好借禅机悟“文诀”——佛学对刘熙载文艺美学观的影响浸润
　　【作者】詹志和
　　【内容提要】
　　得益于佛门思维理念的影响浸润，刘熙载以《艺概》为代表的论艺文字既重整合又重思辨，表现出通脱精审、条畅圆融的思维特征；借助佛门“遮诠法”思维方式界定了文艺创作的本质特征；依托于禅悟三段论的理路探究了审美创造的极致境界。刘熙载从本体论、范畴论、本质论、境界论诸多方位对中国古典美学做了“总结性”的工作。
　　刘熙载是中国美学思想史上一个重要的人物，他以《艺概》为代表的论艺文字表现出力图打通众多艺术门类，以建立整合性的文艺美学观为目标的理论追求，某种意义上可以视为对中国古典美学的总结①。刘熙载的文艺美学思想深受佛门思维理念的影响浸润。任继愈先生主编的《佛学大辞典》中，甚至专门为他立了一个条目。据说刘熙载少年时代即得其父亲评曰：“是子可以入道，殆少欲而能思者也”，实可谓夙具佛门“慧根”。他很多诗文都表明他亲近佛门，会心释理。如《昨非集序》中他说自己“颇好周秦间诸子，又泛滥诸仙释书”；他又有诗云：“乐在性中斯广大，游于物外自逍遥”；“好借禅机悟常住，穷不可忧达勿喜”（《与友人游山诗》）；“芒鞋到处是吾乡，平等相看莫较量。一切人天堪悯念，只愁心未见真常”（《芒鞋》）等等。它们都颇具禅家情趣，佛门以“空”纳万境，以“静”了群动，以“周”济大道，以“明”去偏私的智见哲思尽在其中，而“好借禅机悟常住”的自诩尤可谓微言大义，引人寻味。其《查芙波先生借梵书》一诗，更披露了“梵书”与自己的“文诀”之间的内在联系，其中有“我知文诀由师授”语。
　　按，查芙波是刘熙载受业时所在的江苏兴化文正书院的山长，他授业于刘熙载的具体情况已难详考，但从诗题即可知，该先生乃好佛者，刘氏自称“由师授”的“文诀”，当与“梵书”密切相关。至于“文诀”一语，在广义上当可与“文艺美学”相互为用。其“好借禅机悟常住”的自诩在这里实可具体化为“好借禅机悟‘文诀'”。
　　刘熙载的佛门情思和佛学素养深深渗透到了他的《艺概》和其他论艺文字中。从表现形态上看，这种“影响”是深邃而潜隐的。刘熙载是一个比较正统的儒家知识分子，所谓“粹然儒者”也，故其《艺概》等究心“文诀”的著述中也极少明显使用佛门语言或直接推许释书义理，但佛教的思想观念和思维方式却如盐入水，失其形而存其用。佛学对刘熙载文艺美学思想的影响浸润，可以从本体论、范畴论、本质论、境界论诸多方位加以阐扬申论。
　　一 本体论：以佛教心性理论为内核的崇心观
　　在本体论问题上，刘熙载的文艺美学观明显表现出“崇心”的倾向，是以佛教心性理论为内核的。当然，由于“审美之源不属于本质主义一元论的范畴，而呈现出‘灵/肉'二维性”②，故而在作品生成论的意义上，刘熙载也讲“心”与“物”的缘会相生，但“心”“物”二者何者起主导作用呢?他更强调的是“心”，认为实现主客观完美统一的关键在主观方面。其《艺概?赋概》中说：“在外者物色，在我者生意，二者相摩相荡而赋出焉。若与自家生意无相入，则物色只成闲事”，所以“赋必有关着自己痛痒处”。这里虽然肯定了“赋”的生成，也即艺术品的生成、“美”的生成，须有外在的“物色”与自家的“生意”相摩相荡，但是又强调了“物色”必须投合“自家生意”、“关着自己痛痒”，否则“只成闲事”。这显然是强调了“心”的主导作用和本体意义。特别是考虑到在中国古代文学各种体类中，“赋”历来被认为是以“铺陈实事”也即以“物色”见长，而刘熙载却强调它其实也是由“自家生意”牵率，那么刘氏文艺美学本体论的崇心倾向就更容易见出了。
　　刘氏这种本体观追根溯源是由佛教心性理论和汲取佛教心性理论而在儒门别立新宗的陆王心学发脉而来。这个“学统”关系，《清史稿?儒林传》将其与倭仁并提时作过辨析：“（熙载）咸丰三年命值上书房，与大学士倭仁以操尚相友重，论学则有异同。倭仁宗程、朱，熙载则兼取陆、王。”另有论者认为：“从宋明的理学发展的线索看，由讲理而讲心性，由讲心性而讲情，由讲情而讲到欲，刘熙载承接了这个余波。”③此说在命理心性之学的发展走势这个大背景下为刘熙载的“学统”作了寻根定位，也指涉了陆王心学。而陆王学派之“崇心”，众所周知，实乃受熏于佛门。印度佛教中领袖群伦的大乘中观学派和大乘瑜伽行派，就都有着精密系统、非常发达的心性理论；到中国佛教中，对“心”和“心性”、“心识”的强调就更甚了，以至中国化佛教禅宗，竟被直称为“佛心宗”、“心宗”。佛教典籍中，论心崇心之语触目可见，《禅源诸集诠都序》中说：“一藏经论义理，只是说心。”《八十华严经?十地品》中说：“三界所有，唯是一心。”《入楞伽经》说：“山自心执著，心似外境转，彼所见非有，是故说唯心。”被梁启超等人认为是中国佛徒所造的《大乘起信论》中更说：“对色故
　　‘有'，是可见相，令心生灭。以一切色法，本来是心，实无外色。”都是说“心”乃包罗万象无所不该的觉知分别之源。故而有论者综括说：“佛教以‘心'为本的世界观是广泛存在于诸典籍、宗派之中的……佛学是‘性灵之学'，是‘心学'。”④刘熙载在文艺美学本体观上“崇心”的“学统”，当可溯源于是。
　　诚然，刘熙载在《艺概?自叙》一开头就说“艺者，道之形也”。这表明，在作为宇宙观的本体论上，他是推崇儒道两家都肯定的“道”的，认为“艺”乃“道”的具象化形态之一，也就是说，“理一分殊”，“艺”与万物共一理，也是“道”的一种具体表现。但这只是宇宙观上的“一般”。而由“物色”与“生意”相摩相荡而产生的“艺”，它独自还有一“本体论”之理，这是文艺美学观上的“特殊”。所以刘熙载又强调，“从来足于道者，文必自然流出”（《持志塾言?穷理》），意指“文”（“艺”）并非直接成于“道”，而是从“足于道者”的心中“自然流出”的。简言之，由“道”而“艺”，不可离“心”。这就是“艺”在“理一分殊”的宇宙大网中与其他事物相形之下而表现出来的本体论意义上的性状特征。正是因此，刘熙载断然标举“心”在文艺美学中的本体意义：
　　文，心学也……盖自内出，非由外饰也。文章取示己志。（上二则见《游艺约言》）杨子以书为心画，故书也者，心学也。写字者，写志也。（上二则见《艺概?书概》）诗品出于人品。（《艺概?诗概》）文不本于心性，有文之耻，甚于无文。（《游艺约言》）
　　除直指“文，心学也”、“书也者，心学也”之外，所谓“书为心画”、“诗品出于人品”、“写字者，写志也”、文须“本于心性”等命题中其实也都包含了“心”即艺文之根本，审美之始源的肯定。
　　尤其值得注意的是，刘熙载还倡言自出机杼的“以日喻心”说，而不赞同“以镜喻心”。他说：“镜能照外而不能照内，能照有形而不能照无形，能照目前而不能照万里之外亿载之后。乃知以镜喻圣人之用心，殊未之尽。”有鉴于此，他拈出“以日喻心”的妙譬并连类议及“赋家”之心：
　　人之本心喻以镜，不如喻以日。日能长养万物，镜但能照而已。（《持志塾言?心性》）赋家之心，其小无内，其大无垠，故能随其所值，赋像班形。（《艺概?赋概》）
　　显而易见，刘熙载这里说的“人之本心喻以镜，不如喻以日”，以及“赋家之心，其小无内，其大无垠”，置于文艺美学的范畴来看，就是强调在审美创造活动中，审美主体不仅可以认识和反映外在有形的物化世界，而且可以深入事物的内部，把握其本质，可以驰骋于万里之外，邀游于亿载之后，可以“凭虚构像”，“生生不穷”。他之舍“镜”而取“日”以比譬“心”，立象精妙，喻旨宏深，其中显然包寓了一个“崇心”的文艺美学本体观。这种本体观的根基是深植于佛门心性理论和陆王心学的沃土之中的，故而甚至有人认为刘氏的思想若再发展一步，“很可以走到叔本华尼采一派的意志哲学上去”⑤。二范畴论：以佛教辩证思维为基础的对应范畴系列范畴，是宏观与微观之间的中介，是对一事物作深入辨析和整体把握的必由途径。刘熙载借助佛教辩证思维建构起了一个庞大的审美范畴论系列。他论艺，是很看重“范畴”的，其《艺概?自叙》中说：“若举此以概乎彼，举少以概乎多，亦何必殚竭无余，始足以明指要乎?是故余平昔言艺好言其概。……抑闻之《大戴礼记》曰‘通道必简'，‘概'之云者，知为简而已矣。”是故他为自己集论艺之大成的著作定名为“艺概”。这里的“概”，其要义实即“范畴”之谓。通过“范畴”，使人于“艺”既能明乎旨要，又能触类旁通，是刘熙载论艺的一大思维特征之所在。
　　在范畴讨论中，刘熙载又特别注重构成辩证关系的两两相对的“对应范畴”。他提出了一百多对有对应关系的美学范畴，形成了独特而完整的审美范畴论系列。有论者说：“刘熙载在《艺概》中表述的艺术辩证法思想是极其丰富的，他所概括的一系列对应范畴，诸如质与文、言与旨、情与景、物与我、形与神、意与象、真与伪、奇与稳、正与变、隐与秀、损与益、疏与密、有限与无限、出色与本色、阳刚与阴柔等等，涉及到艺术美的本质特
　　征、构成规律、创造技法及表现风格等各个方面，而且大都见解精到，议论深刻。”⑥叶朗《中国美学史大纲》中论列更详：
　　观物与观我，物色与生意，象与兴，咏物与咏怀，写景与言情，实事求是与因寄所托，言内实事与言外重旨，按实肖像与凭虚构象，真实与玄诞，言在口头与想出天外，放言与法言，奇与稳，结实与空灵，铜墙铁壁与天风海涛，沉厚与清空，包诸所有与空诸所有，性情气骨与语言文字，质与文，情与辞，有物与有序，尚实与尚华，辞情与声情，阳刚之美与阴柔之美，力与韵，雄与隽，刚健与婀娜，诗品与人品，古与我，用古与变古，典雅与精神，无所不包与无所不扫，天与人，肇于自然与造乎自然，工与不工，出色与本色，奇与平，一与不一，齐与不齐，打得通与跳得远，断与续，疏与密，提与按，谐与拗，等等。这是一个长长的范畴系列。刘熙载对于这个范畴系列的论述，集中起来归于一点，就是说明这个范畴系列中的每一对范畴，都是相互依赖、相互渗透的，“相对待故有文”，“若相离去便不成文矣”。他用一系列精炼的命题，对美学范畴的这种辩证本性作了深刻的表述。这是很有价值的理论财富。⑦
　　并非溢美，在中国古典美学中，刘熙载提出的美学范畴系列堪称最详备的。他深刻地意识到一切艺术都是从矛盾的法则中产生出来。正是在这个思想的牵率下，他对文艺美学中的各种辩证关系作了深入的审察和分析，排罗出了一个庞大的对应式美学范畴系列，对中国古典美学作了重要贡献。
　　应该看到，刘熙载着眼于对应范畴所作的思辨，大都是以儒家的“中和”之美为指归的，这正表现了他作为“粹然儒者”的本色。如：“书，阴阳刚柔不可偏陂，大抵以合于《虞书》九德为尚”（《艺概?书概》）；“词，淡语要有味，壮语要有韵，秀语要有骨”（《艺概?词曲概》）；“律诗既患旁生枝节，又患琴瑟之专一。融贯变化，兼之斯善”（《艺概?诗概》）等，都是伸张“中和”之美。但是，认真说来，儒门论艺，毕竟只提出了常用“哀而不伤，乐而不淫”，“夸而有节，饰而不诬”和“美刺说”、“文质说”、“美善说”等来具体指代的“中和”思想，而鲜有详备系统的范畴论对之加以演绎；有之，则恐唯深通佛理的刘勰与刘熙载这“二刘”而己。而刘熙载虽不如刘勰那样对所论的各别范畴作了“周到深刻”的阐发，但就所列对应范畴在“量”上的详备和剖判之精当而言，实可说还在刘勰之上。
　　在上述刘熙载建立的庞大对应范畴系列中，不难看到，他是特别注重“相对”、“对待”，在“分别”中寻求“一致”，或者说超越“分别”的思维方式的。这种思维方式打上了佛门辩证思维的深深烙印。佛教中道观认为：“本体无相，也就是超越有无二元对立的。”⑧但是所谓“超越对立”，势必要以对立的存在为前提，或者用更切合佛门义理的说法——势必要以对立的存在为“条件”。所以说佛门在强调“不二法门”的同时其实也承认了“法门有二”，也即承认了“相对”、“对待”的存在。印度龙树创立的著名的“八不缘起”说，便是依托于“生与灭”、“常与断”、“一与异”、“来与去”这四对辩证关系，源出于印度而颇得中土士人厚爱的《维摩诘经》中也提出了众多矛盾，也即“两两相对”的事物。到中国佛教中，由于受庄子齐物论的相对主义和玄学有无之辨的影响，便更关注事物的“对待”关系了，禅宗六祖慧能的《坛经》中就拈出了“天—地”、“日—月”、“明—暗”、“阴—阳”、“水—火”、“色—空”、“动—静”、“有为—无为”、“有色—无色”、“有相—无相”、“有漏一无漏”等36对，并申明要以此对法，“解通一切经，出入即离两边……出外，于相离相，入内，于空离空”，藉此超越有“对”的思想观念。如果说，刘熙载“好言其概”的论艺主张实际上就是通过“范畴”来具体操作的，那么，他刻意标举对应范畴的思辨方式之形成，无疑与佛门有为法中强调的“相对”、“对待”密切相关，其中亦大有要以此对法去“解通一切‘艺'”之概。某种意义上甚至可以说，这样庞大精密的对应范畴系列，只有借助释教的思辨思维方式才能建构起来。移用上引范文澜先生评《文心雕龙》的话来说，如此“科条分明”，实乃“盖取释书法式而为之”。
　　三 本质论：用佛门“遮诠法”思维方式界定艺文的根本特征
　　刘熙载认为“艺”与“心”“物”二元的关系是“不一不异”、“不即不离”的关系，这实际上是从本质论⑨的角度，确认了文艺创作的根本特征，而其思辨和表述的方式则是脱胎于佛门“双谴双非”的“遮诠法”。他在《艺概?词曲概》中说：
　　东坡《水龙吟》起云：“似花还似非花。”此句子可作全词评语，盖不即不离也。时有举史梅溪《双双燕?咏燕》、姜白石《齐天乐?赋蟋蟀》令作评语者，亦曰“似花还似非花”。“似花还似非花”，就是用形象化、审美化的语言，表述了“不一不异”、“不即不离”的义理；而倡言“此句子可作全词评语”，当然也就是在本质论的意义上界定了文艺作品共有的根本特征。其《艺概?文概》和《艺概?诗概》中还说：
　　意出尘外，怪生笔端，庄子之文，可以是评之。其根极则《天下篇》已自道矣，曰：“充实不可以已。”
　　多用事与不用事，各有其弊。善文者满纸用事，未尝不空诸所有；满纸不用事，未尝不包诸所有。
　　太白诗虽若升天乘云，无所不之，然自不离本位。
　　这里所谓“意出尘外，怪生笔端”而又“充实不可以已”，“空诸所有”而又“包诸所有”，“无所不之”而又“不离本位”，说的其实都是文学艺术表现出来的与心世界和物世界都“不一不异”、“不即不离”的根本性相。而“不一不异”、“不即不离”，正是佛教中道论的“遮诠法”思维也即双谴双非式辩证法最基本的表述，其中寓含了形而上意义极强的哲理思辨。
　　一般说来，在儒道释三家中，儒家多讲对立因素和平共处的“和谐论辩证法”：“执两用中”，“既要甲又要乙”，以对立双方的相互靠拢从而实现和谐共处为美，这也就是前面提到的“中和”美。如“文胜质则野，质胜文则史。文质彬彬，然后君子”（《论语?雍也》），便肯定了“文”与“质”的和谐；孔子“谓《韶》：‘尽美也，又尽善也。'”（《论语?八佾》），也是强调了“美”与“善”的共处。道家则多讲对立面互相转化的“极变论辩证法”：“甲之极为乙，乙之极为甲”，“‘道'者反之动”。如“至乐无乐”、“至味无味”、“至柔者至刚”、“大音稀声”、“大象无形”、“大巧若拙”、“大辩若讷”是也。而释家，尤其是推崇中道论的中国佛教则强调双重否定、“想入非非”的思辨思维，也即用遮诠法来表述的“双非论辩证法”：“既非甲，也非乙”，法执、我执两破，既不粘滞于物也不粘滞于我，在物我两非中实现物我不二、物我两忘的精神超越。印度龙树创立的佛教中道论，其精义便是前已述及的“八不缘起”：“不生亦不灭，不常亦不断，不一亦不异，不来亦不去”（《中论?观因缘品》）。第一个中国化的佛教宗派天台宗在义学上的实际开山祖智阐释其“一念三千”说时也强调“双非”：“祗心是一切法，一切法是心。故非纵非横，非一非异，玄妙深绝，非识所识，非言所言。”（《摩诃止观》卷五）对佛教的这个“不二”法门，刘熙载是深得个中三昧的，其《持志塾言?穷理》说：
　　即物穷理，一“即”字是恰好分际。执物与离物，俱不是。其《读书札记》又说：
　　约以致精，博以极变，执一，非一，皆蔽也。
　　显而易见，这里的思想底蕴，其实正是释教中道论的“不一不异”、“不即不离”，也即“破执空有”、“空有迭用”。刘氏将其转化为审美言说时，便用具象化的“似花还似非花”一言以概之，并肯定“此句子”实“可作全词评语”，而且还特别申明其“不二”的形而上意义——“盖不即不离也”。由此可见，刘氏关于文艺作品本质特征的思辨及其表述方式确实都是以佛门理念为底蕴的。而所谓“似花还似非花”，若用现代文艺美学常用的话语来诠释，实即“意象”与“表象”的会通，“主观”与“客观”的合一，“心象”与“物象”的浑融。
　　这种本质论与上述范畴论构成了互摄互容的学理关系。对于刘氏美学范畴论系列中大量指涉“心”、“物”二元的对应范畴而言，它们之所以“对应”，其实都是在“不即不离”或者说“似花还似非花”的意义上拈连起来发生关系的。像“观物与观我”、“物色与生意”、“咏物与咏怀”、“写景与言情”、“实事求是与因寄所托”、“按实肖像与凭虚构象”、“肇于自然与造乎自然”，等等，都是从不同的角度，具体地表述了“不即不离”、“似花还似非花”的理念，其根本意思都指向了文艺作品似心非心，似物非物，与心物二元皆“非一非异”的本质特征。
　　四 境界论：以禅悟三段论的理路阐说审美创造的极致
　　“境界”，可以说是中国古典美学中关于审美创造的终极关怀。刘熙载借鉴禅宗的参禅路数和顿渐法门，概括出了“天”（立天定人）——“人”（立人定天）——“天”（由人复天）三重境界，也即艺术创造活动的三段式，并高度肯定第三阶段上的“由人复天”。这里的“天”、“人”关系，指的就是审美创造活动中“自然”与“人工”的关系，刘熙载又常用“天籁”、“人籁”，“不炼”、“极炼”，“真色”、“借色”等指代。他论书、论文、论诗词曲赋，都注重探讨审美艺术创造中的这三种境界或者说三个阶段、三个层级，如：
　　学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。《庄子?山木篇》曰：“既雕既琢，复归于朴。”善夫!
　　书当造乎自然。蔡中郎但谓书肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人复天也。（上二则皆见《艺概?书概》）
　　都包含了一个循环与递进相结合的“三段论”。以“不工”与“工”为例，确可如此诠析：“在不工——工——不工的三段式中，第二个‘不工'并不是简单地回到第一个不工。第二个‘不工'乃是‘工之极'，是第一个‘不工'的更高阶段的复归。不工——工——不工，这是一个否定之否定的螺旋式上升的过程。”⑩
　　这种“三段论”的思辨方式，推其源实出于佛门标榜的“空、假、中”“三谛圆融”观和禅悟顿渐说、禅修增上阶位说。唐代禅师青原惟信有一段经常为人引述的语录，形象生动地解析了禅悟的三个层级：
　　老僧三十年前来参禅时，见山是山，见水是水；及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水；而今得个休歇处，依然见山是山，见水是水。（《五灯会元》卷17）
　　这个“见山三阶段”说可以说就是对“三谛圆融”观的具象化诠释：前两阶段一“执假”——“执空”，都是“迷”而未“觉”，第三阶段则臻于“即空，即假，即中”的圆融化境了。它谈的固然是禅悟生发机制和增上阶位，但其实也指涉了关于“天人关系”的审美体认和审美追求。若深究之，其中包含了殊为繁复的义理，以至“有关禅宗文化和诗歌美学的论著，都经常征引这段话，滔滔不绝，竞相阐说”11。若简析之，则其实就是讲“主客二分”和“天人合一”的问题：前两个阶段一为重“客”，一为重“主”，用刘熙载的话来说即一为“立天定人”，一为“立人定天”，都是将主客分立并执着于一边了；第三阶段则是刘熙载说的“由人复天”，即由第二阶段的“重人”又回到初始阶段的“重天”，但这不是简单的回复，而是在“心物融通”也即“天人合一”意义上的“螺旋式上升”。这个“见山三阶段”说所解析的由“渐”入“顿”，由“迷”转“觉”，由“心性暗昧”而“明心见性”的禅悟阶位，恰好与审美创造中“神用象通，情变所孕”（《文心雕龙?神思》）的陶冶升华过程颇相符契。
　　禅门中与这个“见山三阶段”说命意相通的公案、语录还有很多。另一则传诵甚广的语录是宋初云门僧人德山缘密对其所谓师门三句的解析：
　　一 、乾坤并万象，地狱及天堂，物物皆现真，头头总不伤。这是涵盖乾坤句。二、堆山积岳来，一一尽尘埃，更拟论玄妙，冰销互解摧。这是截断众流句。三、辩口利天间，高低总不云，还如应病药，诊候在临时。这是随波逐浪句。12
　　青原惟信谈“纵向”的三阶段，德山缘密讲“横列”的三境界。但二者欲申述之根本义理实一。德山的三句实际上也是讲“主客分立”与“天人合一”这两个关系的，“随波逐浪”与“截断众流”相当于“见山三阶段”的前两个阶段，“涵盖乾坤”则对应于强调“心物融通”、“天人合一”的第三层级。这个德山三句也常被诗家称引，叶梦得《石林诗话》中便移用其论诗：
　　禅宗论云门有三种语：其一为随波逐浪句，谓随物应机，不主故常；其二为截断众流句，谓超出言外，非情识所到；其三为涵盖乾坤句，谓泯然皆契，无间可伺。
　　叶氏之说颇精当，实际上是从德山三句中析出了“随物”、“随我”和“物我泯然皆契”三种境界。三者各有所长，但极境、化境自然还是“物我泯然皆契”。正如吴可论诗绝句所云：“学诗浑似学参禅，等闲拈出便超然，春草池塘一句子，惊天动地至今传。”——当然，欲达此境，还有一个须“直待自家都了得”的条件，就是须“由人复天”、“天人合一”、“物我泯然皆契”，也即青原惟信说的“得个休歇处”。
　　不难发现，刘熙载用“工”、“不工”，“立天定人”、“由人复天”等造语来比譬阐述的审美创造境界论，其理路与青原惟信和德山缘密解析的“三段式”禅悟在根本上是相通的。刘氏在其他地方还说：
　　古乐府中至语，本只是常语。一经道出，便成独得。词得此意，则极炼如不炼，色而本色，人籁悉归天籁矣。（《艺概?词曲概》）西江名家好处在锻炼而归于自然。
　　诗有借色而无真色，虽藻绩实死灰耳。常语易，奇语难，此诗之初关也；奇语易，常语难，此诗之重关也。香山用常得奇，此境良非易到。（上三则皆见《艺概?诗概》）
　　这里说的“天籁”与“人籁”、“真色”与“借色”、“出色”与“本色”、“极炼”与“不炼”、“锻炼”与“自然”、“奇语”与“常语”、“初关”与“重关”等两两对应的关系中，其实都包含了类似于“天—人—天”、“不工—工—不工”的三种境界或者说三个阶段、三个层级，其内在的思理脉络，显然也都是相通于禅宗的参禅路数和顿渐法门的；它们欲标举的审美创造极致，都是经由“随物”、“随我”两个阶位之后的“物我泯然皆契”，或者说都是“直待自家都了得”之后的“等闲拈出便超然”。
　　刘熙载的文艺美学观中关于本体论、范畴论、本质论、境界论诸方面问题的思辨是互相顾盼彼此呼应的，这是前述他奉行“举此以概乎彼，举少以概乎多”的方法论所致，因此又表现出佛门讲求“圆通”的思维特征。如，从其“境界论”与“范畴论”的关系看，刘氏借助“工”—“不工”，“天籁”—“人籁”，“真色”—“借色”，“极炼”—“不炼”，“常语”—“奇语”等对应范畴意欲探究的，乃是脱胎于禅悟三段论的审美创造极致境界，这些两两对应的范畴中，实大都包含了层递性的“三阶段”关系；而其“境界论”中特别推许的极致境界，又与“不即不离”、“似花还似非花”的“本质论”特征形成了“纵”（历时性思辨）“横”（共时性思辨）交汇的景观，“工之极”的、“物我泯然皆契”的审美创造极境，同时也就是在最佳视屏上昭示了“艺”与心物二元都“不一不异”的特殊性相，也即“不即不离”、“似花还似非花”的本质特征。由此可见，刘氏的范畴论、本质论、境界论之间是互相顾盼彼此呼应的，它们又都是建立在刘氏“崇心”的“本体论”之上，这一学理层面上的顾盼呼应，乃缘起于“本体论”与“本质论”之间。在本质特征上与心物二元皆“不一不异”的“艺”和“文”，如果欲追索其一元性的本体归属，那么，从学理上严格说来（实亦为从常理上直白说来），是不可能成就于外在的“物”世界里的——“物”只可以与己“不异”却不可以造出与己“不一”之物；而只可能成就于审美创造者的“智思”、“慧想”、“神用”和“情变”之中，或者干脆一“字”以蔽之曰，“心”世界之中——“心”方可以造出与己既“不一”又“不异”，既“不即”又“不离”之艺文，“似花还似非花”之物，是只可于心物缘会之际而由心去“成就”的，从这个意义上说，“艺”实乃“成于心”而“本于心”了。应该说，正因为此，刘氏断然标举，“文，心学也”，“书也者，心学也”，视“心”为艺文之根本，审美之始源。于是，其本体论又和本质论并通过本质论而与范畴论、境界论“圆通”起来了。总而言之，自称“余平昔言艺好言其概”，主张“通道必简”，奉行“举此以概乎彼，举少以概乎多”的刘熙载，在其以《艺概》为代表的论艺文字中，确实得益于佛门思维理念的影响浸润和“好借禅机悟‘文诀'”的嗜求，而以通脱精审，条畅圆融的形式，建构起了一个整合性和思辨性都很强的文艺美学思想体系。
　　注释：
　　①叶朗《中国美学史大纲》（上海人民出版社2001年版）第三编“中国古典美学的总结”就是以刘
　　熙载及其《艺概》殿后收束的。
　　②徐岱：《趣味的形而上之维》，《文艺研究》2003年第2期。
　　③李长之：《刘熙载生平及思想》，《中国古代文论研究论文集》，上海古籍出版社1989年版，第685页。
　　④祁志祥：《佛教美学》，上海人民出版社1997年版，第80页。
　　⑤李长之：《刘熙载的生平及思想》，《中国古代文论研究论文集》，上海古籍出版社1989年版，第685页。
　　⑥连燕堂：《刘熙载及其〈艺概〉》，《中国近代文学百题》，中国国际广播公司出版社1989年版，第407页。
　　⑦叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社2001年版，第570—571页。
　　⑧麻天祥：《中国禅宗思想发展史》，湖南教育出版社1997年版，第30页。
　　⑨学界有人将“本质论”与“本体论”混一视之，笔者认为二者固然相关，却不能混同。本质论以研究事物的性质特征为要务，本体论则关注事物的原初起点或最高本原，前者侧重共时性思辨，后者侧重历时性思辨。因此笔者将“本质论”与“本体论”分而论之，这里的“本质论”实亦相通于“认识论”，认识论的要务之一即探究事物的“本质特征”。
　　⑩叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社2001年版，第567页。
　　11吴言生：《禅宗诗歌境界》，中华书局2001年版，第16页。
　　12转引自麻天祥：《中国禅宗思想发展史》，湖南教育出版社1997年版，第191页。
　　［作者单位：湖南师范大学文学院中文系武汉大学哲学学院博士后］
　　【原载】 《文学评论》2006年第1期