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中国佛教书画流变与当代书画艺术创作的禅境 |
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中国佛教书画流变 佛教在公元前六世纪，起源于印度，于东汉明帝时期传入中国，洛阳白马寺为中国第一座佛寺。佛教因其有严密的教理、戒律、仪典和组织，能过适应社会各阶层的精神需求和思想寄托，在南北朝时代已遍地开花，果实累累。佛教在印度时期与雕刻，画像类的美术已经存在很深的联系，特别是印度北部的犍陀罗式佛教造像艺术，受到希腊艺术的影响，是东西方艺术的结晶。佛教传到中国后，很快与传统的书画艺术相结合，书法用于写经，绘画用于佛画。并在这一过程中吸收印度的绘画技法，既推动了佛教的发展，又提升了书画艺术内涵，二相其美。下面分以下几个时期对佛教书画的流变作一阐述。 魏晋南北朝的发端时期 魏晋南北朝是我国社会大动荡的时期，社会关系的急剧变化，使得上层建筑领域也产生了巨大变化，魏晋玄学的产生就是一例。特别是佛教轮回出世的思想，道家清静无为的思想与魏晋玄学相结合，为社会许多阶层所接受。书画家的艺术创作也同然，以描绘人物与故事为主的绘画，在内容与技法上受佛教影响较大。佛教绘画成为这一时期绘画的重要内容。如著名的佛画高手曹不兴根据康僧会带来的佛画仪范写之，其弟子卫协画七佛图；顾恺之尤其擅长佛画。相传在年轻时的江宁（今江苏南京）瓦官寺所画维摩诘像，形象极为逼真，出现了以十万钱争先一睹的局面。在技法上，张僧繇最早采用了印度佛画的表现方法。用不同颜色同时上画的方式来表现凹凸的三维效果，并且把这种方法融入到中国传统技法之中，创造了新的表现方法，世人称为“张家样”；曹仲达（北朝）所画佛像的衣服几近于印度笈多王朝式样。这些画风直接影响了隋唐五代、宋朝的佛教画家，如唐代的吴道子、周昉、宋代的高益等佛画高手。但这些佛画家受佛教启发的多是绘画的表现题材，并未把受佛理启发而来的心得落实到具体的创作实践之中。 与绘画相反，在中国书画艺术史上，书法自我意识的觉醒要早于绘画。应该说，魏晋一代开创的书风在中国书法史上达到了顶峰，后人都以“晋书”、“唐诗”、“宋词”、“元曲”、“明清小说”来说明中国历史上每个时代所代表的文化艺术特征。魏晋在书法艺术上之所以有如此高的成就，就是与当时的玄学思潮有很大的关系。比如，当时的书法家王羲之（307—365）家族与佛教的关系就很密切。王羲之曾为印度来华佛僧达摩多罗舍宅建归宗寺，并与当时佛教“即色宗”的代表人物支遁（317—366）交往甚密，深受影响。此外，王羲之的士世孙智永（南朝陈至隋间僧）就是一位参禅学佛的高僧，后人尊称他为“永禅师”，在书法上有“退笔成冢”之说，他的《真草千字文》就是历代学书之人的必习法帖。因此，虽然当时玄学思潮对书法艺术的创作产生了很大影响，但是，佛教的印象也毋庸置疑。其二、在理论上开始注意采用佛教的义理来解释书法、绘画艺术。这一时期，书法理论方面出现了王羲之的《书论》、王僧虔（419—503）的《笔意赞》，瘐肩吾的《书品》等著作。这些理论的共同特点乃是把表达书家主体的内在精神气质作为书法创作的最高准则。这一点，与顾恺之在绘画理论方面最早提出的三篇论画文章中的“传神”和“迁想妙得”这两个概念，就已经注意到了画家主体精神对绘画创作成败的重要性。而这两个概念就与佛教思想有很密切的关联。此后，宗炳（375—443）在《画山水序》提出的“澄怀观道”在绘画史上首次从理论的角度对主体如何体悟山水之美作出了一些说明。在其思维方式上能够找到佛教的痕迹。 在这一时期，还出现了很多僧人书画家。其中最有影响力的有释支遁（418—366）,释康法识（生卒年不详），释安慧（生卒年不详）、释保志（418—514）、释洪偃（504—564）等。 因此，这一时期的书法和绘画与佛教有了某种内在契合。 隋唐五代的发展时期 隋唐五代是佛教宗派最多且广泛流行的一段时期。书画家开试把禅意具体落实到山水画的创作中。 而最先尝试的就是被后人尊称为“文人画”鼻祖的王维（701—761）王维能诗善画，对佛教尤为崇信，是当时最先对慧能（638—713）一派顿悟禅法有所领悟的文人士大夫之一。这为他把诗与画、禅结合在一起创造了有利条件。他在诗里所描述的物象，就是一幅幅山水画，而用诗描述出来的山水意向，具有一种禅境。他把禅宗“无我两忘”的超然境界、充分体现在他的山水画作品之中。所画的雪景、栈道、捕鱼、村墟等景物就充满了高远淡薄的禅意，加上他晚年隐居辋川时所进行的水墨画试验，都说明了王维已有意识地把“禅意”、“禅趣”融入到山水画的创作之中。因而，出现了一批以追求高远淡泊、表现主体情趣为主的画家。王维首次把“禅思”、“禅趣”引入到绘画艺术对中国绘画发展起到了的积极作用，及唐代以后对中国绘画与佛教关系的发展起到了极其重要的作用。 隋唐五代的书画是“尚法”的最高时期。一大批有名望的书法家都与佛僧有着很深的关系。如颜真卿（709—785），怀素（725—785）就是代表人物。颜真卿与佛教关系密切，其与佛僧的交往，求佛法，写经书礼佛，参禅悟道的行为，使其书法创作与理论在内在上已经深受佛教的影响。可从其书法作品《麻姑仙坛论》中所表现的不计工拙，随形任运，以及《祭侄文稿》的那种不计法度，以表现自己感受为主的书风中得到印证。同样，我们也可以从怀素著名的《自叙帖》中体会到禅宗超越的精神追求。另外，虞世南的《笔髓论》、张怀瓘的《书断》以及唐代张璪提出的“外师造化、中得心源说。从其内容看，佛教的影响是存在的。 此外，这一时期也出现了大批禅门书画家，入怀乍、齐己、大雅、高闲、亚栖、贯休、景云、辩光、楚龟、文楚等等。尤以高闲、亚栖、贯休、辩光最具代表性。在理论与创作实践上，都能身体力行地把书画艺术与禅悟有机地结合在一起。为北宋的书画艺术与佛教的深度融合创造了良好的契机。 书画艺术的达情写意功能，北宋是中国书画艺术史上的一个转折点。可以说，元明清乃至现在的书画创作实践与理论的发展，一直深受北宋的影响，这与北宋时期佛教深入到中国文化的各个领域，特别是禅宗思想以及士大夫们的参禅研佛有着密切的联系。从苏轼开始，还有黄庭坚、文同、米芾为代表。他们不仅同佛僧们保持着密切的关系，而且还以“居士”的身份参加学佛参禅的活动，希望从禅思，禅趣中获得感悟。例如，黄庭坚就直接把书法的最高意境与禅宗的闲澹无为，清虚空灵等同起来，指出参禅者可以领悟书法的意境。米芾则把表现书家主体的“趣”作为对上乘之作的最高要求，这种观点在内在上与禅宗的“心性”论有着相通的一面。并且宋代书法在中国书法史上被后人称为“尚意”时期，所指的“萧散简远”、“虚淡”、“飘逸”等书风。在内在上与禅宗追求的淡泊高远的禅意有着极为密切的联系。 这一时期还出现了一批历史上著名的禅僧书画家，如被称为“南方山水画派”的代表人物之一的巨然，不仅是中国绘画史上一位非常重要的画家，而且也是中国佛教史上一位杰出的艺术大师。又如宋初著名的诗画僧卜惠崇就长于小景山水画，他的画还得到过苏轼的赞赏。而克勤（1063—1135），宗杲（1089—1163）是续隋唐智永、怀素、高闲之后，最为著名的宋代禅僧书法家。此外，黄龙派的南和尚及其嫡嗣真净禅师，因笔法深稳而著称于禅林。所以说，中国的书法与绘画发展史，北宋是一个极为重要和关键的时代。就书法而言，帖学盛行、重视“学识”、崇尚“情趣”的书风。这种书风的出现于当时帝王重视书法有很重要的关系。例如，宋太宗曾遣使搜求历代帝王名臣的墨迹，命侍书摹刻于枣木板上，拓赐大臣。因完刻于淳化三年（992），故称“淳化阁帖”，后来微宗又于大观三年（1109）重新摹勒上石。此后，不论官方、私家、皆刻帖成风，形成了一种以崇尚“二王”书风，临摹尺牍和信札为主的“帖学”。这种书风对于保存名人书迹、推动书法的发展起到了积极的作用。比如，此后的元明清书法就形成了专门的帖学派。同时，更为重要的是，书法的表现形式也发生了变化，由过去的碑板和墓志转为重视卷轴和尺牍、信札、题跋。这些无意识的信手而为之作，真是随心所欲，尽情尽兴，书风轻快活拨，恣肆放达。这一点，我们从当时被称为“宋四家”的苏轼、黄庭坚、米芾、蔡蘘的一些作品中可以得到印证，如苏轼的《黄州寒食诗帖》就是用手绢形式，以烂漫不羁、达情显趣取胜。另外，自从唐代把“书法”作为一种专门的学科设立以来，书法除了“技艺”这一功能之外，又成了知识分子跻身仕途的一个阶梯，这使得书法的地位发生了根本性的变化。进入宋代，人们对书法也就有了新的认识，出现了由唐代注重的“法度”转为“尚意”的审美倾向，强调了书写者“学识”的重要性。也就是书法中所体现的“书卷气”。这就是说，书法作品的优劣，除了从书法的“技法”来考察外。更重要的是要把书作者本人的学识修养以及作品是否具有情趣作为欣赏书法作品的重要标准，比如黄庭坚就把书写者胸中的“道义”作为书法之“贵”的重要标准。苏轼在他的书论里多有所涉。由于重视书家的学识修养形成了以表现主体情趣为主的“尚意”书风。由于元明两代的书法直接接受宋代的影响，故宋元明的书法大多书卷气重，思想哲理性强。 绘画方面，北宋初期就在宫廷内设立“翰林图画院”到徽宗时日趋完备，并将“画学”正式纳入科举考试之中。考入后有一定的职称，可以穿于朝官一样的服饰（即绣有“绯紫”和“佩鱼”），可以支取钱粮。此举既推动了绘画的发展，也提高了画家的地位。“宫廷画”与以前绘画不同的是，创作用的已经从传统的“助教化，成人伦”转为注重绘画的理解有了根本性的变化。同时，由于佛教的普泛化“众生皆有佛性”的观念深入到了各个阶层。于是佛画失去了原先的神圣庄严性，进一步世俗化。人物画在北宋亦有所发展，宫廷画院里就有一批写真名手，苏轼在《赠写御容妙善师》里的“妙善”就是一个为仁宗皇帝画“御容”的写真高手。此外，北宋后期朝至南宋前期，出现了以描绘社会中下层日常生活为主题的风俗画，这一类画介于人物画与山水画之间，但表现的主题是人事活动而不是山水风光。这是宋代人物画科中的一个新现象，如张择瑞（宋，生卒年不详）的《清明上河图》。除此之外，表现形式也多为卷轴画，以灵活轻便取胜。比较符合当时把绘画作为玩赏消遣的文人士大夫的口味。文人绘画的发展，是北宋绘画的另外一个重要特点。以苏轼、文同、黄庭坚、李公麟，米芾为代表，并以“士人画”作为他们这一派绘画的名称。并认为“士人画”高于画院画工的创作。强调作画要具有诗意，即所谓“画中有诗，诗中有画”，主张即兴创作，兴之所至取其意气所到，重在“传神”而不拘于物象的外在刻画，把表现主体的情趣作为绘画的最高准则。喜欢用简淡的水墨色感，北宋中后期兴起文人画潮流，对此后中国绘画的发展产生了深远的影响。北宋的“尚意”、“传神”、“情趣”正是禅宗思想在书法、绘画作品中的演义和写照。 元代的超越期 13世纪在欧亚大陆崛起的蒙古草原帝国在中国历史上具有突出的意义。元朝统治者实行蒙汉二元政治制度，其最高统治者的思想意识形态还处在原始的萨满信仰上，因此各族统治者需要的种种努力来缩小这个文化差距，产生出许多意想不到的结果，这个文化冲突在视觉艺术领域中主要表现在两个方面。一是宋代社会政治制度保障下的文人优越性通过新的形式表现出来，发展出了脱离统治者控制的高度个性化的文人画艺术。二是蒙古和西域统治者实行的多元文化政策，使不同的艺术风格能够在元代得到自由的发展，其中喇嘛教的艺术更是独树一帜，成为和汉地文化相抗衡的特殊成就。赵孟俯是元代绘画革命的主将，他自称是“三教弟子”，在艺术创作中，运用释、道、儒三教文化的思想，渗透于笔墨间，特别是在人物画的精神面貌和寓意性方面作了深入的开掘。使他笔下的形象充满艺术感染力。赵孟俯在1304年所画的《红衣西域僧图》的主人公就是西域僧人胆巴喇嘛。“元四家”中的黄公望（1269—1354）以民间宗教的特殊精神，把佛教、道教等传统文化的精髓体现在视觉艺术上。在他的《写山水诀》中，专门讲了山水画的四种禁忌：“作画大要去邪、甜、俗、赖四个字”。他以僧俗式的生活，兼容社会各种成分，极大地丰富了他的精神体验。使绘画创作保持了高尚的精神理念，闪耀出夺目的光芒。他创作的表现苏州景色的《天池石壁图》和《丹崖玉树图》以简略的勾勒之笔，造成了“景繁笔简”的艺术效果。用墨青墨绿混合皴染，在浑厚中形成了虚空灵动的艺术效果。开创了文人山水的新格体。在“元四家”中的另一大家吴镇，称为梅花道人，又是梅沙弥或梅花和尚。所画《墨竹谱》，把佛道思想融于画法实践的尝试，把画家对儿子的言传身教，用墨竹的形式表达出来，富于禅意。在元末四家中，个人面貌最突出的是倪瓒，他强调绘画的“清”“俗”对立。“俗”是作画的大忌。其性高洁，一生都在太湖一带过漂泊的隐逸生活。来往于寺观庙宇。类似出家人一样的生活，洁身自保，由于他在看待身外之物方面超凡脱俗的态度，保证了他在艺术方面的极大成功。倪瓒的出现，使中国文人画最重视的画家人品问题，有了新的典范，把画品和人品联系在一起，强调了画以人传，这就是元画之所以成为宋画之后又一个高峰的思想基础。在倪瓒所画的山水《六君子图》中把“无人山水”和“有我之境”的问题。表现得很精彩。六株不同品种的树木构成了画面的主体，隔着空矿的江面，和画面上方的远山相呼应。这是倪瓒最典型的构图。体现了“阔远”的特点。以松、桧、柏树等象征文人的性格，这比添上人物还要传神。 明清的高峰期 明清绘画基本上是元代绘画的余绪，或者说，元代绘画是明清画家不断力图超越的对象。元人所经历的文化冲突及其化解冲突的方案，对后来的艺术家影响最为深远。 1368年，由朱元璋建立的明王朝推翻了元朝政权，恢复了汉族的政治统治。成为中国后期封建社会经济文化发展的重要阶段。明代的绘画是一个流派纷呈的时期。所有的风格创造都有前代的样式可供参照。以钱塘戴进为鼻祖的浙派画家，在绘画的再现能力方面，吸收了南宋和北宋画家的多种成分。达到了很高的成就。以沈周、文征明为主的士大夫的吴门画派艺术实践继承了元末的文人画思想。特别是明末影响最大的松江画派。作为吴门派的变体，董其昌、陈继儒等人在理论和实践两方面掀起了一场规模空前的文化运动。这就是以“山水南北宗”来重新计划分艺术史的主张，将文为人画中特有的笔墨形式，推进到一个新的高度。成为此后三百年艺术界的主导思想。 “浙派”和明代宫廷绘画的历史，是职业画家重整旗鼓，大展身手的辉煌时期。它沿袭了南宋画院的主导风格，掌握了基本的艺术造型本领。这些画家天才横溢，善于表现各种题材，像戴进、吴伟、张路等人，都擅长人物画，为吴门中大多数文人画家所不及。戴进、吴伟等从吴道子等民间画派中还掌握了壁画的能力，如戴画报恩寺，吴画南京昌化寺，题材有五百罗汉，其形象变化多端，令人赞叹。徐沁《明画录》中感叹:“近时高手既不能擅场,而徒诡日不屑,僧坊寺庑,尽污俗笔,无复可观者矣”。 董其昌，陈继儒以禅宗的南顿北渐来为画派分野，认为，南宗画为士人画，缘自顿悟，格调高逸，萧散闲雅；北宋画为行家画。只重苦练，满纸匠气，燥硬繁冗。此一宗派理论使得水墨山水成为画坛正脉。用禅宗南宋的顿悟与北宋渐悟作为比喻，深刻地揭示了艺术创作中的基本规律，艺术的境界是渐悟和顿悟的互融而得以升华。这种升华，体现在书画艺术中，就是去俗、去尘、去浊，而得雅，得清、得灵。正象清秦祖咏《桐阴论画》中称董其昌的水墨写意山水“落笔便有潇洒出尘气概，风神超逸，骨格秀丽，纯乎韵胜。”松江画派的著名画家陈继儒在人物山水画中处处体现了禅家合一之相，此相就是象吴门画家之一的沈颢在画论中所说的“似而不似，不似而似”。这就是画中有禅。 清初出现的“四王吴浑”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历、恽格），“四僧”（弘仁、髡残、八大、石涛）的截然不同的艺术风格，从其承继的传统来讲，都是和董其昌的艺术认识论直接相关连的。“四王吴浑”偏重笔墨形式结构的抽象，而“四僧”则在创作的思想境界上更胜一筹。他们分别发展了“南北宗论“的精华，使笔墨和悟性成为古代文人画的基本特质。 作为清初“正统派”首领之一的王时敏（1592—1685）其山水笔墨苍润，画运腕虚灵，布墨神逸。王翚（1632—1717）。“以人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”王原祁（1642—1720）主张作画介于“生、熟”之间，以“理、气、趣”兼列为佳，恽格（1633—1690）认为绘画境界“意贵乎远、境贵乎深”。“意远”在于“人人能见之，人人不能见”；“境深”在于“全不求似”，“独参造化之权”。如此才能创艺术之妙境。故，“远”、和“深”实是山水画之禅也。清初“四僧”中的弘仁（1610—1664）主张作画师天地造化，师自然山水，强调抒发个性和笔墨逸情。从所画的《黄山始信峰图》体现出画家独创的幽冷宁静的意境；山石线直而陡，多空勾而不加渲染，只点出丛树几簇，顿生疏密变化之奇。画面多作几何块面构图，见其傲岸之态，给人以超凡出尘的美感。髡残（1612—1673），经常闭关坐禅，户庭邃寂，不闻车马声，鉴古人书画，梦亦同趣。其作画“生辣古雅，直逼古风。”朱耷（1626—1705），号八大山人，明朝覆亡后出家为僧，常以作画传达亡国之痛，有深刻的寓意。画风简练雄奇，意趣冷傲。八大山人在领悟董其昌推崇董源的苦心孤诣而论，其程度远在“四王”之上，从某种意义上讲，真正在创作高度上达到南宋顿悟境界的，不是“四王”，而是八大山人，他的写意画法对后代绘画名家产生了极为深刻的影响。石涛(1643—1707)，是明朝皇室的后裔，在入清以后做了和尚。石涛所画山水青山盘旋，绿水缭绕，白云荡乎其间的景物，都用繁密的构图表现出来。用画家的心灵空间去融会自然的空间。领悟自然事物的形象和丰富的内涵。山川万物终归大涤。用作品有形的线迹来蕴含弥贯宇宙的生命之线。 通过以上对佛教书画艺术流变的简述，从魏晋直到明清众多出众的书画大家，无不用心体悟佛理禅意，并把这种体悟渗透到笔墨间，形成了虚、空、静、远、圆的深厚佛文化内含。我认为当代书画家可以从创作心态，创作方法，创作构思三方面来加以提炼。 一幅充分禅意的书画作品，总是妙不可言，意含深远，禅意的境界，来自于书画家自心的体悟。如何才能体悟，在于修心。修其清静心，修其干净之心。去其杂念欲望，也就是说去其名色之利。进入入禅之妙。在经过长期演变的书画流派中，尽管风格迥然，各有千秋，但其本心就是明心见性，一幅上乘的书画作品，其表达的内在意蕴都是一致的，只不过是表达的方式，表现的形式不同而已，参禅悟道同时具有不二性，禅宗的南派和北派，并不是对立的，而是统一的，禅宗的法门，从达摩到五祖弘忍，实际上到四祖道信手里就已经有了转变了。你看达摩传法的时候，开始是尊重《楞伽经》的，讲“壁观”，讲“二入四行”，理入、事入，到弘忍以后，就重《金刚经》了，禅就变了，在弘忍以前主要是渐门，到了慧能六祖以后变成顿悟了，因此就分南北了。石头和尚就看出这个问题，就说“人心有利钝，道无南北祖”。不应该分南北的。后来分南北，当然也有世俗的原因。（南宗）慧能的弟子神会，跟（北宗）神秀的弟子普寂，在西安大论战了一场。现在，我们总以为慧能南宗高，神秀北宗低，这对参禅者来说，完全是认识上的弊病。北宋的渐进正是宝塔的基础，慧能的证得是宝塔的尖子，没有前面神秀的基础，就没有后面慧能的尖子。没有基础，尖子就会跨掉。所以说参禅是渐悟中的顿悟，顿悟中的渐悟，顿悟只能是相对的。这就是说，书画艺术家的参禅画境，也不是一蹴而就的，而是渐悟中的顿悟。各种书画流派艺术的个体间应通融无碍，不是排斥的，应吸收相互的优长。故书画家的创作心志应是通融无碍的“圆融相”。心有所挂，刻意而为求佳，这样的“求”是创作不出佳作的。无意“求”，才能“求”、无意“佳”才能“佳”，不经意中的直达本心，才能流淌出“自然”的禅境。也就是要破除二相（有欲）认识的“表相”、“迷相”直达一相（无欲）的“本相”，无欲的“本相”，就是书画家的清净心，心清、心静，则艺清，“清”即出书画艺术的“虚空相”，故“清”即“气”生，“气”生即“动”，“动”则“活”，“活”则“真”，心浊不静，即画“迷”，“迷”则“惑”，“惑”则“乱”，“乱”则“假”，故参禅悟道，就是要修“因”，修好“因”则病毒难侵，就能得正果。无贪无欲才能出“佳作”，才能规避为了创作而创作的“执着相”。这就是我要说的无欲无得而修“清静心”的创作心态。 遵循什么样的创作方法，这是书画家进入创作境界的法门，这个法门，就是先入法，后破法，于法中解脱而自在，什么是“法”，“法”就是“理”，我在前面讲到过，书画艺术的个体间应是“通融无碍”的，不能排斥和隔立，无有分别之相，万事万物都以“理”而存，以“理”而“兴”，以“理”而活，也就是万事万物都包含有“理”，而“理”的包含，又使书法艺术各个体间艺术风格的存在，就象篆书里包含着隶书，隶书中也有篆书，隶书与草书，草书与行书，隶书与楷书等等，都是即包容又各显其风。故说，艺术创作的方法应是追根溯源（入法）。然融古创新（破法）的创作观，也就是说，书画本无法，有法也非法，本来无一法，怎能被法困。书画家若被法所困，艺术就会失去个性和灵性，就会成为工匠。失去自我的本真，就会陷入造假的泥潭，故说破而法在，法在无碍中，法无造作，法无“我执”。也就是要立“大法”，破“小法”。法在万物间，观物化方能得书画之妙法，此为师法自然，留意于物而又不留于物。这才显现出法的本性。法的本质是具有不可学性与不固定性，这也就是大乘佛教的“不二法门”思想的“不二性”。 书画家在创作构思中要先虚其心，去其浊，心“虚”即“空”，“空”即“广”，“广”则万相生，也就是心无其心，笔无其笔，无知无念。“无知”就是禅宗的“无念”。“无知”就是无思，无虚，虚静，“无念”就是不起执物（喜好憎恶）之念头。这才是达到了不为物执的“空相”，“空相”就是“于相而离相”，“念而不住”。这就是“般若智”这就是无心达而达，无心得而得，无心容而容，无心圆而圆，也就是说心静而物静，心动而物动，也就是说，创作构思是本心的畅意表达，真性情的自然流淌。尽其意，得其意，放其意。在这里特别要指出，乘着酒兴和烟兴的发泄，决不是艺术家本心的畅达，而是一种虚幌的我执和造假。自然而然的艺术之美，就是艺术的真谛所在，这个真谛就是“道”，这个“道”就是“理”，这个“理”就是天地万物的融合与互动，这样的融合与互动，才能真正表现人的思想美，情感美，天地美。这三美的互动，才是一种大爱，大美，这种大爱与大美又表达了社会美，自然美和人性美。大美得大和，人与天地间和谐共生，和谐发展，体现了书画艺术的和谐之美，这真是有意无意间，其趣无穷间。这就是不是“构思”的“构思” 从以上论述中，我们可以明了，佛教的传入，特别是经过中国本土文化的融合后，禅宗思想渗透到了书画艺术创之中，使其创作题材、创作技法、创作心态、创作表达、创作构思、创作内含更为生动和丰富，对我国的书画艺术发展产生了巨大的影响。
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