面对黄宾虹的书法作品，孤立地评价其风格渊源及成就，总觉不妥；将他定位为“画家书法”，也会觉得不够。所以，我们不如把视点首先放在他的书法观上，即有关书法的理念，包括他于古文字研究、笔法研究的独特见解，或许可扪及黄宾虹艺术世界的灵魂或谓根基，由此来看他的书法实践，方可有所依据。

　　黄宾虹的成功模式是“大器晚成”，即一生修炼，暮年方得成果。当然，一个画家，尤其开一代风气的宗师，他的成长和成功，并不仅仅取决其本人的资质天赋，画史发展本身的规律，所身处的历史机缘，也在制约着画家成功的可能性和途径。但是，本文还是期望在大致把握这一大的画史背景之下，先将着眼点放在黄宾虹之所以能成大器的“慧根”是什么这一探问上。也就是说，在他的资质天赋中，什么是重要意义的“慧根”呢？且这一“慧根”与其大器晚成之“器”又有着何种关系呢？

　　有这样两条线索应该很重要，一是黄宾虹在近六十岁时编定的《黄氏先德录》中，记下他八岁时与族中前辈翰林公黄崇惺的一段交往：小小年纪即用“六书象形”的原理来回答老翰林“何为蚱蜢舟”的问题，博得老翰林的惊奇和褒奖；二是在七十八岁时将编订了近三十年的著作《古印文字证》交付刊印时，作诗《识字一首》，颇为自得地回忆起“曩余秉庭诏，爪掌识会意。赐赍襁负中，嬉笑得饼饵”的童年趣事。我们知道，六十岁前后起，正是黄宾虹于山水画真正开始了殚精竭虑的探索进程；八十岁前后，则是他开始走向功德圆满之时，在那样的时刻里，他自己是否也在有意无意间寻找、印证那种我们或可称之为“慧根”的东西呢？于“六书”即汉文字的造字法则似乎有着与生俱来的特别颖悟，应该就是“慧根”之所在，黄宾虹强调这一点，当有深意在焉。

　　黄宾虹的深意关乎画史的进展，“道、咸金石学盛，画学中兴”，即金石学是中国画经靡弱之后有望复兴的重要学术背景和学术动力，这是黄宾虹提出并不断完善的重要见解。而金石学也是他一生持续深入的研究课题，他庆幸自己有这份特别的天赋和机缘。黄宾虹最早的著述是《叙摹印》、最早的著作是1903年编订的《宾虹集印》。1907年出徽州初到上海这个当时的文化艺术中心时，识其画者寥寥，但都服膺其为藏印大家，是释读古文字的专门家。我们今天读到的他与友朋们的信札往还中，最多见还是有关所藏古印或过手古印的通报、印蜕的互递、印文的商榷等。从1903年始，编订所藏古印谱在六、七种上，而最自矜的是所藏大都为六国古，下功夫也最深。因为在他看来，六国时期，上承三代，下启秦汉，南北东西各地域的文字，无论空间关系还是线条形态都呈现出自由烂漫、变异多端的特征，最具开放意味的创造性。从1911年开始，他搜罗、排比有文字的陶范残片及与之相合的古，至1929年，运用刚刚进入中国的考古学和考古方法，编成一册《陶文字合证》，影印陶、金两组文物，相互印证“昔范土铸金，即以金文抑埴，初无二理”的史实，也“可证实印之用途”。“说略”中还称，陶、文字可见出书体及风格异态：“书体中有雄浑、秀劲约分两种，皆是以为书法源流之参考。”进入晚年的黄宾虹对有意为其集画成册印行出版的朋友表示，他有心出版流布于世的，一是他的画史研究著述，二是“发人所未发”的古及自己对古的释读。及至九十二岁逝世后，其夫人宋若婴携子女捐给国家的遗物中，古印已积有893方，手订的大、小、官印、玉印、图腾等印蜕并附释文共六册，这都是他一生心血所聚。

　　以这样的研究经历和成就，来印证古已有之的“书画同源”说，不会是空泛的。被文化圈内称为“当世能文识字人”的黄宾虹，释解古器物中的文字，也是为证经、证史，《陶文字合证》即是以一种更可靠的材料和方法来寻证史实。只是不同于一般文字学家、印学家，最终以绘画名世的黄宾虹，不仅更注意文字、书体乃至书写者性情与书法风格的关系，且在承绪“道、咸”金石学学术基础之上，参以新的考古学方法，对“书画同源”说提出自己独到的发现和见解，这就是他特重“六书”中“象形”一法，并试图从考古发现中寻获上古三代“书画往往难以分别”的证明。在给弟子刘作筹的信中，谓“甲骨殷契及钟鼎古文中，图腾一类，有字有画，画在古文之先，为最近考古学家所公认”。在四川游历时，得一“巴蜀王”古印，黄宾虹考为东周时物，尤贵其文是“书画未分之证”。这种类同图画的符识当是六书“象形”之滥觞。黄宾虹将三代铜器中之纹饰，甚至“夏玉”即良渚、龙山等文化遗存中的刻划符号，亦看作是文字的雏形，我想，他看重的是其中反映出来的我们祖先们的“空间”观。黄宾虹在北平时，给张海清的信中，有这样一段话：“方今议造新文字(简化字)者，形声似当并重，而形尤为中国古文特采，民族精神，胥在乎此。专门学者，更当珍宝，恒亟亟于传古，尚希同志奋起加意，为周秦诸子学术竞美希腊、拉丁、埃及之上，永不磨灭……”在给弟子刘作筹的信中也明白地写到：“中国文字重在象形，与外国拼音并重。”我相信，将这种中国古纹饰、古文字之形的拈出，尤亟称为“民族精神”之所在，是画家黄宾虹独到的立场和视野。尽管黄宾虹没有用“空间观念”这个词，但外来艺术所显示的异样的空间观念，已空前突兀地出现在国人面前，自小就是摹写高手的黄宾虹，必然会以一个善于辨别物形的心理和眼睛，加之敏感、深邃的文化人的哲思，自觉不自觉地来思考“空间观”、“艺术语言类型”这样的问题。虽然唐张彦远、元赵孟緁早有“书画同源”说的提出和论说，但黄宾虹正值时代转换之际，所遇到的是前所未有的困境和挑战，当然也有机遇，如考古学及考古新发现。由“识字”即古文字的研究，以证实“书画同源”，这于近代画史是重要的，它证明了中国画的语言方式的正当性，以及延续并光大这种空间理念的艺术的必要和必然性；这于黄宾虹也是重要的，他正是在这一课题的研究过程中打通了从文字到山水之间通道。对此，他有一段极生动的叙述：

　　吾尝以山水作字，而以字作画。

　　凡山，其力无不下压，而气莫不上宣，故《说文》曰：“山，宣也”，吾以此为字之努；笔欲下而气转上，故能无垂不缩。凡水，虽黄河从天而下，其流百曲，其势莫不准于平，故《说文》曰：“水，准也”，吾以此字为勒，运笔欲圆，而出笔欲平，故能逆入平出……。

　　以上是以对自然生命的感受和理解来动态地观照汉字的空间构成以及书写过程即书法的本原精神，此正所谓“道法自然”。同时可以想见的是，黄宾虹如何构筑起自己内心的空间依据和书法法则。接下来是如何“以字作画”：

　　凡画山，山中必有隐者，或相语，或独哦，欲其声之可闻而不可闻也，故吾以六书会意之法行之；凡画山，山中必有屋，屋中必有人，欲其不可见而可见也，故吾以六书象形之法行之；凡画山，不必真似山，凡画水，不必真似水，欲其察而可知，视而见意也，故吾以六书指事之法行之。

　　这段夫子之道，差不多就是他的全部秘密。书画同源，于黄宾虹不仅仅是理念，他的山水画，他的书法，尤其大篆书，法归于道，道归于一，只须读懂他的这段话，所谓黄宾虹艺术世界的灵魂，庶几已可揣测。由此来解读黄宾虹特有的大篆书，也大略可知其用心所在。无论早期的平拙到晚年的老健，都与时兴的雄强霸蛮风和矫饰安排的装饰味大异其趣，贯穿始终的是一种回到本初的努力，是为体味、揣摩上古三代先民“未知有法，而法在其中”的那一种空间姿态和自主而率真的书写。在篆隶风气特盛的海上，当时辈人余绍宋称黄宾虹大篆书为“并世无两，岂惟并世，盖自明以来所鲜见。”余绍宋指出，当时人往往用小篆笔法或草隶体势作大篆，是因为未能研究甚至未能得见大篆即三代六国未立法而法自然时的文字书法，若以所谓的“篆法”来着意描画，或以为刻意顿挫即为“金石味”，自然等而下之了。

　　进入暮年的黄宾虹，大约八十岁起，开始不断写一些“自叙”、“自传”一类的文字。在他的遗物中有不少这样完残不一的手稿，开篇所记的总有这么一段往事：幼年六七岁时，邻舍有一老画师倪翁，黄“叩请以画法，答曰：当如作字法，笔笔宜分明，方不至为画匠。再叩以作书法，故难之，强而后可。闻其议论，明昧参半……”敏于“六书”的黄宾虹，小小年纪里，同时还深藏着一个“明昧参半”的有关书法及书法与绘画关系的难题思考。这一思考，不也是其“慧根”之一隅吗？

　　倪翁所谓“笔笔宜分明”的“作字法”或曰“作书法”，应该是指“作字”即构筑的这个空间，要“分明”、要合理，但他的重点也许是在构筑即“写”的过程中，如何笔笔灵动地写，有势有韵地写，以求遒美感人。“六书”作为造字法则，保证了汉文字视觉空间的合理完满，那么笔笔灵动和遒美的法则和保证是什么呢？是笔法。黄宾虹总是不忘幼年的困惑，是因为破解与“书画同源”相偕的命题“书画相通”，也用了他一生的精力。也所以，一生精研“用笔”、“笔法”，黄宾虹却不曾单以“书法”为题做过一篇专论，但“画法全从书法中来”，是他最坚定的信念之一。秉此信念，1935年，在所撰《画法要指》中有“五字笔法”的提出，当是最重要的成果。

黄宾虹借重金石学学术背景，当然也看到了金石学给书法和绘画带来了从结体到笔意的批判意识和“解放”意识，结果是风格更趋多样化，而笔线的形态将更加无法规定。在这样的现实与前景面前，一种再次明确“法理”的要求产生了。黄宾虹的“五字笔法”，即是对这一要求的积极回应。“五字笔法”的提出和论说有一个过程，前后有多篇著述论及，这里简述如下：

笔法一为“平”，如锥画沙，起讫分明；亦如水，天地间至平者为水，纵然波涛汹涌，终归于至平之性；用笔翻腾使转，终根于平实。

笔法二为“留”，如屋漏痕，积点而成线，笔意贵留，线条沉着而质厚。南唐李后主“金错刀法”与元鲜于枢悟笔法于车行泥淖，皆为“留”法解。

笔法三为“圆”，如“折钗股”，如“莼菜条”，连绵盘旋，纯任自然。董、巨披麻皴用笔圆笔中锋，圆融无碍而绝去圭角。

　笔法四为“重”，如枯藤，如坠石，也如金之重有其柔、铁之重有其秀。能举重若轻，是力能胜之，如米元晖；化重为轻，则气胜于力，如倪云林。

　笔法五为“变”，转换不滞，顺逆兼施是变，得古人法而超出古法之外也是变。

　　也许谁也不会感到新鲜，历代书论中，这五个字及“锥画沙”、“屋漏痕”等比附早已耳熟能详。但传统笔法论往往从执笔运笔到结字体势、用笔使转等面面俱到，法理与具体的技法及线条效果混为一谈。虽技法及效果从法理来，但容易造成技法即法理的误会。而在一法理之下可以有多种技法及线条效果，即如黄宾虹论“重”时谈到的“米元晖之力能扛鼎者，重也；倪云林之如不着纸，亦未为轻。”可知，法之理者，不再是某个正确的执笔姿态，不是点画的起落笔的种种规矩，而是这一切技法的依据，这一依据，来自自然理趣，来自“名古人”的实践结晶。我们看重黄宾虹的这一理论贡献，不仅是因为他对历代笔法论说删繁就简，摄其所要地归纳出一个高于技法的法理概念，还在于他将诸笔法皆指向了合乎自然理趣而生生万变的“力”即“线条质量”这一命题，不仅以此统摄和超越了以往的笔法论说，也不容置疑地证明了书法和绘画相通在用笔笔法，其归于一的仍在线条质量。至此，我们可以看到，黄宾虹证明“书画同源”与证明“书画相通”是内在关联和顺延的。这其中，汉字的空间理念与书写即笔法的重申，不但是为揭示中国艺术精神的本原性，重要的是，在新的历史挑战和机缘面前，五字笔法还重申了它的开放性。黄宾虹所论述的第五字“变”法中，山水木石，参差离合，抉其内美，存于天地的自然法则，是变的依据和不竭之源；书体衍变、柔毫性能、心宜手应，是从笔性的角度，揭示了心手合一开无穷样式的可能性。用自然之理、笔性之理到心性之理来证明“变”的可能性和必然性，从而证明“超出古人之法”，传统得以延续、嬗变的原因和必然。这是黄宾虹在金石学背景下，对近两千年以来的笔法论说，作了一个举重若轻的提升，或者说是又一次厘清。

　　黄宾虹较多被人称道的是大篆书，但检视其所留存的遗作中，最大量的却是草书，且无款无印，大都为或录或临古人书迹的练习稿。在北平期间，即八十岁前后，在给朋友陈柱尊的信中，先举翩翩若仙的蝴蝶需经“饱叶、吐丝、成茧自缚，终而脱化飞去”诸阶段为譬喻，自谓正在欲脱未脱时期，仍在“汲汲孜孜”中，日课为：“每日趁早晨用粗麻纸练习笔力，作草以求舒和之致，运之画中，已二十年未间断之。但成篇幅完毕者罕见。”这段话解释了这批草书书作的来历及作草书的目的，是为练腕力，为涵养“舒和之致。”而在另一些信札往还中，还可知那些或临或录的对象，有渐江、杨廷麟、祝允明，伊秉绶、姜实节等等，在这批书作中，都可一一找到，确知这些古人原迹都曾为黄宾虹或收藏、或过手。

　　黄宾虹的草书为人们关注并有较多岐见。在2004年北京召开的黄宾虹研讨会上，就有这样两种有意思的看法，一是黄宾虹书法尤其草书，其笔法尚未周全，或可能是因为用于山水画的笔法与书法笔法终有径庭之别，适用于山水画构成的用笔抑制了他的书法用笔，晚年山水、书法用笔趋于接近，当仍非草书笔法精到，精到的还是篆隶笔法。第二种看法是：黄宾虹将书法用笔用于绘画过于彻底，甚至可能有取代绘画的本体语言、抽空了绘画的绘画性特质之虞，照此发展下去会毁了绘画。

　　笔者较多倾向第一种见解。从前举黄宾虹致陈柱尊信中所述可知，六十岁左右，黄宾虹有开始有意改变自己之前的绘画中平淡和缓相对单薄的用笔，向线条的质感即力量和速度努力，这应该是他开始每日于粗麻纸上练草书的目的原因，重点是在力量、速度和使转的腕力，而不会象一个专工书法的书家那样着意于草书本身的结体点画的周全上。而且他的努力是成功的，以黄宾虹“黑密厚重”著称的山水笔墨里，若无这种“作草”之功，如何能从密实中见出虚灵通透，而晚年甚是自矜的“简笔画”里，那些忽忽之几笔但极为得手的线条，若神龙出没，背后亦当有“作草”之功的支撑。在黄宾虹大量的草书书作中，也有相当部分是汉隶及章草，论笔法的文论或信札中与人交谈的，也总推崇“隶意”。对“隶意”的注重，从技法层面看，或是为草书过于圆熟流便可能有亏古质而作的一种弥补和强调。行草书擅“变”而生文，篆隶书特具“平、圆、留、重”有其质，楷隶之间的章草皆有文、质，文、质彬彬，是为君子。黄宾虹日日所求的“舒和之致”，必集古篆、隶、章草、草书，于每日的孜孜挥写中涵泳而来。所以进入晚年后信手而就的书作，虽离落参差，皆入法里。风神款款中，苍茫而清新，率意而舒和。以笔者之学问阅历，尚难识见、描述这一境界，但总觉得若仍用“点画”这样的规尺度之，则“点画”一语或已为“魔障”了。因为以黄宾虹的书法观甚而言艺术观，作书作画当为人生或谓众生之滋养和修为，故求舒和之致，图“超出理法之外”，也是为能与自然同一呼吸而无挂碍。所谓的“点画”，或“草法”，或许远不是他的目的。

　　第二种见解，有两种可能，一是我们或有偏颇，即对黄宾虹的误读误解，二是画史规律本身会起作用，亦即若矫枉过正，历史会纠正自己。

　　从文字到山水之间，是书法，书法的角色便不再单纯。以这样的立场和方法来解读黄宾虹的书法观及其书法，收获与问题并存，还望方家有教于我。