中文摘要及关键词
　　中文摘要：南北朝是南北分疆、政治黑暗的战争时代，同时也是佛教文化传播的重要时期，更是西域与中原在音乐文化方面的大融合时期。本文在佛教文化传播的大背景下，通过北朝佛教遗址中遗存的乐舞壁画来考察西域音乐东传的历史进程。文章从西向东选取克孜尔石窟—敦煌莫高窟作为文化传播的聚焦点，并结合中原云岗石窟、龙门石窟中的乐舞石雕造像，在对乐舞壁画形态分析的基础上连接西域音乐的东传路线，并重点考察传播过程中箜篌、琵琶系列乐器的传承与流变。
　　关键词：北朝 佛教 乐舞壁画 克孜尔石窟 敦煌石窟
　　引 言
　　北朝是一个各民族文化大融合的时代，佛教的繁荣发展、石窟艺术的大肆兴起、西域胡乐植根中原、乐部制度的初步建立等现象，就是这一时期文化交流与融合的主要表现。本文在北朝这一战乱纷繁、而文化交流高度繁荣的时代背景下，选择克孜尔石窟、敦煌莫高窟中的相关乐舞壁画做为重点研究对象，以克孜尔石窟做为丝绸之路中段西域音乐传播的起点，连接敦煌莫高窟并结合中原云岗石窟、龙门石窟中的乐舞石雕造像，作为音乐文化传播的线路，来分析北朝时期西域音乐东传、中原音乐的东西双向传播等音乐文化现象。
　　一、北朝的佛教与音乐
　　北朝是指十六国末至隋朝统一之间，与南方汉族政权相对峙的北方少数民族政权。其间经历了北魏、东魏、西魏、北齐、北周的政权更替。公元386年，自鲜卑拓拔氏拓拔硅称王建立北魏以来，东与北燕，西与北凉等五胡十六国的残存势力互相斗争，南与宋、齐政权对峙。北魏孝文帝时期，积极改革推进汉化运动，仿汉制，施屯田，并将都城由平城（今山西大同县）迁自洛阳，其商业经济发展不断提高，但由于其苛暴的统治和剥削，北魏末年人民起义不断爆发，公元534年，分裂为东、西二魏。东魏后被北齐高氏政权所取代，西魏被北周宇文氏政权所取代。公元577年，北周灭北齐，统一北方。
　　北朝既是一个战乱纷繁、民族矛盾尖锐的时代，亦是一个各民族大融合的时代。战乱导致了各民族间的矛盾，却客观地促进了各民族在经济、文化等方面的频繁交流。北朝时，东与高句骊、百济、新罗、勿吉、契丹、乌洛侯等东北少数民族，西与龟兹、疏勒、粟特、乌孙、鄯善、焉耆等西北少数民族都有密切的往来。《魏书?帝纪第四?世祖纪上》中载：“太延五年，是岁，鄯善、龟兹、疏勒、焉耆、高丽、粟特、渴盘陀、破洛那、悉居半等国并遣使朝贡。”[1]佛教文化、音乐艺术便在这种交流频繁的历史背景下迅速的传播与发展。
　　1、佛教文化与石窟艺术
　　自张骞出使西域、丝绸之路开通以来，西域各国与中原在经济、文化方面的交流日益频繁，西域的文化开始渐渐地影响中原。其中佛教这一外来宗教也随着这一路线从天竺国一路东传，通过丝绸之路的中段（今新疆地区），从天山南北道传入河西走廊及中土内地。至南北朝时期，劳苦人民由于长期处于战乱动荡的时代，统治者就利用了宗教教服人民的特点，把宗教当为缓解阶级矛盾的工具，大力扶持，佛教在此时迅猛发展。《魏书?释老志》：“自魏有天下，至于禅让，佛经流通，大集中国，凡有四百一十五部，合一千九百一十九卷……自中国之有佛法，未之有也。略而计之，僧尼大众两百万矣，其寺三万有余。”[2]
　　佛教传播的主要手段是依靠图像和讲唱等多种艺术方式来宣传教义。在佛教传播中佛教徒特别善于利用图像的直观性传播教义，所以佛教也被称为象教。作为图像传播的主要载体——石窟，源于印度，是由“僧伽蓝（开凿与山石、崖壁间的洞窟，为佛祖释迦牟尼及其弟子坐禅或苦修的石室）发展成为集建筑、雕塑、壁画于一体的佛教石窟文化综合体。”[3]北朝时期随着佛教的勃兴，印度石窟顺着丝绸之路传入西域，并逐渐东进，在各佛教传入地大肆造窟，出现星罗棋布的石窟群。随之产生了龟兹石窟模式（克孜尔石窟、库木吐拉石窟、森木塞姆石窟）、高昌石窟模式（伯孜克里克石窟、吐峪沟石窟、胜金口石窟）、凉州石窟模式（敦煌石窟、河西河东石窟）、中原石窟模式（云岗石窟、麦积山石窟、龙门石窟）。这些石窟从西向东到达丝绸之路的东部端点洛阳，龙门石窟表明了由丝绸之路传播而来的石窟艺术在某种意义上的结束。龙门石窟以东没有再出现如此大规模的石窟群了，佛教及其文化并没有在中原停止不前，它继续以其强大的影响力向东传播。
　　石窟的主题是雕塑，壁画原本为陪衬佛像的，因其独特的艺术魅力及其带有故事情节的表现形式而倍受艺术家的重视。从石窟壁画中不仅可以了解当时的绘画手法及艺术特点，还能从中管窥到当时、当地的社会生活状况。而这些佛教遗址中的乐舞壁画也为西域音乐东传的历史过程提供了图像的信息。
　　2、北朝音乐文化
　　北朝时期，随着佛教的传入，佛教音乐体系开始初步建立及发展，西域胡乐也大规模的传入中原地区，乐部的初步建立也是在这一时期，其典型事件如下：
　　（1）公元350年左右，前凉王张重华占凉州时得天竺伎；
　　（2）公元382年，前秦将领讨伐龟兹时得龟兹伎；吕光、沮渠蒙逊据守凉州时综合龟兹乐与凉州乐而形成西凉乐；
　　（3）公元436年，北魏太武帝讨平北燕及交通西域时得疏勒、安国、高丽三伎；
　　（4）公元534-556年，高昌伎因高昌款附而成为西魏的宫廷伎乐；
　　（5）公元568年，突厥皇后阿史那氏和亲北周，带入康国伎。[4]
　　这些西域音乐在传入中原后，在统治者的扶持下，繁荣发展并进一步向东北高句骊、百济、新罗、倭传播，至今，从朝鲜、韩国、日本的音乐中还可以看到当时的影响。
　　二、天地境界中的天人乐舞
　　1、北朝佛教遗址整体情况
　　（1）克孜尔石窟
　　克孜尔石窟，也称克孜尔千佛洞，位于拜城克孜尔镇东南的戈壁悬崖下，塔克拉玛干沙漠北端、天山南麓木扎特河谷北岸，对面是确尔达格山峰。克孜尔石窟约开凿于公元三世纪左右，历经了南北朝、隋、唐代，在唐中期开始慢慢衰落。克孜尔石窟属于龟兹石窟体系，同其它龟兹石窟一样，克孜尔石窟的洞窟大都分为前后室，前室一般较宽大明亮，其后壁为连结后室与左、右甬道之中心塔柱的正面，上面开龛雕有佛像，后室一般较狭小，且光线灰暗。与中原石窟相比，克孜尔石窟更多地受到天竺、波斯等外来文化影响。克孜尔石窟壁画內容，早、中期以佛本生故事﹑因緣故事和佛傳故事為主，后期出现有世俗生活、山水等内容，其中以券顶菱格式经画为典型。
　　关于克孜尔石窟的分期和年代，本文以《中国美术分类全集?新疆壁画?克孜尔石窟卷》编辑组的划分为根据。编辑组根据洞窟形制、龟兹佛教的历史背景、壁画题材内容及艺术风格等几个方面进行综合分析、排比，并参照碳14测年数据将克孜尔部分石窟划分为如下四期：
　　初创期（3世纪末-4世纪中）：18、47、48、77、92、117、118号窟；
　　发展期（4世纪中-5世纪末）：7、13、32、38、63、76、83、84、114、171、172号窟；
　　繁盛期（6世纪-7世纪）：8、14、34、60、69、80、81、100、101、104、161、163、196、212号窟；
　　衰弱期（8世纪-9世纪中）：129、135、180、197、227号窟。[5]
　　（2）敦煌莫高窟
　　莫高窟位于河西走廊西端、距敦煌市东12.5千米的鸣沙山东麓崖壁，与三危山相望，南北长1.6千米。莫高窟开凿年代为前秦建元二年（公元366年），在唐武周圣历元年（公元689年）所立的《李君莫高窟佛龛碑》及晚唐时的《莫高窟记》中都提到莫高窟开凿于前秦建元二年。共历经北朝、隋唐五代、宋、西夏、元等朝代。现存编号洞窟429个，壁画达45000余平方米，彩塑2000多身。莫高窟的洞窟构筑，形式多样，基本结构如下：在洞窟主室之前都有一个完整的前室，由甬道通向后面的主室。其主室基本可分为中心塔柱式、砒诃罗式、覆斗式、涅槃窟、大佛窟、背屏式六种。中心塔柱式石窟为北朝时代的典型形态，其前部可供僧众聚集，后部则专为僧徒作“右旋”礼佛仪式活动之用。
　　莫高窟壁画内容大致分为经变画、佛本身故事画、因缘故事画、史迹故事画、比喻故事画。其中音乐题材相当广泛，分布在洞窟的各角落，多有固定的位置和程式。据统计，莫高窟共有音乐内容的洞窟200余个，有各种乐伎3000余身，大小不同的乐队约500组，共出现乐器44种、4000余件。
　　莫高窟的洞窟中多有题记，所以其分期较为明确，属于北朝时期的石窟有：268、272、275、259、254、257、260、263、487、265、437、435、431、248、249、288、285、286、247、246、432、438、439、440、301、299、297等近30窟。
　　（3）云岗石窟与龙门石窟
　　云岗石窟与龙门石窟中没有壁画出现，其中的乐舞信息是通过石雕造像所表现的，但由于两窟是西域音乐东传过程中重要的传播点，所以将这两窟也纳入文中。下将两处遗址的整体情况简略概述如下：
　　云岗石窟位于山西大同城西16千米处的武州山南麓，依山开凿，东西绵延1000米。云岗石窟初凿于北魏文成帝和平初年（公元460年），终于孝明帝正光年间（公元520-524）。现存主要洞窟45个，大小窟龛250多个，其中的主要洞窟都有乐伎雕刻，据统计，全部洞窟雕刻可辨认的乐伎人物形象达740身，至今保存完好的各类乐器雕刻有32种400多件。
　　龙门石窟位于洛阳城南12.5公里，龙门镇南伊水穿过的龙门山东西两岸上。开凿时间约在孝文帝太和年间。北魏晚期是龙门石窟开凿最盛的时期，以后东魏至隋只是在前代未完成的洞窟上续建。龙门石窟属北魏时期的有：古阳洞、宾阳洞、莲花洞、魏字洞等。
　　2、遗址中的乐舞壁画内容
　　本文克孜尔石窟、敦煌莫高窟表格中列举的伎乐类型按照佛经中的伎乐天和伎乐人共分为五大类：
　　天宫伎乐：天宫伎乐根据佛经，凡是佛国中从事乐舞活动的乐神，都可称为天宫伎乐；在石窟中，天宫伎乐是指绘于石窟窟顶与四壁交界处、环窟四周，绘有带状之宫门栏墙，绘无数并列之方格，呈天宫圆券城门洞形，每个门洞之中，有一乐神持乐器演奏或舞蹈的伎乐形式。
　　飞天伎乐：飞天伎乐是佛经中的手持乐器做飞行状的香音神，经常出现于石窟窟顶的藻井、佛龛龛楣之上。
　　化生伎乐：指莲花中化生出的手持乐器演奏的童子或菩萨。
　　供养伎：指娱佛的供养人及菩萨。
　　世俗伎乐：石窟中出现的世俗生活中的演乐形式。
　　另外，还根据每窟的特点，凡因缘故事、佛本生故事、雷公、夜叉等只要有乐舞成分，也纳入本文的分析体系。
　　因缘故事：释迦牟尼度化众生及佛门弟子的故事。
　　佛本生故事：描绘释迦牟尼的生平事迹，传达灵魂不死、因果报应、众生行善、轮回转世的佛教思想。
　　雷公：王冲《论衡?雷虚篇》云：“图画之工，图雷之状，累累如连鼓之形……谓之雷公。使之左手引连鼓，放手推椎若击之状，其意为雷声隆隆者，连鼓相扣击之意也。”敦煌壁画中的雷公图与王冲所记载的相吻合。
　　夜叉：为佛教天龙八部护法神之一，常手持乐器出现。
　　三、从乐舞壁画看北朝西域音乐的传播
　　1、从克孜尔石窟到敦煌莫高窟
　　（1）两窟相同点
　　A、乐器：克孜尔石窟中出现的乐器莫高窟中均有出现。
　　克孜尔石窟的17窟中所出现的乐器有弓形箜篌16只、竖箜篌2只、阮咸10件、直项琵琶9件、排箫9只、横笛6只、筚篥3只、腰鼓5件、大鼓1件、毛员鼓1件、答腊鼓１件、铜钹２件。
　　莫高窟的24窟中出现的乐器有曲项琵琶43件、直项琵琶27件、竖箜篌31只，弓形箜篌16只，阮咸12件、筝形乐器1件、横笛67只、排箫24只、笙18只、长笛18只、法螺18只、筚篥14只、角2只、腰鼓33件、行鼓12件、雷鼓3、羯鼓2件、齐鼓2件、担鼓1件、毛员鼓1件、都昙鼓1件、钹5只。
　　B、乐伎：克孜尔石窟与敦煌莫高窟的乐伎大多上身裸露，披帛带，下身着裙裤。受到印度艺术风格影响的龟兹石窟，没有回避裸体形象，“佛教在早期的发展中并不是意于将人类感情的禁忌和毁灭，相反，它以裸体的艺术形象呼唤人类的真诚情感和对生命的珍惜，当它循序东渐后，则根据各地域各民族各国家的思想意识和艺术精神的异同而不断发生变化。”[6]克孜尔石窟还结合本土的审美习惯，形成了独特的三弯式风格。敦煌石窟承袭了这一风格，并在飞天艺术中将这一形式发展到顶峰。
　　C、窟形：以中心塔柱式窟为主要窟形。克孜尔石窟中心塔柱式9窟，方形式5窟，大像式3窟；敦煌莫高窟中心塔柱式窟15个，覆斗式9窟。
　　（2）两窟不同点
　　A、乐器：在莫高窟中，除上述与克孜尔石窟所出现的相同乐器外，还出现有笙、长笛、法螺、筚篥、角、行鼓、雷鼓、羯鼓、担鼓、都昙鼓等克孜尔石窟中没有出现的，这些乐器主要为北方马上民族所使用的乐器，这说明当时敦煌一带的音乐即融合了西域的乐舞，又具有河西走廊马上行乐的特点。
　　这一时期克孜尔石窟与敦煌莫高窟的壁画中出现的较多的乐器为箜篌与琵琶，这两种乐器各自以不同的形态出现在壁画中，下面将重点对这两件乐器进行分析：
　　a箜篌：按其形态和来源一般分为竖箜篌、弓形箜篌（或称凤首箜篌）、卧箜篌三大类，对于竖箜篌属波斯系、凤首箜篌属印度系是学术界所公认的。而卧箜篌的来源就颇有争论（后文专有论述）。克孜尔石窟和敦煌莫高窟的壁画中只出现有竖箜篌和弓形箜篌（凤首箜篌）两种形式。弓形箜篌故名思义，其形如弯弓，音箱为弯椭圆形，琴杆头部呈弯钩形，从音箱外敷皮处穿过，通常张弦五或六根。竖箜篌为七弦，音槽为直立的椎尖棒状胴体，音槽下部有横梁一根，用于张弦。克孜尔壁画中的箜篌共18只，弓形箜篌16只，竖箜篌2只；莫高窟中的箜篌共47只，竖箜篌31只，弓形箜篌16只。
　　克孜尔石窟中，弓形箜篌居多，常与乐神一起出现，而竖箜篌仅在世俗供养中出现。这说明竖箜篌已经传入龟兹地区并在民间使用，而跟佛教发展有着深厚渊源关系的弓形箜篌却并没有在民间流传。佛经中载，乾闼婆是佛教天龙八部之一，掌管音乐之神，善奏箜篌，所以弓形箜篌多出现于天宫伎乐与乾闼婆的因缘故事中；而克孜尔石窟在这一时期的伎乐形式主要为天宫伎乐与因缘故事，故弓形箜篌大量的出现于其中。莫高窟中竖箜篌的数量比弓形箜篌多，且开始运用于天宫伎乐之中，说明在当时敦煌一带，竖箜篌广为流行。
　　琵琶：分为阮咸（又称秦琵琶）、直项琵琶和曲项琵琶三类。
　　克孜尔的阮咸琵琶有10只，分为两种形态，一种为直项，音箱圆而大，琴杆细长，四弦，用拨片演奏；另一种为曲项，音箱圆而不大，琴杆短。直项琵琶9只，五弦，音箱呈窄梨形，用拨片演奏。克孜尔石窟中没有出现曲项琵琶。
　　莫高窟的阮咸琵琶12只，直项，音箱圆形，琴杆不长，四弦，用拨片演奏；曲项琵琶43只，呈宽梨形，四弦，拨片演奏。直项琵琶27只，形态与克孜尔相似。
　　阮咸琵琶的起源一直是一个有争议的问题，前人对其的研究有如下几种说法：乌孙说、弦鼗说、西域说、波斯说。[7]由于史料的不足，阮咸的起源我们暂且不能给予定论，但克孜尔石窟、莫高窟以及云岗、龙门、高句骊壁画中广泛出现的阮咸图像，可以说明北朝时期，阮咸在西域、中原及东北等地区都十分流行。直项五弦琵琶属印度系乐器；曲项琵琶则是从波斯传入。
　　在克孜尔石窟中印度系的弓形箜篌居多，没有出现曲项琵琶的图像；莫高窟两种琵琶均有出现，但曲项琵琶居多；竖箜篌比弓形箜篌多。从这两种乐器的数量及形式上看，克孜尔石窟以印度系乐器为主，而莫高窟则是波斯系乐器占主要地位。
　　B、乐伎
　　天宫：克孜尔石窟的天宫乐伎多为男乐神与女乐神的组合，即佛经中的音乐之神乾闼婆及其妻子紧那罗，男乐神头戴珠冠、裸上身，女乐神头戴花蔓冠、大耳环、裸上身。莫高窟中天宫乐伎没有了男女组合的形式并且乐伎多为男性，圆脸、披巾穿肘飘动、裸上身、圆形项光、形体粗犷。
　　飞天（这里涉及的飞天伎乐仅指手持乐器的诸天）：克孜尔这一时期的伎乐主要形式是天宫与乐神因缘，飞天伎乐与前两者相比较少，只是个别的出现在石窟中。例：第三期196窟券顶中脊的一飞天乐伎可谓克孜尔飞天的典型代表。此飞天乐伎形态轻盈，披一白色帛带，淡绿色的裙裤与头光，右腿内吸，左腿后展，怀抱弓形箜篌，做弹奏状。莫高窟的飞天伎乐则频繁地出现在石窟中的任何角落，但此期飞天伎乐飞动之感并不突出，285窟的南壁的十二身飞天伎乐体现了这一时期的风格。
　　2、从敦煌莫高窟到云岗石窟
　　（1）两窟相同点
　　A、乐器：横笛、筚篥、排箫、笙、螺、角、琵琶、竖箜篌、阮咸、腰鼓、铜钹这些克孜尔石窟与敦煌莫高窟出现的乐器在云岗石窟中均有出现。
　　B、伎乐：同克孜尔石窟、敦煌莫高窟的伎乐形式一样也分为天宫、飞天、化生等。
　　（2）两窟不同点
　　A、乐器：云岗石窟中的乐器与克孜尔石窟、敦煌莫高窟相比较，除上述相同之外，有增有减。增加有异形笛、义觜笛、埙、卧箜篌等乐器；而弓形箜篌在云岗石窟中没有出现。那么同为西域传入的竖箜篌和弓形箜篌，为什么竖箜篌出现在云岗石窟、龙门石窟中，而弓形箜篌却在此便失传了呢？李玫老师在《箜篌变异形态考辨——新疆诸石窟壁画中的箜篌种种》一文中指出是由于龟兹严循小乘佛教，与内地联系并不密切，失去了其传播的载体。笔者认为，云岗石窟受莫高窟的影响很大。弓形箜篌、直项五弦琵琶此类印度系乐器仅仅只是在克孜尔石窟中多见；而竖箜篌、曲项琵琶则是莫高窟出现最多的。在云岗石窟中也是竖箜篌、曲项琵琶多见其中，而直项五弦琵琶少有，弓形箜篌没有。这的确说明克孜尔石窟承载的龟兹文化，其源头主要是天竺文化；而地处凉州的莫高窟则成为西域多元音乐文化的聚集地，它更直接地对中原地区的乐舞产生了重要影响。
　　B、伎乐：云岗石窟中除天宫、飞天、化生伎乐等伎乐形式之外，还出现有“七宝树”这一克孜尔石窟、敦煌莫高窟所未见的伎乐形式。而且不论是天宫还是飞天乐伎都着衣，没有再出现克孜尔石窟、敦煌莫高窟中的裸身伎乐；也没有象克孜尔石窟与敦煌莫高窟中成群的舞伎出现。
　　笔者从出现埙、卧箜篌、筝等汉族乐器，乐伎衣着完整，舞伎的减少这些现象分析，可以看出佛教艺术开始汉化的过程。
　　C、窟形：云岗石窟不再以中心塔柱为主要形态，其窟形多为平面马蹄形、穹隆形，以塑造巨大雄伟的主佛像。
　　3、从乐舞壁画看北朝西域音乐的传承
　　通过对克孜尔石窟与敦煌莫高窟，敦煌莫高窟与云岗石窟，云岗石窟与龙门石窟这样两窟、两窟的比较分析，我们可以从中看到西域音乐东流的印迹，下面将四窟中的乐器、乐伎统一起来，结合史料概述西域音乐的东流。
　　1、石窟中的乐器图像与乐部之间的关系
　　（1）克孜尔石窟与天竺乐、龟兹乐
　　《隋书?天竺乐》：“乐器有凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜钹、贝等十五种，为一部。工二十人。”
　　《隋书?龟兹乐》：“其乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、箫、筚篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等十五种，为一部。工二十人。”[8]
　　从克孜尔石窟中所出现的乐器图像看，其乐器组合更加接近于天竺乐，但也出现有筚篥、竖箜篌、腰鼓等龟兹乐中所出现的乐器。这说明地处龟兹地区的克孜尔其音乐文化是天竺艺术与当地龟兹文化的结合。随着佛教传入龟兹的凤首箜篌与龟兹地区流行的竖箜篌在克孜尔石窟同时出现，正反映了这一文化现象。
　　（2）敦煌莫高窟与西凉乐
　　《隋书?西凉乐》：“西凉者，起符氏之末，吕光、沮渠蒙逊等，据有有凉州，变龟兹声为之，号为秦汉伎。魏太武帝即平河西得之，谓之西凉乐......其乐器有钟、磬、弹筝、搊筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、大筚篥、长笛、小筚篥、横笛、腰鼓、齐鼓、担鼓、铜钹、贝等十九种，为一部。工二十七人。”[9]
　　从史料中我们可以了解到两点信息：第一，西凉乐早期称秦汉伎，是西凉地区的音乐和龟兹音乐相结合而形成的；第二，西凉乐还吸收有中原音乐文化的因素，“其乐器有钟、磬、弹筝、搊筝、卧箜篌”。
　　莫高窟的乐器图像与西凉乐相比，多出了凤首箜篌，少了钟、搊筝、卧箜篌三件乐器，其他乐器均有出现。（钟、搊筝、卧箜篌均为中原乐器，在莫高窟隋唐时期的壁画中有图像出现，所以，也许在当时还没有流行开来，故没有出现于壁画之中。）
　　从史料及图像反映的现象可说明莫高窟中包含的音乐文化因素是天竺、龟兹、西凉、中原音乐文化的结合。从乐器图像的规模与数量来看，西凉乐是河西走廊敦煌地区音乐文化的主体
　　（3）云岗石窟、龙门石窟中的乐器图像大部分沿袭了敦煌莫高窟，也包含有天竺、龟兹、西凉、中原音乐文化因素。但凤首箜篌在此地的失传、中原汉族乐器的增加说明了天竺、龟兹音乐影响的逐渐减弱，中原音乐文化的影响逐渐强化。
　　从上述四窟中乐器整体情况、与乐部之间的联系可以看出天竺乐、龟兹乐、西凉东流的足迹及在流传过程中的变化。
　　2、西域音乐与佛教传播
　　西域音乐的传播除了战争中的作为战利品的虐夺、北方各少数民族统治者的提倡,还依附于佛教传播的路线。西域音乐中琵琶、箜篌类乐器都与佛教有着密切的关系。田边尚雄先生在其专著《中国音乐史》中提到佛教与琵琶之间的关系有两种传说：第一，天竺王子目盲，辩才天授其以琵琶，通过琵琶演奏的妙音可使“心眼得开得天意通”；第二，说释迦用琵琶说经，大收功效。[10]虽然这仅仅是传说但是也从侧面反映了琵琶与佛教的关系。
　　箜篌也是佛教音乐的重要乐器种类。“佛经中如此强调箜篌，首先是因为佛教的发源地印度从太古时代就有箜篌从埃及传入并一直延续到芨多时代，这期间箜篌广为传播、发展、成熟，已成为极受喜爱的乐器，佛教便拿来作天界美妙音乐的象征，甚至在印度古代传说中箜篌是乾闼婆发明的，同时也会做为佛教音乐的重要乐器，所以说弓形箜篌是随佛教传播的。其实壁画中所有印度系乐器都是随佛教传播的。”[11]
　　结 语
　　南北朝时期西域音乐大量传入中原是中外音乐交流史上的第一次高潮，它使得中华民族音乐文化的基础更加广阔。从克孜尔石窟、敦煌莫高窟、云岗石窟、龙门石窟中的乐舞壁画及乐舞石雕造像中所反映的信息可以说明，西域音乐向东传入中原的路线及其在传播过程中与中原音乐的融合过程。
　　本文选择克孜尔石窟、敦煌莫高窟、云岗石窟、龙门石窟这些佛教遗址中的乐舞壁画、石雕造像作为研究重点，考察西域音乐文化的传播，旨在通过佛教传播的路线研究音乐文化传播的一种途径。在图像的分析、研究过程中，笔者将图像资料与史料相结合，探讨了箜篌类乐器、琵琶类乐器的起源的流传演变等问题；并在这一过程中发现西域音乐东传的历史印迹：
　　1、克孜尔石窟中出现的乐器与天竺伎、龟兹伎大体相同；敦煌莫高窟中出现的乐器与西凉伎大体相同。在西凉伎中有一部分是吸收了龟兹伎因素的，敦煌莫高窟、云岗石窟、龙门石窟中出现的天竺、龟兹系乐器正说明了西域音乐传入中原的历史轨迹。
　　2、西域音乐的传播是除了战争中作为战利品的掠夺、统治者的大力提倡外，还与佛教的传播密不可分。《洛阳伽蓝记?景乐寺》中载：“长设女乐，歌声绕梁，舞袖徐转，丝管嘹亮，谐妙如神。”[12]琵琶、箜篌等西域乐器都主要依附于佛教文化而传播。史料和乐舞图像都说明了西域音乐附丽于佛教这一载体传播是其传播的重要途径之一。
　　注释：
　　[1]魏收 撰：《魏书》，北京，中华书局1974年版,第90页。
　　[2]魏收 撰：《魏书》，北京，中华书局1975年版,第3039页
　　[3]徐恩存 著：《中国石窟》，杭州，浙江人民出版社1996年版。
　　[4]王小盾、孙晓晖 著：《论唐代乐部》国学研究第14卷，北京，北京大学出版社，第115页。
　　[5]段文杰 主编：《中国美术分类全集?新疆?克孜尔》，新疆，新疆美术摄影出版社1995年版。
　　[6]同[3]
　　[7]赵志安：《汉代阮咸类琵琶起源考》，载《黄钟》2001年4期，第71页。
　　[8]魏徴、令狐德棻 撰：《隋书》，北京，中华书局1973年版，第379页。
　　[9]魏徴、令狐德棻 撰：《隋书》，北京，中华书局1973年版，第378页。
　　[10]田边尚雄 著：《中国音乐史》，北京，商务印书馆1937年版，第161-163页
　　[11]李玫：《箜篌变异形态考辨──新疆诸石窑壁画中的箜篌种种》，载《中国音乐学》1994年第1期，第94页。
　　[12]杨衔之 撰：《洛阳伽蓝记》范祥雍校注版，上海，上海古籍出版社1978年版，第52页。
　　（指导老师：孙晓辉，责任编辑：莫沄）