古琴是中国传统文化的重要组成部分, 它所蕴涵的哲学思想和文化内涵已超出了乐器本身的演奏功能。古琴音乐的发展主要受儒家“中正平和”、“温柔敦厚”和道家“顺应自然”、“清微淡远”思想的影响。从古琴的形制、古琴音乐的审美准则等方面揭示古琴音乐的文化内涵与哲学思想。

古琴是中国音乐史上渊源最为久远的弹弦乐器,是中国传统文化的瑰宝。它以造型优美、潇洒飘逸和感人至深的艺术魅力深受历代文人喜爱。儒家思想的奠基人孔子琴艺娴熟,他教授的“六艺”中就有弹琴诵诗的内容。汉魏以来的司马相如、蔡邕、嵇康都以琴艺高超而著称。唐代的王维、李白、韩愈、白居易等诗人也写下了经典“琴诗”。因此,古琴音乐沉淀了中国古代文人的艺术情趣。由于受传统文化,特别是儒家文化的影响,中国历代文人必然将儒家思想观念渗透到对古琴音乐的理解与研究中。可以这样说:古琴音乐不仅是中国文人音乐的代表,也是儒家文化的有效载体。

一、古琴蕴涵的崇圣思想

儒家文人历来有崇敬圣贤的传统,并积淀为一种深厚的文化心理倾向,以至于人们将之称为“崇圣情结”。文人大多将圣贤指向黄帝、尧、舜、禹、文王、武王、周公等,如孔子在周观察到先王的遗制和礼乐时曾慨叹“吾乃今知周公之圣与周之所以王也! ”艺术是生活的抽象形态,是思想的审美体现,“崇圣情结”必然会反映在音乐艺术中。儒家历代文人将音乐看作只有圣人,先王才可以进行创作。这种圣人、先王作乐的思想在被奉为儒家经典的著作中多有阐述。《周易》、《乐记•乐本》等著作中都有这方面的内容。

从琴的制作者与起源上看,汉朝以后的所有琴论文字或是古琴著作其要旨、题辞或序等大都将琴的发明与制作归于上古时期的圣人。如“昔伏羲氏作琴,所以御邪僻,防心YIN,以修身理性,返其天真也”(蔡邕《琴操》)。“昔神龙削桐为琴,绳丝为弦,以通神明之德,合天地之和焉”(桓谭《新论•琴道》)。“昔者舜作五弦之琴,以歌《南风》”(《乐记•乐施篇》)等。琴的发明年代是否真的早至这些人物当然值得怀疑。因为就器乐的发展历史来看,无论是在中国还是其他各国都经历敲击乐器、吹管乐器、丝弦乐器三个阶段。丝弦乐器形成发展得最迟,所以上述这些传说与记载显然带有后人牵强附会的成分。

但是从这些追记的传说中却可以看出琴这种乐器备受儒家推崇的“崇圣情结”。其次,这种情结也体现在古琴演奏作品的曲名上,如《文王操》、《思贤操》、《孔子读易》、《禹会涂山》、《华胥引》、《泣颜回》等等。《禹会涂山》是南宋琴家毛敏仲所作的歌颂大禹治水,治国为民的琴曲。《华胥引》表现黄帝如何治理天下的琴曲。而表现崇圣思想最具代表性的琴曲是《文王操》。这首琴曲是人们为了缅怀、歌颂文王功德而作,乐曲优美流畅而又富有庄重肃穆的色彩,具有宽博深邃的思想内涵。文王是孔子最推崇的圣贤,也是历代儒家文人最高理想人格的象征。

二、古琴蕴涵的礼乐精神

儒家思想的核心是礼乐思想,通过对人民的礼乐教化,实施“仁”治,从而实现长治久安。而礼的实质就是规范人们的道德行为,遵守君臣、父子、夫妇、兄弟等血统关系的人伦观念和封建等级等级观念；而乐的精神是谐和人心、使人们同心同德,形成人与人之间合理、安定的生活。

首先,从琴制各部分的命名来看,它主要体现了礼的“尊卑有序”、“君臣有别”的观念。琴前广后狭,象征尊卑之别;宫、商、角、徵、羽五根弦象征君、臣、民、事、物。大弦缓和而隐是君,小弦清廉而不乱是臣。后来增加的六、七两根弦被称为文、武二弦,象征君臣之合恩。十二徽分别象征十二月,而居中最大之徽代表君,象征闰月。古琴有泛音、按音和散音三种音色,分别象征天、地、人之和合。并规定各弦以及各弦发出的音要“皆安其位而不相夺”。其实这也就是讲究君臣尊卑的等级秩序。

其次,从古琴音乐的审美特征来说,它体现了“和”的精神。儒家主张“入世”的人生态度,注重人为,采取各种方式来维护等级制度。这就决定了儒家把万物的产生、天下的统一归于“和”。因此在哲学思想上强调矛盾的统一,而反对矛盾的对立,认为矛盾统一所产生的“和”才是世界的本源。表现在音乐上就是以平和为美,不平和为丑,这是一种符合人性伦理道德的“平和”的审美观。《乐记•乐化篇》云:“乐极和,礼极顺”、“故乐者,审一以定和,比物以饰节,节奏合以成文,所以合和父子君臣,附亲万民也”。孔子赞赏《关雎》“乐而不YIN,哀而不伤”,荀子推崇“中和之美”,一方面,他们认为乐曲的情感要合乎“温柔敦厚”的平和之情,另一方面,在乐曲的形式上又要求声音要“正直和雅”、“中正和平”、“无过无不及”,反对“烦手YIN声”、“烦声促节”。

徐上赢的《溪山琴况》是我国古代一部划时代的美学论著,无论从深度还是从广度上都集古琴美学之大成,是历代古琴理论的总结。而儒家“平和”的审美观也集中体现在其中。刘承华认为《溪山琴况》的基本精神就是“和”,把“和”看作是全文的纲领和精髓。徐上瀛把中国儒家美学中体现“中庸之道”的哲学思想和审美理念的“和”,看作是古琴音乐艺术最为重要的美学原则。既然把“和”作为审美标准,儒家的美学思想就必然排斥郑声和悲乐。因为郑声作为民间音乐的代表,历来被儒家视为“烦手YIN声”而有悖于“中和”、“平和”,而悲乐以悲为美,以不平为美,既不符合“乐者,乐也”的命题,又不符合“平和”的标准,所以它们必为儒家所不耻。《乐书》说“今夫琴者,君子常御之乐。盖所以乐心而适情,非为忧愤而作也”。

琴曲《广陵散》由于表现的是怨恨凄恻、悲愤的思想情感,而在表现“怫郁慷慨”之处,又有“雷霆风雨”、“戈矛纵横”的气势,所以历来儒家贬斥此曲“最不和平”,有所谓“臣凌君之象”。儒家对郑声、悲乐的否定不仅表现在理论层面,也体现在琴人的实践中。一些琴家就以此作为准则拒收、拒弹某些琴曲。清庄臻凤曾在《琴学心声谐谱》中说:“鸣琴乃除忧来乐之意,其中谱名不吉,及悲愁怨悼之词,抚之转增惆怅,又违时字句,悉皆屏去”。这些都表明古琴与儒家思想之间是一种“器”与“道”的关系,这也决定了古琴在中国音乐历史上不是作为演奏音乐,娱乐人心的乐器而存在,而是把古琴作为儒家思想的化身,负载着重要的伦理教化与政治功能。

三、古琴的社会功能

“文以载道”是儒家对待文学艺术的最根本的价值观。如荀子在《乐论》中明确指出音乐的道德教化作用。他从“人性本恶”的观点出发,要求音乐发挥“善民心,其感人深,其移风易俗易”的功能,进而指出音乐是“治人之盛者也”。音乐的道德教化功能在司马迁的《史记•乐论》中表现得更为明显:“夫上古明王举乐者,非以娱以自乐,快意恣欲,将欲为治也。正教者始于音,音正而行正”。司马迁把音乐的作用提高到正教、正行、治国的高度,同时也谈化了音乐作为艺术的娱乐功能。古琴作为我国传统乐器的代表,被视为“八音之首”、“乐之统”、“乐之君”,被赋予修身、齐家、治国、平天下的社会内涵和文化属性。

“经世致用”成为儒家古琴美学思想的一个重要特征。《新语•无为》“昔虞舜治天下,弹五弦之琴,歌《南风》之诗,寂若无治国之意,漠若无忧民之心,然天下治”,率先把古琴和政治的关系联系在一起,认为应该通过古琴音乐来对人民实施教化,潜移默化地影响人们的思想,端正人们的行为,从而不必需要刑和法就可以成就大业,统治天下。古琴成为了儒家对人民实施仁治、王治的工具。此后,古琴与修身、治国的关系成为传统琴论所强调的重点问题。

朱长文的《琴史》:“君子之于琴也,非徒取其声音而已,达则于以观政焉,穷则于以守命焉”。范仲淹的《听真上人琴歌》:“将治四海先治琴”。《诚一堂琴谈•集论》云:“古之圣帝明王所以正心、修身、齐家、治国、平天下者,咸赖琴之正音是资焉”。以上言论无不把古琴的主要功能锁定在教化、修身和治国上。既然强调古琴的教化、修身、治国之用,儒家在古琴美学思想中就格外注重音乐与其外部关系的研究,而忽视对其自身艺术规律的探索,由此就必然导致重德轻艺、重道轻欲的结果。

当然,忽视艺术规律的探索并不意味着彻底排斥艺术的审美功能。为了更好地发挥“古琴”的“载道”功能和“经世致用”的实践功能,儒家文化特别讲究古琴在艺术上的“温柔敦厚”。儒家主张诗歌(艺术)的社会作用来说,需要运用温柔敦厚审美原则,用礼义对世道人心进行规范。在古琴的艺术表现上讲究蕴藉含蓄,微宛委曲；内容上深郁厚笃,不浅显直露。所以,历代琴论在主张温柔敦厚的同时,往往又强调一个“禁”字,禁止人们自由地抒发感情、禁止人们存在不合乎儒家礼法的道德思想和行为、禁止音乐形式的创新等。“琴之言禁也,君子守以自禁也” “故琴之为言禁也,雅之为言正也,言君子守正以自禁也”(《风俗通义•声音•琴》)等等,可以说言琴必“禁”。其结果是古琴音乐“使听之者游思缥缈,娱乐之心不知何去”(《溪山琴况》) 。

古琴音乐作为一种审美艺术,必然会受到社会环境、政治背景和道德观念的影响,所以,它和政治、社会也必然有着千丝万缕的联系,认识到它们之间的关系是必要的。但如果将这种关系视为古琴音乐的创作之本,将古琴作为经世致用的手段,忽视其艺术审美价值,就会使古琴异化,沦为实现功利目的的工具。蔡仲德先生在谈到我国古代《琴论》的美学思想时认为“古琴艺术之所以走向衰落,显然与历代琴论、与古琴美学思想强调‘雅’,强调‘德’,强调修身养性的伦理教化作用,强调一个‘禁’字有关”。这是一个极其精到而又令人深思的见解。古琴音乐在当今社会生存状况的式微是否与古琴美学思想中的儒家思想有关、我们是否应当赋予古琴以时代的特征、为古琴注入新鲜的血液、新的审美情趣,这是我们每一个从事音乐工作的人所应当关注的。