佛教音乐沿革
　　泰山为佛教圣地之一，近2000年的风雨苍桑，在漫长的历史进程中，经历代虔诚的信徒供奉起来的释家寺庙，以及负载信徒们世界观的三藏经律(注)作为祖先的遗产终于留存下来。佛教在历史的长河中时兴时衰，其音乐也是同步的。佛教音乐是中国音乐的一个重要组成部分。作为有连续性与相对封闭性的传统文化现象在东岳泰山我们仍可听到飘逸在瑰丽而庄严的古刹圣地上空，显然已是风残了的、断断续续地佛教音乐之声，这便是当今泰山佛寺音乐的现状。
　　佛教音乐传入中国与佛教的传入是同步的，但佛教教义的传播与印度佛教音乐在中国的传播情况并不完全相同。佛教的经文译成汉语即可在中国传播，而佛教音乐并不如此。因印度佛教音乐所演唱的词是用梵文写成的，其曲调是根据梵文的多音节特点配上乐曲的。因此，要使印度佛曲在中国流传是不可能的。《高僧传》13中说，“自大教东流，乃译文者众，而传声盖寡。良由梵音重复，汉语单奇。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈促，若用汉曲咏梵文，则韵短而辞长。是故金言有译，梵响无授”。为使音乐能有效地为宣传佛教服务，不得不使外来的佛教中国化方面下功夫。因此，加工、改编、创作中国风格的佛曲便成为必然。
　　据史料载，三国时魏陈思王曹植在山东东阿有“鱼山制梵”的故事。他在解梵音的基础上多有创作：“传声则三千有余，在契则四十有二”(《高僧传·经师篇》)。唐道世著《法苑珠林·呗赞》称：“曹植尝游鱼山，忽闻空中梵天之响，清雅哀婉，其声动心，独听良久，深有体会，乃摹其音节，撰文制音。传为后世”。因此，被公认为是中国佛乐的创始者和佛乐华化的过渡性人物。慧远(公元334—416年)开创了以音乐为舟楫，弘扬佛法，广播教义的途经。齐朝景陵王萧子良于永明元年(公元483年)曾“招致名僧，讲论佛法造经呗新声”。梁武帝肖衍，笃信佛教，“素精乐律”，亲制佛曲10余首。对于后世都有很大影响。
　　隋唐时佛教音乐发展到鼎盛时期，这主要是由于皇宫的支持而出现的空前繁荣局面。初唐的善导著有《法事赞》、《往生赞》、《般舟赞》3卷歌赞。中唐法照制定“五会念佛”法规，作有《散花落》曲。晚唐少康利用民间音乐为素材创作新佛曲，《高僧传》：“唐所述偈赞，皆附会郑卫之声，变体而作，非哀非乐，不怨不怒，得处中曲韵”。对唐代佛乐盛况的记载：《洛阳伽蓝记》(景略寺)。“至于大斋，常设如乐，舞袖徐转，丝弦嘹亮，谐妙入神……”。(景明寺)“梵乐法音，惊天动地，百戏腾浪，所在骈此”。韩愈的诗句“街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫廷”等等。表现唐代佛乐一派生机勃勃的景象。
　　佛乐在发展过程中，由于受到地方民间音乐的影响，因而出现了南北不同风格的佛教音乐。北方系统以五台山寺庙音乐为代表，南方系统以峨眉山寺庙音乐为代表。其音乐风格北方为雄劲爽利，朴素易懂，南方多为细腻、曲折。
　　宋明清之际，佛乐逐步向通俗化、民间方向发展，许多佛曲用于民间的演唱。明成祖朱棣永乐十五年(公元1418年)颁布御制《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》，载南北不同音乐风格的佛曲3319首，另有未注明出处的9首，令教徒习唱。
　　当今泰山曾照寺和尚永柱演唱的《行道》一曲与岱庙藏谱《玉音仙范》中的《迎风辇》从1—16小节曲谱完全相同。自第17小节起，旋律稍加变化发展延伸6小节后，分别结束于调式主音相同的徵音上(《行道》F徵，《迎风辇》“bB徵)。在明《大明御制玄教乐章》醮坛赞诵乐章中载有《迎风辇》一曲，是否相同，尚待进一步考证。
　　永柱演唱的《风舌地风》一曲与岱庙藏谱《玉音仙范》中的《地风》则是名同而曲不同。与藏谱中的《浪淘沙》部分乐句是相同的，调式也是相同的，(《地风》F徵，《浪淘沙》“bB徵)。
　　通过以上曲例分析认为：泰山佛道音乐有一部分曲目则是曲同名不同或名同曲不同，并有一部分曲目是佛道两家通用的，如：《锁南枝》、《步步娇》。
　　这种情况的出现，应上溯到唐代。据杜佑《理道要决》及《唐会要》载：唐玄宗十三年七月，大改乐曲名称，其中一部分佛曲改为道教色彩的名称。如：《龟兹佛曲》改为《金华洞真》、《色俱腾》改为《紫云腾》、《山刚》改为《神仙》、《祗罗》改为《祥云飞》、《思归达菩提儿》改为《洞灵章》等共24首之多。此举后，佛、道的乐队在演奏时，就出现了大量同曲异名的乐曲及相互借鉴吸收各自认为适合的曲目及曲名。并对后世佛、道音乐的发展产生了深远的影响。
　　清代佛乐日趋衰微，并进一步与民间音乐融合，尤在民间流行的吹管乐中，多能见到佛教音乐的影响痕迹。