的真实性。
　　恐怕正是在这种认识的驱动下，谢灵运对山水的刻画能够取得突破， 不再拘泥于模山范水，而是大胆追求“巧似”、“情必极貌以写物，词必穷力而追新”（24）。他在文笔上竭尽铺排，务必穷幽极渺，使草木与三春争辉，形成了“繁富”的特征。清人王渔洋、沈德潜等人注意到了这一点，于是把他推为山水诗的创始者。“创始”之说已被范文澜、钱钟书等人否定（25），但这种自觉的写实风格却是影响深远的。有人说谢灵运是第一个发现山水的人，不知是否经得住考证，但至少他是第一个致力于山水的纪实描绘的人。山水描写至谢灵运才由附庸而蔚为大观，山水诗的格局由他奠定，应该与山水“真实性”的确立紧密相关。
　　谢灵运是以赏玩的心态来亲近山水的，山水也是活的。“诗中有画”的风格， 完全可以追溯至此。他的诗取景细致，刻画精确，读来有身临其境之感。如《石壁精舍还湖中作》：
　　昏旦变气候，山水含清晖，清晖能娱人，游子憺忘归。出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南径，愉悦偃东扉。虑澹物自轻，意惬理无违，寄言摄生客，试用此道推。
　　这些景致，如果不是亲自登临，切身体会，断然不能传神写照。 王船山评价此诗写景：“即远入细，千古一人而已”（26）。台湾学者卢清青提出，谢灵运是我国游记写作第一人，从侧面说明诗中景物描写之多、之细、之真。谢灵运积累了丰富的景物描写技巧，能够以各种方式改头换面地写景，而且不厌其繁。所以，对谢灵运极尽赞美的钟嵘，也感到“以繁富为累”。这些得失，对鲍照、谢脁、李白、杜甫等都深有启发。
　　自然风貌千变万化，令人目不暇接。为了如实描摹， 谢灵运对文体也作了变革。他毕竟是生活在文学已经自觉了的时代，文词华美、体格丰赡乃时代潮流，“去饰取素”只能是深化、发展之，他决不会由此走向质木无文。明人陆时雍说：“诗至于宋，古之终而律之始也。体制一变，便觉声色俱开。谢康乐鬼斧默运，其梓庆之鐻乎！”（27）这一说法是有根据的。《山居赋序》说：“扬子云：‘诗人之赋丽以则’，文体宜兼，以成其美。”在他的诗、赋中，都可以看到将“华丽”与“典则”结合起来的努力。他博览群书，阅历丰富，他的自然之美中实际上融入了纤巧、古奥的因素，犹如莲花，有重叠之致。这是“赋”的运用效果。沈德潜说他善于“排”，也有这个意思。由于诗学造诣高、精通梵语和汉语的发音，谢灵运较早地意识到了诗歌的音韵美，能够将词句音调、节奏、色彩与情感的变化协调一致。多种修辞方式、句式的运用，增强了语言的容量和灵活性。如“岩下云方合，花上露犹泫”（《从斤竹涧越岭溪行》）、“清霄扬浮烟，空林响法鼓”（《登石室饭僧》）、“山桃发红萼，野蕨渐紫苞”（《酬从弟惠连》）等诗句，以雕绘入微之笔，曲尽了山水景物的色彩、音响和气象。山水之胜，跃然纸上。
　　写实、尚巧，是谢灵运在文体变革上的贡献，但往往又因为词气纵横而不思节制，反而弄巧成拙。用简洁的动词和名词表达复杂的意思，如“潜虬媚幽姿，飞鸿响远音”等，本来是他的长处，他却因为逞能而导致语句不通。王叔岷指出，“鼻感改朔气，眼伤变节荣”（《悲哉行》）等句子都是“拙劣强凑”，“火逝首秋节，明经弦月夕。月弦光照户，秋首风入隙”（《七夕咏》）等“牵强杂沓，不可为训”（28）。繁富和强凑，病根相同，而且都有伤理趣。
　　不过，谢灵运山水诗的功劳是主要的。他追求的“巧似”，不仅是“形似”， 而且有“神似”，要让人倾听到“天籁”。他的山水诗既能使读者享受赏玩的雅趣，也富有个性化的哲理，的确写出了自然之美。“白云抱幽石，绿筿媚清涟”（《过始宁墅》）、“密林含余清，远峰隐半规”（《游南亭》）等诗句，既没有违背自然风貌，又揭示了山水的新境界，使人有耳目一新之快。《登石室饭僧》一诗中，“钻燧断山木，掩岸墐石户”描写了古朴的乡村生活。“同游息心客，暧然若可睹”则蕴含了自然“不生不灭”的伟大，有“悠然见南山”的况味。总体上说，他在“虚”与“实”的关系上进得来，出得去。他的大多数山水诗都是深刻、完整的，受到了当时和后代人不遗余力的赞叹。更重要的是，他帮助人们突破了狭小的生活圈子，走向明山秀水，倾听自然，开阔视野，拓展心胸，获得心灵的解脱和升华，展现了美的力量。他的山水不仅外表灵秀，而且内蕴真气，有灵魂，有活力，启人遐思。在中国文学中，他的诗第一次使读者感到人与自然是如此亲密无间，第一次让人领略自然的热情、气魄和高洁。
　　注释：
　　①［唐］释皎然：《诗式》，见［清］何文焕辑：《历代诗话》，中华书局 1981年版，第29页。
　　②［梁］沈约：《宋书列传二十七?谢灵运》，中华书局1974年版，第1775页。
　　③季羡林：《作诗与参禅》，见季羡林、吴亨根等著：《禅与东方文化》， 商务印书馆国际有限公司1996年版，第7页。
　　④［唐］释道世：《法苑珠林》卷55，见《大正藏》第53卷，第701页。
　　⑤谢灵运：《述祖德诗》，见［清］王士禛选辑：《古诗笺》， 上海古籍出版社1980年版，第179页。
　　⑥谢灵运：《从斤竹涧越岭溪行》，见《古诗笺》，第195页。
　　⑦⑧⑨⑩转引自［明］朱棣：《金刚经集注》，上海古籍出版社1984年版，第128、72、22、77页。
　　（11）［日］铃木虎雄著、许总译：《中国诗论史》，广西人民出版社1989年版，第110页。
　　（12）谢灵运：《田南树园激流植援》，见《古诗笺》第190页。谢诗中常见“赏心”等词。“赏心说”，参见王力坚：《性灵?佛教?山水——南朝文学的新考察》（《海南师范学院学报》2000年1期）等文。
　　（13）谢灵运：《庐陵王墓下作》，见《古诗笺》，第198页。
　　（14）谢灵运：《石壁精舍还湖中作》，见《古诗笺》，第190页。
　　（15）［梁］沈约：《神不灭论》，《广弘明集》卷22著录，见《大正藏》第 52卷，第253页。
　　（16）［清］沈德潜：《说诗晬语》卷上，见王夫之等撰《清诗话》， 上海古籍出版社1963年版，第532页。
　　（17）钱钟书对谢灵运、王渔洋的诗都并不完全赞赏，但诗论上却推崇他们。 钱氏论诗主张“妙悟”，与谢、王等人有关。如他说：“或者不好渔洋诗，遂并悟而非之，真因殪废食矣。”〔钱钟书：《妙悟与参禅》，《谈艺录》（补订本），中华书局1984年版，第98页。〕
　　（18）谢灵运《辩宗论》云：“释氏之论：圣道虽远，积学能至，累尽鉴生，万应渐悟。孔氏之论：圣道既妙，虽颜殆庶，体无鉴周，理归一极。有新论道士以为，寂鉴微妙，不容阶级，积学无限，何为自绝。今去释氏之渐悟而取其能至，去孔氏之殆庶而取其一极。一极异渐悟，能至非殆庶，故理之所去，虽合各取，然其离孔释矣。”（《大正藏》卷52，第225页）此处“新论道士”即道生。 道生的顿与后来禅宗的顿悟不同。禅宗主张“不立文字，教外别传，直指人心，见性成佛”。道生则主张，按照次第修行到菩萨七地后顿悟成佛，严格说来是不废渐修的。这一点在谢灵运的诗中也有体现。
　　（19）谢灵运：《七里濑》，见《古诗笺》，第182页。
　　（20）谢灵运：《过白岸亭诗》，见《古诗笺》，第198页。
　　（21）［唐］释皎然：《诗式》，见《历代诗话》，第31页。
　　（22）［清］沈德潜：《说诗晬语》，见［清］丁福保编：《清诗话》， 上海古籍出版社1963年版，第532页。
　　（23）宗白华：《美学散步》，上海人民出版社2002年版，第31页。
　　（24）［梁］刘勰著、范文澜注：《文心雕龙?明诗第二》，人民文学出版社1958年版，第67页。
　　（25）见《带经堂诗话》卷5、《说诗啐语》卷上、《文心雕龙?明诗》范注、《管锥篇?全后汉文》卷八十九。
　　（26）［清］王夫之著、张国星校点：《古诗评选》，北京文化艺术出版社 1997年版。
　　（27）［明］陆时雍：《诗镜总论》，见丁福保辑：《历代诗话续编》， 中华书局1983年版，第146页。
　　（28）曹旭编著：《诗品集注》，上海古籍出版社1994年版，第167页。