四件四川佛教石雕和净土图像在中国的起源(续)

　　〔美〕王静芬著　郭春萍1 译

　　( 　1 南京经济学院, 　江苏　南京　210000)

　　译者简介:郭春萍(1962～) ,女,北京师范大学文学学士,南京师范大学文学硕士,现为南京经济学院讲师。

　　内容摘要:本文就出自四川省成都市万佛寺的四件佛教石雕,从其形状、图景内容以及时代背景等方面作了较为全面的探讨,特别是对道安、慧远等高僧在四川的影响以及风景画、人物模式在四川石雕中所表现出的继承性等也作了深入地分析。

　　关键词:四川;佛教石雕;净土图像

　　中图分类号:K87913 　　　文献标识码:A 　　　文章编号:1000 - 4106 (2002) 02 - 0081 - 06

　　四　风景画以及人物模式在四川石雕所表现出的继承性

　　在中国佛教传统中,“娑婆的世界”这一概念可能与对山的崇拜有关。人们与自然的密切关系,尤其是对山抱有深深的崇敬,这一点是深深植根于中国文化传统的。Munakata Kiyohiko写道:尊崇道教的人们把大山与可以神仙长生不老的生态环境联系在一起,这种联想是诗人和艺术家获取灵感的丰富源泉。而更多地立足于人类社会的儒家学者与此相反,视大山为社会秩序的生动诠释。中国隐士,无论是道家的还是儒家的人生情景,都与山之令人敬畏且又温和可亲的力量有着解不开的情结。[ 1 ]当道教把对山之崇拜与长生不老联系在一起之时,儒教把对山之崇拜与治理天下的美德联系在一起之时,佛教把大山作为他们各方神圣的住所,随之山也变成神圣的了。佛教徒隐居在大山坐禅修炼,以此来培养他们的精神定力与想象能力。

　　在中国文化传统中,人的精神是可以与自然境界相通的,伴随而来的是对自然美景的无限兴趣,在中国艺术中作为最重要的主题内容之一的山水画由此而诞生。

　　汉代至南北朝被视为山水画的形成时期。

　　在这一时期,对自然的一种审美的、诗意的和富于情感的观照在艺术、文学批评、玄学以及各种表现艺术中都得到了清楚地展现。南北朝时期,北朝动乱驱使中国文化精英大批南下,而南方繁盛的风景和宜人的气候更大大地提升了人们对自然的审美意识,从而促进了山水画创作的繁荣。

　　宗教、文学、美学和山水画在5 世纪前期都发展迅速。诗人如谢灵运和陶潜都在他们的诗中表现了一种与自然有着深切关系的人生哲理和审美趣味。顾恺之是中国山水画史上的首位名人,著有《画云台山记》,是一幅画的序,序中言及他是如何将道教的圣山作为理想的风景来描绘的[2 ] 。戴逵是一个著名的专门从事佛教艺术的雕塑家和画家,与他的儿子戴勃都被认为在山水画上有着杰出的才能[2 ] 。据说慧远在庐山建立了白莲社,他的弟子宗炳写了第一篇关于山水画的论文《画山水序》[3 ] 。

　　万佛寺石雕的一个最杰出的特征是风景画各部分因素的可感性。作为佛教教义的直观表现,这些画的至高无上的功用是宗教,但这一点并不影响其艺术观念的表达。或许是技术娴熟的工匠在通晓佛教教义的专家指导下进行创作,所以这些石雕不可能归于某一位知名艺术家的名下。研究这一时期绘画艺术的学者常看到,此期先进的艺术理论出自知名作家或者说可归于某一位作者名下,但现存的艺术作品却无法与理论家的名字或者与他们所提及的作品联系在一起。那么是文学与美学理论没有从宗教经历和道家与玄学中获取灵感? 还是那些著名的风景画艺术家完全与他们受委托去用视觉形式表现宗教理想的伙伴完全分离,以免他们的伙伴把艺技都带进要完成的作业中? 抑或是所有的艺术表现形式的革新都该自动地归功于知名的艺术家而与无名工匠无关? 此期的绝大部分艺术家都有文学背景,只有极少数是纯艺术家,这些纯艺术家只是在技术高度熟练的文化城市诸如南京才开始得到社会的承认。而大部分应礼仪仪式和宗教艺术的需求而进行创作的人都被视为工匠,社会地位比较低,因为他们的身份不能给他们的作品增值,所以这些作品就匿名。四川石雕所表现出的美学特质和创造性为我们提供了重新认识无名工匠的机会,因为缺乏流传至今的名家作品,万佛寺石雕所提供的内容没有现存的风景画例子来作佐证。

　　在1 号石雕中,每一个较大的独自存在的情景被置于一片风景中,空间如同一个四周围有树木和山岭的“口袋”,每一个“口袋”中,空间是逐渐收缩的。例如草木繁盛的山岭填满了连续不断的海岸线,海岸线环绕帆船,形成了一个自然的包围圈。整个水域像一个不规则的菱形,视点是斜角鸟瞰。画面较低部分表明此景与观者很近。六个人头顶光环、围成半圈的图景同样是从一个高视点来进行描绘的,右下的两个人是从3/ 4 侧面的角度和正侧面进行描绘的。左下边的房子以及周围情景也是从某一个角度开始进行刻画的,置三个恐怖人物于房子的三角,围绕这一情景的是树木,由此创造出一个真实可信的空间图景。作者擅长于捕捉运动着的人物姿势,他们戏剧式的姿势使图画的叙事更为生动。其他的仅有一两个人的图景仅仅是被置于一个单调的底线上。

　　那些用来呈现起伏的山陵和树木(棕榈和多叶乔木,这是典型的南方气候下生长的树木)的线条和极有韵律的图案流汇到一起,创造了一幅风景画的整体视觉形象。但它们的基本角色是作为每个场景的分割线,包裹着一个空间单元,人物的活动在此展开。5 世纪的敦煌本生故事壁画中,山(有时是树) 也是用来分割所叙述的故事情节的,如第257 窟的鹿王本生。

　　索帕(Soper) 和沙立文(Sullivan) 已经注意到,在早期敦煌叙事画中结构式地、图解式地处理风景画的各要素可能反映了来自西亚和印度的影响[4 ] 。它们的装饰性质、大小比例的反向处理(人、动物和树等比山还大) 、整个平面效果明显地更写实的空间处理方式,与万佛寺石雕流动的图画模式是相反的。

　　万佛寺石雕艺术继承的是四川地区的汉代艺术,特别是画像砖艺术,其突出特点是既自然写实又充满热情,勇敢探索新的空间、动态以及风景图画的表现方式。米切尔·沙立文(Michalsullivan) 道:四川石雕带给我们的是面向大地的写实主义精神,在其他的地方没有类似的表现方式。它们的作者基本上只关注如实地、准确地表述一个生产过程,或者是一个农场主或农民的行动,或者是他们生活或工作的环境。

　　在尝试着去落实这些内容时,他们遭遇到一些特别的、不得不解决的问题,诸如如何表现三维空间、树林、小鸟和植物等。为了解决这些问题,他们尝试性的工作推动中国向真正的风景画方向前进了一大步。[ 5 ]有一陶砖,近景描绘了一个盐矿和一些劳工,远景则描绘了森林中的猎人和野兽,作者用简单的一个山峰剪影叠着一个山峰剪影的方式来把各种内容组织在一个紧密相连的空间结构中(图版18) 。另一块陶砖则描绘了一个坐在船中的人在莲花和水鸟中戏水,远处是一排矮矮的长满草木的山峦(图版19) 。沙立文(Sulli2van) 写道:“在这里艺术家极为成功地完成了从一处近景向远处地平线的持续推移。由此描绘了一个令人信服的具有三维空间的图画。”[6 ]整个1 号石雕比任何一块画像砖要大得多,包括许多小的图景。仔细观察可发现,山峦绵延一段距离却在另一个场景的边缘突然停住。这样僵硬的处理方式表明1 号石雕的作者在早期的绘画传统的基础上进行着调整、综合和精心处理,雄心勃勃地想创造一个复杂的结构,但却不能很熟练地处理各个单元场景之间的巧妙衔接并组成一个紧密相连的整体。

　　4 号石雕更多地展示了对当地艺术传统的继承。两个主要尊像用略微突起的浅浮雕雕成。整个头部,宽阔的面额和温和慈祥的笑容都得以惟妙惟肖地展示。除却两手,人物几乎全是平面的。用线条来表示的衣褶叠在一起并逐渐向外张开,在下摆形成鱼尾状的褶襞。其构成和雕刻技术明显不同于印度模式,肯定是直接接受了本土艺术模式的影响。从成都出土的晋代墓门上雕塑的一对人物中可以发现本土雕刻传统和茂县图像的密切关系[7 ] [ P95～101 ,图版1 ] 。门上两个站着的人戴帽子、着长袍,袍有一双宽松的长袖,两人以恭敬的姿势微微地向门中间倾立。他们或许代表着官方,或者是墓穴的守门者,两人都是用浅浮雕雕成,而脚底下是锯齿状的平行凹槽地面(这是典型的汉代石雕) 。作者用一些微细的线条就勾勒出了人物轮廓和服装式样,人物造型由宽而平的面和平滑的曲线组成。虽然浮雕仅仅高出底面两厘米,但雕塑方式精细到足以去呈现一个立体感,特别是在微微突起的地方,诸如面颊和鼻子。此作品的雕刻技术、柔和的模式和平面的、流线状的结构形式与茂县两佛像相似。

　　五　在表现空间上的突破从1 号石雕中所看到的空间上的断层在2号石雕中得以解决。2 号石雕呈现的是一个更为合理的绘画空间,方法是统一地、连续地处理风景画中的各个因素,加以汇聚透视法的发明和运用。汇聚透视法就是沿着一个想象的中心轴把对称的交接线汇聚到一起。这一革新大大有利于后来的全景净土图和风景画的发展。

　　不像1 号石雕把画面切割成几个空间单元,2 号石雕下半部分把其持续出现的表现因素重叠,这一手法首次出现在汉代墓砖的风景和盐矿图景中。在此图中,山仅是简单的的三角形剪影,而在2 号石雕中山和山谷内的空间都被利用,如此一来每一片平面向远处延伸就创造了一个看上去就很深的外观形式,从某俯视角着笔来描绘山峦,有着蜿蜒小路的山峰把我们的视线引向画面深处,正好聚焦在通往净土的桥下面的佛教人物聚居地。在顶端的一排低矮的山取代了1 号石雕中的神秘卷云,代表着地平线。当1 号石雕的作者视风景画的各因素附属于某故事,2 号石雕的作者则把视觉空间的各个图景密切地联成一个整体,表现出对写实手法的深刻理解和掌握。这种更为合理的表现方式并没有消除石雕在宗教思想上的象征意义,因为读者的视线被直接引向图画中心,聚焦于佛教人物聚居地。图景的核心因与上面净土风景中的阿弥陀佛处于同一中心轴上而得以突出。而且,山的构建形式也是采用尊像的构建形式,如在1 号石雕中,反复出现这样一个场景:一座山峰位于中心位置,两边分列着略小一点的山峰,颇像如来三尊像,让人想起中国“山”字的形象。

　　中国传统的表现绘画空间的方式是平行直交透视法,这一方法在另一块四川出土的汉代墓砖中也得以展示。汉砖上画的是某节日,透视方法就是通过一个方形物如地上的坐垫或桌子的交接线得以清楚地表现。这些方形物的边线被假定与整个画面的地平线一致,它们的边线平行地倾斜就形成一个向上倾斜的平面,倾斜的平面又展示了空间向远处的推移,由此整个场景延伸到画面以外的空间。当交接线向上倾斜时,位于画面远处的人物就被置于前面的场景上。在一个可信的空间上处理画中构成因素的方法,从四川到河南和山东的艺术中心,如南阳和沂南,汉代墓砖绘画艺术中就颇为流行。

　　汉代平行直交透视法也出现在以上所讨论的1 号石雕的大部分场景中,有的有交接线,有的则无交接线的帮助。图景中桥的交接线由中心向右上倾斜,此点证明艺术家沿袭的是汉代以来的绘画传统。在2 号石雕中,汉代透视方法经历了一次革命性的改变。在上半部分的西方净土图中,一组交接线仅从一个方向向远方推移的方式被另一种方式取而代之,即:两组交接线从两边对称地向远处推移,最后汇聚在由数点组成的一个中心轴上。目的是把读者的视线和注意力引向中心圣景:阿弥陀佛主持的西方净土。两边的桥、一排排的树以及排成两行的听众、两边的宫殿建筑都吸引着读者的视线向中心汇聚,同时创造了一个合理的视觉形象,这是一个三维空间。在净土图景中作为视觉提示的交接线是如此地突出,而在下面的风景画中则几乎消失,但在此也是根据同样的多点汇聚透视法来组织画面的。

　　这种新的透视方法与在意大利文艺复兴绘画中所发现的线透视法相比,表面上看相似,实则根本不同。线透视法是用一个隐含的点,这是基于对锥体的视觉特征的科学认识。2 号石雕所描绘的视觉空间只是部分合理,因为它至少由五个隐含点组成的。四川艺术家对于新的表现模式的认识不是基于科学的,而是作为对一种秩序与光明、宁静境界的象征。无论如何,这是向着写实主义和对绘画空间的完全掌握迈出的第一步,这一步是壮丽辉煌的。

　　六　2 号石雕与其他净土图之比较我们所知道的与2 号石雕同期、也使用汇聚透视法的净土图有两处。一个是麦积山第127 窟的西魏壁画[8 ] [图版161 ] ,中心画阿弥陀佛的所居之地,四周侍者排列成倒V 字型。每群侍者背后以及两旁是宫殿。壁画正下方是洞窟的主要尊像,可能是阿弥陀佛。如果是的话,那么这铺壁画所描绘的当是西方净土,即阿弥陀佛的住所和向信奉者所允诺的往生之净土。此净土与四川石雕所画的净土表现出同样的深度和同样有规律地向远处推移的空间,表明了四川与甘肃之间交往频繁而带来的绘画方式的密切联系。

　　另一个例子是6 世纪50 年代到70 年代的方型小石雕,出土于响堂山石窟,现在保存在美国弗利尔美术馆[9 ] [ P95 ] ,早期对净土图起源的讨论主要集中在这块石雕上。上面画有阿弥陀三尊像(阿弥陀佛居中,观音和大势至分列两侧) 。一些随从立于莲池上。从盛开的莲花中露出的人就是化生出来的人,有些还在未开的莲蕾中,他们何时化生取决于他们前世修行的状况。宫殿建筑成为整个图景的构架,图上方画有来自其他佛土的佛向阿弥陀佛祝贺。响堂山石窟雕刻画面,整体构建原则与万佛寺2 号石雕接近,如柏克豪福(Bachhofer) 所观察到的:莲池的边线向中心汇聚,两边建筑物的边线也向中心汇聚。这种向中心汇聚的交接线在6 世纪以来的绘画中并非罕见的现象,在那时这不是准确观察的结果,而是企图使相反的两部分得以完美的平衡和神圣的对称。

　　南响堂山石窟就不再是这样。这一设计只是用来创造一个空间效果,没有一直被使用。艺术家仅仅是重复这样一个模式:如果他要画一个莲池位于中心,那么他就把另外两个莲池分列两边。[10 ] [ P99 ]柏克豪福准确地观察到了汇聚透视法可能被用于某一边或分开的两边去创造一个神圣的对称和中心,并表现空间的推移。其他的6 世纪的佛教艺术作品也表明了同样的双重目的,有时只成功一半。如南梁时的佛三尊像,图为一个被切割了的状如曼陀琳琴的石雕,在主要尊像背光上表现的主要是另一组佛三尊像,两边列有侍者,排列成倒V 字形。地上坐垫的交接线向一个中心轴汇聚。作者试图把连绵的山峰和海浪表现得合乎自然,但是整个图景却完全是平面的,没有任何迹象表明这是一个三维空间。

　　如同中国本土的艺术传统影响了中国的佛教艺术,佛教尊像也影响了中国本土的艺术传统。巫鸿在对汉代艺术研究中发现,佛教尊像被引进中国可能给中国艺术家一个启发:以正面描绘神圣人物如西王母,以前的中国艺术家描绘人物主要是用侧面像①。6 世纪始用汇聚透视法,可能是受了佛像绘画方式的影响,以正面、具有中心和对称为特征。当对称和平衡原则被运用时,汉代的平行直交透视法就被改变。

　　构成两条直交线的系列景物被对称地安排成角状,汇聚于中心轴侧。在中心轴上的主要尊像是用正面像画出,这就意味着在读者视野中,尊像的中心地位得以突出。因为净土图像是与默思、想象这一修炼方式有关,所以汇聚交接线就是指引读者视线移向中心尊像,此方式有效地促进了这一宗教仪式。

　　尽管响堂山和万佛寺石雕都使用了汇聚透视法来完成空间效果,但是二者根本不同。前者用扩大圣像规模的方式来突出其中心性和加强汇聚透视力度,目的是强化阿弥陀佛三尊像,由此来强调神性的无上力量。它也缺乏对尘世风景的精细描绘,仅描绘了欲界所具有的危险和象征往生净土的精神历程之小路。尽管两画都属于净土信仰画,但其不同,表明两地在佛教教义和宗教实践上的分歧。响堂山石雕和后来的大部分描绘阿弥陀佛的净土图中,由于缺乏对此世所经历的精神历程的描绘,加之阿弥陀佛像规模颇大,让人不得不相信这样一个假定:图像描绘的是只要真诚,在阿弥陀佛的祝福中就能往生净土。万佛寺2 号石雕的佛陀尺寸不再比人大,因此能够去表现一个更为合理的三维空间,而且更多地强调只有人类艰苦地努力才能在净土中获得再生。2 号石雕也以诗一般的图像语言使得6 世纪四川模式有别于北响堂山模式。北响堂山模式主要取自源于印度的圆雕方法。

　　麦积山壁画与万佛寺石雕在人物的大小规模和比较深的视觉空间这两点上很相似。被加大尺寸的人物着飘垂的长袍也与南方人物模式相似。此外,壁画意欲突出下面的阿弥陀佛像,如响堂山雕像一样,并没有描绘一个人在往生净土之前俗世所必须付出的辛劳。

　　1 号和2 号石雕具有共同的内容,但是用完全不同的方式来表现绘画空间的。1 号石雕保留着古老的汉代透视图画法,但它被切割成一个个空间单元,使其想表现完整风景的尝试大打折扣。2 号石雕是用新发明的汇聚透视法来完成更为合理的绘画空间。这是一个革新,在6 世纪的中国其他地方也被尝试过。虽然尚无最后的结论,但是这些例子基本表明1 号石雕早于2 号石雕,或许是6 世纪早期甚至是5世纪的作品。万佛寺石雕与其他地区(麦积山和响堂山) 的净土图在内容上也大不相同。1号石雕所描绘的世界在2 号石雕中再次出现,这对于净土热望者而言在精神上是一个惯性思维,这表明早期的净土图景影响了早期的宗教思想,使得对大乘佛教教义的理解蕴涵着更多的哲思。

　　到6 世纪中期,至少有三个宗教地区描绘有关净土的主题。这三个地区是:西部的四川,西北部的甘肃,中原地区的河南、河北,都为后来大唐净土图的发展作出了贡献。如响堂山所描绘的阿弥陀世界,发展到规模大得足以包括所有随从人员,但它只是图画中的真实和理性空间,在万佛寺石雕和麦积山壁画中得以强化,这为后来的大幅全景净土绘画奠定了基础。

　　四川、甘肃和河南、河北两地域不同的佛教绘画模式的融合可以从敦煌第320 窟的唐代净土图中看出。在此壁画中,6 世纪流行的两种不同类型的绘画模式合并在一起:来自四川—甘肃地区的大幅全景画,使用对称直交透视法,画面给人以真实感;来自河南—河北地区如响堂山壁画中所表现的比真人还大的弥陀以及净土世界。由此得知,成熟的净土艺术是来自西方的传统和本土艺术传统的融合。

　　万佛寺3 号石雕呈现出较多的实例,表明四川是净土图的中心。弥勒天宫被置于欲界,这就更加说明某一解释的正确———被重叠安排的连绵的山峰是代表尘世。整个图景是从非常高的视角画的,使画中表示地面的直线急剧地向上倾斜。石雕大部分使用汇聚透视法,但左下方田野的边界背离而不是朝向中心,所导致提出来的。

　　的锯齿形的效果,我们称之为鱼脊透视图法,也常常用于后来的净土图中。复杂的主题事件和被分隔开的图景使得不可能出现2 号石雕所具有的视觉整体效果,但扩大了表现佛教宇宙观的全景画的视野,这也引起后来的讨论:3 号石雕的时间可能是6 世纪晚期或7 世纪早期。

　　在构建净土图时使用多视角的经验也为中国风景画熟练地表现视觉空间打下了基础。例如,北宋大型风景画中,艺术家通过转换视角的方式熟练地描绘出了相当大的空间跨度。画家兼理论家郭熙在与其他绘画进行比较之后,详细地讨论了三种透视画法,把其分为高远、平远和深远①。使用多视角透视法,并沿用传统的暗示深度的方法如画有大气背景、把前面的东西画短一些和把结构稍作倾斜,中国的山水画家在他们的作品中表现出了某种程度的真实。

　　他们对唐以前佛教艺术的分析和大型风景画的创作中,使透视法和其他表现空间的方法得到极大地、持续性地改进。绘画主题从表达佛教净土世界到表现明净的自然风景时,僵硬的原则和尺寸巨大、在整个图景中占统治地位的尊像被舍弃,中国艺术家获得解放,能自由地诠释和表现人类所可能经历的任何一个空间。

　　七　结论四川佛教特征和当地艺术传统,无论是风景画还是人物画像,一定可以解释四件四川石雕所独具特色的艺术表现。道安和慧远使佛教教义和实践在北部和中原的佛教中心得到长足的发展。二人广派传教弟子,使佛教也传至成都这样的边远地区。一旦传教僧在此扎根,宗教相对的稳定性、免于帝制的压迫并得到地方社会的支持,使佛教在此连续不断地发展与进步。从四川风景画和写实主义优秀传统中获得灵感,当地艺术家在表现新的宗教思想时又进行了革新。反过来,印度佛教圣景的一些构建原则如正面、具有中心和对称方法也改变了汉代的平行直交透视法。所带来的新的表现空间深度的方式,是本土和外来观念、艺术传统的综合,是后来的净土图和古典山水画的滥觞。

　　参考文献:

　　[1 ] Munakata Kiyohiko , Sacred Mountains in ChineseArt (Urbana and Chicago : Univ. of Illinois Pr ,1991) p2.

　　[2 ] 张彦远. 历代名画记:卷5[M] .

　　[3 ] 张彦远. 历代名画记:卷6[M] .

　　[4 ] Soper ,Early Chinese Landscap Painting ,P156. Sul2livan: The Birth of Landscape Painting in China ,p128.

　　[5 ] Sullivan ,The Birth of Landscape Painting in ChinaP721[6 ] Sullivan ,The Birth of Landscape Painting in ChinaP70.[7 ] 申仲昌1 成都扬子山的晋代砖墓[J ] . 文物参考资料,1955 , (7) 1

　　[8 ] 麦积山石窟[M] . 东京:平凡社,19871

　　[9 ] Soper , South Chinese Influence.

　　[10 ] Ludwig Bachhofer ,A Short History of Chinese Art ,New york :Pantheon ,1946.