图说敦煌舞蹈壁画（之一）
　　主讲人：中国艺术研究院王克芬
　　嘉宾主持：中华书局编审柴剑虹
　　柴剑虹：一个多星期以前，我看到一篇文章《敦煌的第一知音》，文章的中心意思是讲斯坦因并不是盗窃我国文物的人，是敦煌的第一知音。我感到非常悲哀。因为这位写文章的先生并不了解相关的情况。我想他如果能来参加这个讲座，能很好的翻一些历史资料，也许不会写出这样的文章。
　　今天我们请王克芬老师分两次讲敦煌舞蹈壁画。王老师青年时代就参加了抗敌演剧队。1947年，王老师在上海跟从著名舞蹈家戴爱莲先生学习舞蹈。解放以后，在将近半个世纪的时间从事舞蹈史的研究，她把敦煌舞蹈壁画的研究放在整个舞蹈史的研究当中。我们现在讲敦煌研究要回归到各个学科去，这样才能把敦煌学这一门学问放在一个大的文化背景里面，才能让敦煌研究突破原来的框框。藏经洞已经发现一百多年了，但我们的研究还远远不够。需要研究，更需要普及。我们这个学术讲座也是为了这个目的来举办的，讲座的过程也是一个互相学习的过程，启发的过程。
　　王克芬：敦煌是古代中西的一个重要交通通道，所以壁画里显示的具有明显的多元文化的痕迹，既有佛教发源地印度舞蹈痕迹，也有北朝的鲜卑拓拔族浓厚的民族特征。由于中原文化的进入，有许多舞蹈形象又有中原舞风，而且越来越浓厚，这个事实反映了当时历史情况。
　　现在的基本情况是，敦煌有壁画和雕塑的洞窟492个，几乎每一个洞窟都有舞蹈音乐形象。这是因为：
　　第一，鸠摩罗什译的《妙法莲华经》，这个经规定了佛的十种供养。其中就有一个伎乐供养。所谓伎乐，古代“伎”有技术的伎的那种解释，他的技艺是乐。实际是包括音乐、舞蹈、诗歌。一直到明代的朱载堉才把舞学这个名字提出来。把舞蹈从音乐里分离出来。所以明以前的乐都是包含了音乐、舞蹈、诗歌这三种内容的。伎乐供养，就有音乐、舞蹈供养，让佛欣赏、高兴。伎乐供养是第九项，既然佛经里规定了有伎乐供养，那么，只要有佛的地方，就必然有音乐舞蹈。伺候佛的，传说是天龙八部，伎乐也是他的天龙八部之一，有佛的地方就有伎乐人出现。伎乐天，是人们想象的西方极乐世界的音乐舞蹈家，或叫天宫伎乐。
　　第二，在佛教的发源地印度或尼泊尔一带，特别是在印度，印度古典舞实际是从寺院传承和发展的。印度舞蹈的训练是非常严格的，他的眼睛、手，甚至每一个手指都有非常严格的训练，也非常规范。印度独立后，古典舞才从寺院走向市场、电视、舞台。跳舞的人是哪来的呢？在印度，父母病了，把孩子送到寺院去服务，这样就送去一些女孩子，学跳舞。这些女孩是不能出寺院去跟世人结婚的。可是，她可以跟寺院里的大喇嘛生孩子。孩子生下来，又训练他演奏音乐、跳舞，把这些舞伎的形象就画或雕在寺院里。
　　敦煌建窟时期就是在十六国时期。而现在敦煌壁画里最早的还存在的洞窟，画面还非常鲜艳的洞窟是北凉的洞窟，保存完好，颜色还那么鲜艳，你简直不能相信这是一千六百多年以前的画。
　　早期、中期的敦煌壁画，舞蹈姿态都非常生动。早期是什么时间呢？是十六国至北朝时代。中期的是隋、唐。晚期的是从五代一直到元，延续到清。元以后的，经我们考察，的确没有看到一幅舞蹈壁画，就象柴老师讲的，要把敦煌艺术放在整个历史背景下去思考，宋以后，特别是元、明、清三代，舞蹈艺术溶入戏曲，作为独立的表演艺术品种，就逐渐衰弱了。
　　我们敦煌学家花了很大功夫，把敦煌藏经洞发掘出来的卷子被流传到国外的拍照了回来。根据记载，唐懿宗拨款修安国寺，在安国寺开光的时候，举行典礼，搞了一个节目，其服装、化妆完全象壁画上臆想的西方极乐世界那些歌舞人，非常美。安国寺落成后，这个女子群舞的节目成了一个保留节目。
　　《洛阳伽蓝记》是记载北魏洛阳寺院的非常真实可信的资料。书中讲到景乐寺，如果你有幸进景乐寺，你会看到音乐舞蹈，是舞袖徐转，歌声绕梁，“如入仙境”，说明从东汉传入佛教以后，在南北朝时期，寺院里已经有那么漂亮的舞蹈了。
　　到了唐代，敦煌遗书给我们提供了更加确凿的材料。从宏观来看，唐代寺院实际上是宗教活动中心，同时又是群众娱乐场所。唐代的记载里，慈恩寺戏场最大。古代，寺院是宗教活动的中心，也是群众娱乐场所。
　　这些凝固在墙壁上的静止的舞蹈形态是我们研究舞蹈历史的非常重要的参考资料。宗教艺术的舞蹈形象，是经过宗教这面镜子折光的反映了生活。
　　研究舞蹈壁画的宗教艺术反映了时代，反映了一个民族。佛教艺术千差万别。有共性，也有个性。不同民族的佛教舞蹈，风格完全不同，藏族的羌姆、蒙族的查玛完全不同，都是佛教舞蹈，都是在佛教节日来跳带着面具的舞蹈，这些舞蹈跟云南的西双版纳、傣族也是一个最信奉佛教的民族，他们的佛教舞蹈有多么大的差别。宗教是这么规范统一的教义，但是它传到了不同的地区、民族，它都要吸收当地的文化，都要吸收当地人民喜闻乐见的一些形式，宣传宗教，吸收信徒，所以艺术更是这样，这就形成了各种不同的佛教艺术风格。
　　（示图）这个是早期的飞天，手的造型都象舞蹈，非常漂亮。但从脚上你感到它虽然是飞天，很笨。飞不起来。大家都看过唐代的飞天，那么轻盈、飘逸，那么美，最早见飞天这个名字，是在《洛阳伽蓝记》里，后来看见很多了。
　　早期的敦煌壁画，音乐舞蹈形象主要在天宫伎乐，在墙壁的最高处是释迦牟尼，天宫伎乐，最明显的是露出大半身，从天宫的门口，一个一个都在窗子里头，在那儿奏乐、舞蹈，伺候释迦牟尼，是这样一个状态。
　　最早的北凉的图上出现了裸体的飞天，后来就没有了。早期的敦煌壁画感觉非常豪放，很奔放，有一种粗犷的味道，体现了北方少数民族非常欣赏的那种审美观，与印度的味道不一样。早期敦煌壁画的音乐舞蹈形象都叫做天宫伎乐。这个名字是史苇湘老师取的。
　　北朝最后一个时代北周的一个洞窟，有一幅非常珍贵的叫供养伎乐，什么叫供养呢，我们说这个是供养人，实际上是出钱来修这个洞窟的人，是非常虔诚的佛教徒。把释迦牟尼、菩萨、飞天呀全都画完了，把自己画在墙底下，在近门口的地方，就是供养人。供养人往往把家长画在前头，把有钱的老爷画在前头，把侍女、子女一大堆画在后头。开始画的较小，后来越画越大，比真人还大。后来到西夏，西夏王画的比他人还大，所以说，神权已经慢慢淡薄，人更重要了。供养人画，直接反映生活，有真实生活里的舞蹈，是最珍贵的史料。
　　大同的云岗石窟因建在北魏，所以与很多北朝的东西接近。北魏鲜卑拓拔王是少数民族，自己的人数没有汉族多，认为统一全中国一定要与汉族合作，因此他很讲究民族政策，讲究团结所有的民族。所以一方面用科举制，吸收很多汉人参加他的政权。另外一方面，极力提倡佛教。因为佛教讲轮回，老老实实做好事，将来才会得到好处。所以教育人要与人为善，不要反抗。《二十四史》中，其他没有一部有释、老传，只有《魏书》有释（释迦牟尼）、老（老子），佛、道专门的传记。建窟的时代没有机器，那么大的石头，感觉太了不起了，那个飞天，敦煌佛教艺术往东传的时候，先到的新疆，又到敦煌，又到中原，从那边到了大同。北魏的飞天，形态很美，富于舞蹈的美感，但他还没有飘起来。
　　北魏孝文帝是一个英明的政治家，他极力推行汉化政策以后，规定鲜卑人不能与鲜卑人结婚，不许说鲜卑话，要穿中国汉族的衣服。这时候的佛像也就变了，飞天也变成典型南朝汉族服装。
　　西方极乐世界是中性的，无法说他是男是女。有时表现出来的有些是女性的美。比如力士啦，夜叉啦，都是天龙八部之一，有的感觉非常有阳刚之美。特别是力士，那绝对是男的，不是女的。理论上说，西方极乐世界所有的都是中性的。
　　（示图）这个飞天，我们可以看出来，是中国人的创造。长长的绸带变成了飞天的翅膀一样。好象在冉冉上升。
　　什么叫经变画呢？就是把佛经用图象来表示。把经文变成形象图画，把经文的内容浓缩在一幅画里。大铺的经变画有舞蹈音乐，一个明显的特点是，释迦牟尼像的正对的下面，有一个方方的表演区，就是一个毯子，上面中间是舞人，两边是乐队。这个画的结构，人物地位的安排，跟当时唐代生活当中的安排是一模一样的。为什么呢？我们看到唐代的墓室壁画都是非常真实的。西安出土的苏思勖墓就是中间一个人站在毯子上跳舞，是男的，胡人，旁边还有两个鸽子，特别兴奋的唱。这跟当时生活的情景一样。随着佛教传入中国中原时间的推移，佛教的民族化和世俗化，更加接近于人民生活的趋势，佛教艺术的民族化世俗化的进程加快了。
　　唐代，佛教已经不是不可及的，对人间有亲切感。
　　开凿龙门是在北魏时代，几个洞窟的工程非常浩大，雕刻非常精美。但是最著名的还是奉先寺的卢舍那大佛，经史学界考证，很可能是武则天把她的钱捐出来造的。最后完工是她捐的钱。当时武则天一直宣扬自己是弥勒在世，是菩萨脱胎，这个女皇帝是当定了。所以，很多地方像武则天。你看，那时侯的佛像不是威严，而是很亲切，你走到哪，她都好象在看着你似的。很多手势是这样的，手这样好象表示给予，我给你幸福。我们说，就是叫人家多多给施舍。
　　唐玄宗时代，他身边随时有梨园弟子的表演团。唐代的舞蹈，场面是没有不能学的。他的动作非常合理，舞蹈性很强。有些难度很大的动作，经过训练，演员是可以做到的。所以说是民族化，世俗化成为整个佛教的趋势，反映到了舞蹈壁画里了。
　　敦煌220窟有确切纪年的题记，说明是贞观十六年画的，所以这个窟很著名。他的舞蹈特别的大，四个伎乐天舞蹈。舞人头上戴着宝石冠，身上穿着锦半臂，锦半臂就是织锦的背心，织锦的纹路象盔甲。在整个492个洞窟中，我再也没有看见伎乐天有穿这样衣装的。这个服装使我们想起杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》，“空教女子爱军装”，这个服装就象美化的军装，舞蹈的姿态是那么雄健，也很符合剑器舞的气质。所以，我们认为他在一定程度上反映了唐代剑器舞的风范。上承了传统的舞术，而且也在当代吸收了唐代非常著名的裴将军诗，他的剑舞被文宗封为唐代三绝之一。
　　唐代非常流行的一种舞蹈，叫胡旋舞。所谓胡，就是胡人；旋，是它舞蹈动作特别大的特点，是连续多圈的旋转，就是白居易诗里写的，五千个圈，一万个圈，没有停止的时候。说观众分不清他的面和背。如果你们跳过舞，用心看过旋转舞人的舞，一会看到脸，一会看到背，把舞蹈连续多圈旋转技巧写的很生动，观众看了都惊呆了，这样的描写很多。关于胡旋舞的描述，许多学者，包括我都认为这是唐代胡旋舞的形态的反映。
　　唐代宫里有杨贵妃，非常善于胡旋舞，宫外有安禄山，也善于胡旋舞，当时简直风行的不得了，人人学旋转。
　　下面的时间，大家可以提问题。
　　听众问：请问一个问题。刚才王老师讲了这么多敦煌舞蹈壁画，在印度教和佛教的早期，紧那罗和乾闼婆是特指的两个形象，到唐代，在大金殿，非常多的伎乐天从天上或半天空已经走到了佛的前边毯子上，变了很多很多形象，这里边跟紧那罗和乾闼婆之间有什么关系。
　　王克芬：紧那罗、乾闼婆、飞天、伎乐天等在佛教里都有共同的任务，是为佛，为诸神演奏音乐舞蹈的。佛教本来就是从印度、尼泊尔传来的。任何一种文化，佛教也是文化，它从这个地方传到那个地方，一定要按照被传入的地方人民的风俗习惯、审美特征来改造吸收。目的是为了被传入地方的人们更容易接受。所以佛教传入中国也会中国化，我觉得这是不可抗拒的潮流。我们怎么吸收？是抓住我们的根吸收，还是斩断我们的根吸收？我认为，要在抓住我们的根的情况下去吸收，作为养料，促使我们更加壮大。我们不能切掉我们的根，搬来别人的东西，那是没有出息的。其实，两个情况都有，特别在舞蹈界，搬的情况是十分严重的。紧那罗和乾挞婆是在西方极乐世界专司音乐舞蹈之神，是佛的天龙八部当中的一部，传到中国早期的飞天，我们看的钱答婆和紧达罗坐着，不象在飞。在印度的佛经里说他们是夫妻，所以相随相伴。因为在印度佛教里有一个次第双修，这个我了解的不很清楚，反正是男的女的有双修，跟密宗的关系符有关系，跟古老的崇拜有更大的关系。
　　到了云岗石窟或到了敦煌就不同了，我们再没有看到飞天一对一对的。飞天也好，天宫伎乐也好，经变画也好，共同的任务就是一个。根本原因是佛教要这些人信服它，就要找一个人们喜闻乐见的形式。说实话，虽然我研究敦煌舞蹈壁画，我是把它作为舞蹈史的资料来研究，我并没有很好的研究佛经，我写《敦煌全集》舞蹈卷的时候，碰到与佛经有关的，我都要去请教有关专家。但我听专家讲，佛经到中国也变了。佛教在印度时，它不是伺候君主的，也不孝敬父母，只忠于释迦牟尼，忠于这个宗教。到中国这是绝对行不通的，因为中国忠君，君就代表国家，孝敬父母是绝对的。所以到中国来的佛教已经变了。唐玄奘当初到印度去取经是偷渡过去的，没有得到允许，所以，回来时先请示唐太宗他能不能回来。唐太宗不但让他回来，而且还举行了盛大的欢迎仪式。在研究舞蹈史时，我们就看到用九部乐，十部乐来欢迎他。九部乐、十部乐是兼具礼仪性、表演性、欣赏性的一部乐舞，是国家大典，招待外国使节时才能演奏的。只能是皇帝才能用，拿来欢迎唐僧。所以，佛教到中国，就要按照中国的道德观、审美观、风俗习惯来改变他。天宫伎乐这个叫法只有在那个时代早期才有，窟顶、藻井墙交接的上面，敦煌壁画早期的都是这样。而且新疆的克孜尔洞壁画也有最早的天宫伎乐。另外，经变伎乐叫伎乐天，记载里说伎乐人，宫廷里有宫伎，官府里有官伎，家庭里有家伎，在天上表演，就叫伎乐天。至于飞天的位置，他非常自由，佛座佛龛的边上或者藻井上面，墙壁上。因为，佛说法时，常常画的是向人间散布鲜花，散布幸福。我们舞蹈史研究他，很难说他是一个舞者，没有主力腿，没有重心，站不住，就飘着，上身的姿态有很多东西与我们古典舞有千丝万缕的联系，我们把他纳入研究的范围，有很多姿态非常美，很应该我们吸收研究。
　　柴剑虹：王老师今天讲的实际上从敦煌壁画讲到了舞蹈艺术的多元化问题，民族化问题，世俗化问题。这三化问题是搞任何艺术都离不开的问题。敦煌壁画里边反映出来的舞蹈形象是这样，别的也一样。过去有一句话：只有民族的，才是世界的，任何一个民族文化艺术，他都是要吸收其它民族的文化艺术，最后形成发展，这是源和流的问题。飞天也是这样，大舞蹈形象也是这样。敦煌的东西，之所以成为世界文化遗产，我想，是不是从这个问题来考虑。
　　另外一个问题就是一种民族文化，他有源有流。敦煌是个地域的东西，他和中国的主流文化是个什关系？哪个东西是我们中国主流文化的东西，我们中国的主流文化是怎么形成发展的？这个问题也希望大家考虑。