4.夺胎。“夺胎”这一词最早引进诗论时是和“换骨”分用而且含义有区别的。惠洪《冷斋夜话》卷一《换骨夺胎法》云：“山谷云：诗意无穷，而人之才有限，以有限之才，追无穷之意，虽渊明、少陵不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法。”“换骨”是指借鉴前人的构思，而换用自己的语言去表达，“骨”用以喻语言。宋无名氏《诗宪》也认为：“换骨者，意同而语异也。”[85]“夺胎”是指透彻领会前人的构思（窥入其意）而用自己的语言去演绎发挥，追求意境的深化与思想的开拓{意上创新}。正如《诗宪》所说：“夺胎者，因人之意，触类而长之。”本来，“夺胎”和“换骨”的原始意义《冷斋夜话》与《诗宪》已表达得很清楚了，但学术界对这两个术语的解释仍歧说纷纭。问题的关键是对“夺胎”一词辞源义的理解。迄今为止，几乎所有学者都认为黄庭坚（或惠洪）的“夺胎法”借用的是道教术语，即谓脱去凡胎而换成仙骨，以喻师法前人而不露痕迹，并能创新。但这种解释必须把“夺胎”与“换骨”二词连接起来，而且必须把“夺”通于“脱”，这样就很难和《冷斋夜话》的解释扣合。台湾学者黄景进意识到这一点，猜测道：“惠洪《冷斋夜话》介绍山谷教法，有所谓‘换骨、夺胎’的名称。就其名称而言，颇值得怀疑。因为道家原称‘脱胎换骨’，且只是指一件事，即脱去凡胎，换成仙骨。惠洪是当时著名的禅师，可能将道教胎息之说加以改造，将它分指两件事，应非山谷原意。”[86]黄景进注意到“换骨、夺胎”指两件事，与道教“脱胎换骨”指一件事不同，但他却未能进一步从辞源上分析二者的区别，却反而怀疑是惠洪改造道教胎息之说。然而，在惠洪所有的著述中，我们很难找到修习道教胎息法的内证。相反，无论是黄庭坚还是惠洪，都对道教学说不感兴趣，这一点和苏轼不同。显然，黄庭坚和惠洪的禅学修养使我们有理由认为“夺胎”一词出自佛教。日本曹山释元恭禅师《俗语解》即有“夺胎”一词，解云：
　　夺胎夺他人所托之胎也。按，象海印这样的人托生，本来应当为男子，然倘若于迁化之日出生，因无结胎之时日，亦恐会暂夺女子所托之胎也。又，依十二因缘之次第，三为识，四为名色，五为六入，此三者皆胎内之位也。识者乃托生之一念也，名色之位则六根尚未具也，六入之位则六根具足，然后出生也。朱家之子六根既具，因已成女身之故，海印夺其一分之识，则转成女子矣。[87]
　　佛教有死后托生于母胎而转生的说法，而“夺胎”是指夺取他人所托之胎而转生。《五灯会元》卷一七《黄龙悟新禅师》：“师因王正言问：‘尝闻三缘和合而生，又闻即死即生，何故有夺胎而生者？某甚疑之。’师曰：‘如正言作漕使，随所住处即居其位，还疑否？’王曰：‘不疑。’师曰：‘复何疑也？’王于言下领解。”佛教虽然主张三缘和合而生，死即是生，但仍承认人的生命须寄存于具体的肉体形式之中，这就须托胎而生。而高僧在迁化（死亡）的同时就出生，因为没有形成胎儿的足够时间，只得夺他人所托之胎而转生，甚至不得已如海印禅师那样夺女子所托之胎而转生为女子。那么，何以证明诗歌创作的“夺胎法”取喻于此呢？我们知道，凡是比喻，须得喻旨与喻依有对应之处。在《冷斋夜话》里，“夺胎”是喻依，“窥入其意而形容之”是喻旨。如果“夺胎”作“脱胎”讲，那么显然喻依和喻旨之间扞格难通，因为无论如何，“脱”字是无法与“窥入”对应的，更不能引申出“师法”之义。倘若讲成“脱去凡胎，换成仙骨”，那么“胎”就是指自己的“意”，而非前人的“意”，也与这条诗法的内容相矛盾。换言之，如果以道教术语来解释，“夺胎”与“窥入其意而形容之”之间很难建立比喻关系。而以佛教术语“夺胎”来解释，一切矛盾就迎刃而解，喻旨喻依合若符契。诗文创作借鉴前人的构思而创新，正如高僧借他人所托之胎而转生。“胎”不是自己的凡胎，而是他人寄托的母胎，喻前人的诗意。“夺胎”是“夺其一分之识”，即窥入前人的诗意；在充分利用前人诗意的基础上创作出自己的新作品，正如在夺取他人胚胎的基础上完成自己的转生。据《五灯会元》卷一二《定慧超信禅师》，海印为汾阳善昭禅师第三世法孙，黄庭坚和惠洪均为汾阳善昭第五世法孙，而前面所举与王正言问答的黄龙悟新禅师，是黄庭坚的同门法友，黄氏也曾向他问及生死问题。可以说，海印夺胎而生是黄庭坚和惠洪非常熟悉之事，“夺胎而生”也是他们非常熟悉的术语。所以我们有充分理由认为“夺胎法”是以禅喻诗的产物。至于宋以后的诗话谓之“脱胎换骨”，那已是传释的走形，而非黄庭坚或惠洪的本意。
　　5.换骨。宋诗论中实际上存在着两种“换骨”之说。当今学者往往混为一谈，不可不辨。一种“换骨”即惠洪转述黄庭坚之语，是指一条具体的作诗方法：“不易其意而造其语。”称为“换骨法”。另一种即陈师道所谓“学诗如学仙，时至骨自换”[88]，是指学诗的艺术修养过程，通过艰苦的研习由必然王国走向自由王国。陈师道的“换骨”说取喻于道教的换凡骨为仙骨，是毫无疑义的。而惠洪的“换骨法”并无修炼之意，取喻很可能来自禅典。《祖堂集》卷二《第二十九祖慧可禅师》载：“又经八载，忽于静夜见一神人，而谓光曰：‘光欲受果，何于此住，不南往乎？而近于道。’本名曰光，光因见神现，故号为神光。至于第二夜，忽然头痛如裂，其师欲为炙之，空中有声报云：‘且莫且莫，此是换骨，非常痛焉。’师即便止。遂说前事见神之由，以白宝静。宝静曰：‘必是吉祥也，汝顶变矣，非昔首焉。’”此事也见于《景德传灯录》、《五灯会元》等禅籍记载。惠洪不仅在《冷斋夜话》中转述山谷之语，而且在他自己的诗集中也实践过这一诗法：
　　古诗云：“芦花白兼蓼花红，一日秋江惨淡中。两个鹭鸶相对立，几人唤作水屏风？”然其理可取，而其词鄙野。余为改之，曰“换骨法”：“芦花蓼花能白红，数曲秋江惨淡中。好是飞来双白鹭，为谁妆点水屏风？”[89]
　　修改后的诗保留了原诗的构思和主要意象，而改变了句法结构并置换了一两处动词，“立”换为“飞”、“唤作”换为“妆点”。“理”还是原来之“理”，而“词”高雅了许多，今非昔比。惠洪的“换骨法”并无一个修炼等待“时至”的过程，与慧可的换骨有相似之处，鉴于惠洪的禅师身份，我们有理由认为“换骨法”正是取喻于此。在宋代，两种“换骨”说都很流行。喻作诗修养的“换骨”，如曾几云：“学诗如参禅，慎勿参死句。……又如学仙子，辛苦终不遇。忽然毛骨换，政用口诀故。”[90]陆游云：“六十馀年妄学诗，工夫深处独心知。夜来一笑寒灯下，始是金丹换骨时。”[91]姜特立云：“每叹学诗如学仙，未能换骨谩成篇。”[92]曾季貍云：“后山论诗说换骨，东湖论诗说中的，东莱论诗说活法，子苍论诗说饱参；入处虽不同，然其实皆一关捩，要知非悟入不可。”[93]喻换用词语的“换骨”，如葛立方云：“诗家有换骨法，谓用古之意而点化之，使加工也。”[94]曾季貍云：“山谷《咏明皇时事》……全用乐天诗意。……此所谓夺胎换骨者也。”[95]宋诗话中此类论述甚多，不胜枚举。
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　　[1]见《宋史·张载传》。参见《全宋文》卷一七五四程颐《答杨时论西铭书》。
　　[2]见《宋史·杨时传》。
　　[3]《全宋文》卷一○七四周敦颐《通书·理性命》。
　　[4]《全宋文》卷一七五六程颐《易序》。
　　[5]黎德靖编《朱子语类》卷九四，中华书局排印本，1986年。
　　[6]参见叶维廉《中国诗学》第146页，三联书店，1992年。
　　[7]《苏轼诗集》卷二九《书鄢陵王主簿所画折枝》。
　　[8]《苏轼文集》卷七○《书摩诘蓝田烟雨图》。
　　[9]《苏轼诗集》卷四八《韩干马》。
　　[10]《豫章黄先生文集》卷二七《题摹燕郭尚父图》。
　　[11]见《苏轼诗集》卷二八《次韵子由书李伯时所藏韩干马》合注引王仲至次韵诗。
　　[12]范温《潜溪诗眼》，《宋诗话辑佚》本，中华书局，1980年。
　　[13]葛立方《韵语阳秋》卷一四，《历代诗话》本。
　　[14]《西清诗话》。
　　[15]见曹庭栋《宋百家诗存》卷三七杨公远《野趣有声画》吴龙翰序，台湾商务印书馆影印文渊阁《四库全书》本。
　　[16]王庭珪《卢溪文集》卷首谢谔序，台湾商务印书馆影印文渊阁《四库全书》本。
　　[17]同上。
　　[18]《扪虱新话》上集卷一《韩以文为诗，杜以诗为文》。
　　[19]《山谷诗集注》卷九《次韵子瞻子由题憩寂图二首》。
　　[20]《豫章黄先生文集》卷一四《写真自赞六首》其一。
　　[21]孔武仲《宗伯集》卷一《东坡居士画怪石赋》，《豫章丛书》本。
　　[22]张舜民《画墁集》卷一《跋百之诗画》，《丛书集成初编》本。
　　[23]郭熙《林泉高致》，人民美术出版社《画论丛刊》本。
　　[24]《欧阳文忠公文集》卷六《盘车图》。
　　[25]见邵雍《伊川击壤集》卷一八《诗史吟》、《史画吟》、《诗画吟》等，《四部丛刊》本。
　　[26]见《宋史·张载传》。
　　[27]见《云卧纪谭》卷上。
　　[28]见《二程文集》卷一一程颐《明道先生行状》。
　　[29]见《居士分灯录》卷下。
　　[30]同上。
　　[31]《河南程氏遗书》卷二上，《四部备要》本。
　　[32]《苏轼诗集》卷一三。
　　[33]同上卷一八《送刘寺丞赴余姚》。
　　[34]同上卷二五《南都妙峰亭》。
　　[35]《苏轼文集》卷二一《阿弥陀佛赞》。
　　[36]《景德传灯录》卷三○。
　　[37]释玄觉《永嘉证道歌》，《大正藏》第四十八卷。
　　[38]《朱子语类》卷一八。
　　[39]见《山谷外集诗注》卷一。
　　[40]见《苏轼文集》卷六九《跋鲁直为王晋卿小书尔雅》。
　　[41]《苏轼文集》卷六四。
　　[42]同上卷二二。
　　[43]《罗湖野录》卷上。
　　[44]《苏轼文集》卷一○。
　　[45]同上卷六九《跋君谟飞白》。
　　[46]《豫章黄先生文集》卷二七《题赵公佑画》。
　　[47]同上卷二六《题意可诗后》。
　　[48]如《苏轼诗集》卷三○《夜直玉堂携李之仪端叔诗百余首读至夜半书其后》云：“暂借好诗消永夜，每逢佳处即参禅。”
　　[49]如《山谷诗集注》卷一六《赠高子勉四首》其四云：“拾遗句中有眼。”《豫章黄先生文集》卷二九《自评元祐间字》云：“字中有笔，如禅家句中有眼。”
　　[50]宗宝编《六祖大师法宝坛经》，《大正藏》第四十八卷。
　　[51]见《山谷诗集注》卷一九。
　　[52]见《石门文字禅》卷二三《华严同缘序》、卷二五《题华严纲要》、《题疾老写华严经》、《题光上人所书华严经》、《题华严十明论》等。
　　[53]《山谷诗集注》卷二○《赠惠洪》。
　　[54]如《石门文字禅》卷一《同超然无尘饭柏林寺，分题得柏字》：“欲收有声画，绝景为摹刻。”《华光仁老作墨梅，甚妙，为赋此》：“东坡戏作有声画，竹外一枝斜更好。”卷四《戒坛院东坡枯木、张嘉夫妙墨，童子告以僧不在，不可见，作此示汪履道》：“雪里壁间枯木枝，东坡戏作无声诗。”《敦素坐诵公衮乌臼树绝句》：“君看句中眼，秀却天下白。”卷八《肇上人居京华甚久别余归闽作此送之》：“句中有眼莫惊嗟。”
　　[55]《冷斋夜话》卷四《诗忌》。
　　[56]同上卷七《东坡留戒公疏》。
　　[57]《石门文字禅》卷一九《东坡画应身弥勒赞》。
　　[58]同上卷一八《华藏寺慈氏菩萨赞》。
　　[59]同上《涟水观音画像赞》。
　　[60]参见《钱钟书散文·中国诗与中国画》第210页，浙江文艺出版社，1997年。
　　[61]见《石门文字禅》卷首。
　　[62]《石门文字禅》卷三《送朱泮英随从事公西上》。
　　[63]同上卷一八《枣柏大士画像赞》。
　　[64]同上卷一九《郴州乾明进和尚舍利赞》。
　　[65]同上《灵源清禅师赞五首》其四。
　　[66]同上卷《郤子中赞》。
　　[67]同上卷二五《题准禅师语录》。
　　[68]《禅林僧宝传》卷二《韶州云门大慈云弘明禅师赞》。
　　[69]李之仪《姑溪居士前集》卷二九《与李去言》，《丛书集成初编》本。
　　[70]李之仪《姑溪居士后集》卷一《兼江祥瑛上人能诗又能书为赋一首》，《丛书集成初编》本。
　　[71]《古尊宿语录》卷二三《汝州叶县广教省禅师语录》。
　　[72]同上卷二六《舒州法华山举和尚语要》。
　　[73]日本无著道忠撰《禅林句集辨苗》“返常合道”条引《祖庭事苑》卷一《国忠师碑文》曰：“论顿也，不留朕迹；语渐也，返常合道。”见《《禅语辞书类聚》第1册第261页，日本花园大学禅文化研究所印行。按：据《宋高僧传》卷九，《慧忠国师碑文》为释飞锡所撰。
　　[74]《山谷诗集注》卷一六《赠高子勉四首》其四。
　　[75]《豫章黄先生文集》卷二九《自评元祐间字》。
　　[76]同上卷二八《跋法帖》。
　　[77]同上《题绛本法帖》。
　　[78]《古尊宿语录》卷四《镇州临济慧照禅师语录》。
　　《宗门十规论·对答不观时节兼无宗眼第四》。
　　[80]《豫章黄先生文集》卷一九。
　　[81]《祖堂集》卷一三《招庆和尚》。
　　[82]《景德传灯录》卷一八《杭州龙华寺灵照禅师》。
　　[83]《五灯会元》卷七《翠岩令参禅师》。
　　[84]见笔者《宋代诗学通论》第182—183页，巴蜀书社，1997年。
　　[85]《诗宪》，《宋诗话辑佚》本。
　　[86]黄景进《韩驹诗论》，《宋代文学研究丛刊》第2期第294页，台湾丽文文化公司，1996年。
　　[87]《禅语辞书类聚》第1册第205页，日本花园大学禅文化研究所印行。此条日文材料由刘长东同学翻译，特此感谢。按：海印即超信禅师，为临济宗琅琊慧觉禅师法嗣，约卒于宋神宗时期。其夺胎而为朱家女子之事，见释道谦编《大慧普觉禅师宗门武库》，《大正藏》第四十七卷；又见释明河《补续高僧传》卷八《宋江州归宗宣禅师》附《海印》，上海古籍出版社影印《佛藏要籍选刊》本第十三册。
　　[88]陈师道《后山集》卷二《次韵答秦少章》，《四部备要》本。
　　[89]《石门文字禅》卷一六。
　　[90]曾几《读吕居仁旧诗有怀其人作诗寄之》，《前贤小集拾遗》卷四，《南宋群贤小集》本。
　　[91]陆游《剑南诗稿》卷五一《夜吟》其二，汲古阁本。
　　[92]姜特立《梅山续稿》卷四《和赵太中觅诗》，台湾商务印书馆影印文渊阁《四库全书》本。
　　[93]曾季貍《艇斋诗话》，《历代诗话续编》本。
　　[94]《韵语阳秋》卷二。
　　[95]同注497。
　　6.待境而生。《王直方诗话》记载：“山谷论诗文不可凿空强作，待境而生，便自工耳。”此条记载又见于吕本中《童蒙诗训》[1]。文渊阁《四库全书》本《山谷别集》卷六引《家传·论作诗文》文字稍异：“文章惟不构空强作，诗遇境而生，便自工耳。”这条“待境而生”或“遇境而生”的诗法，出自禅宗的“心不孤起，托境方生”[2]。陆游引申黄庭坚的观点云：“法不孤生自古同，痴人乃欲镂虚空。君诗妙处吾能识，正在山程水驿中。”[3]“法不孤生”显然是“心不孤起，托境方生”的缩写。这条诗法主张艺术思维必须依赖于诗人对现实世界的经验（境），艺术创作不能完全脱离现实，面壁虚构。黄庭坚的外甥徐俯对此有更具体详尽的发挥。曾季貍云：“东湖论作诗，喜对景能赋，必有是景，然后有是句。若无是景而作，即谓之‘脱空’诗，不足贵也。”[4]又曾敏行云：“汪彦章为豫章幕官。一日，会徐师川于南楼，问师川曰：‘作诗法门当如何入？’师川答曰：‘即此席间杯柈果蔬使令以至目力所及，皆诗也。但以意翦裁之，骤约束，触类而长，皆当如人意。切不可闭门合目，作镌空妄实之想也。’彦章颔之。”[5]所谓“脱空”，也是宗门常用语[6]，与“凿空”、“构空”、“镂虚空”、“镌空妄实之想”意思相近，都是指虚妄不实。值得注意的是，徐俯警告的“切不可闭门合目”，与他的禅宗同门友大慧宗杲禅师批判“默照禅”禅法“一向闭眉合眼，做死模样”的语气如出一辙[7]。显然，黄庭坚、徐俯、陆游等人所反对的正是象“默照禅”一样的构思方式。
　　7.中的。《艇斋诗话》云：“东湖论诗说中的。”关于“中的”，未见徐俯有另外具体的解释，宋人诗话也很少谈到。所谓“中的”，台湾学者黄景进认为是“以儒说诗”，因为“中的”为射箭之术语，意为正中目标。在先秦时代，射为儒家“六艺”之一[8]。这种说法我认为值得讨论。尽管射箭可以推溯到儒家六艺，但“中的”这一术语的大规模使用，却见于禅宗典籍，如《景德传灯录》卷四《天台山佛窟岩惟则禅师》：“有僧问：‘如何是那罗延箭？’师云：‘中的也。’”卷一六《福州雪峰义存禅师》：“问：‘箭露投锋时如何？’师曰：‘好手不中的。’”卷一七《澧州钦山文邃禅师》：“有人举似同安和尚，安云：‘良公虽发箭，要且未中的。’”卷二十《蕲州乌牙山彦宾禅师》：“问：‘百步穿杨，中的者谁？’师曰：‘将军不上便桥，金牙徒劳拈筈。’”又如《碧岩录》中至少有七八处出现“中的”一词，如卷九第八十一则“药山麈中麈”条：“法灯有颂古云：‘古有石巩师，架弓矢而坐。如是三十年，知音无一个。三平中的来，父子相投和。子细返思量，元伊是箭垛。’石巩作略与药山一般，三平顶门具眼，向一句下便中的。”禅宗常喻语言为箭锋，以禅旨为靶的，于言下悟得禅旨为中的。徐俯跟从《碧岩录》作者克勤禅师参禅，《嘉泰普灯录》、《五灯会元》都列他为克勤的法嗣。《碧岩录》卷七第七十则《沩山请和尚道》中有“言中辨的”之说，徐俯“中的”之说当受其影响。“中的”比喻学诗，应当指通过对前人诗句的语言辨析而悟得诗艺的真谛，其具体方法虽不可得而知，但其基本精神正如曾季貍《艇斋诗话》所说：“要之非悟入不可。”而黄景进认为：徐俯所谓“中的”与典故运用有关，并引《西斋话纪》云：“古人作诗，引用故实，或不原其美恶，但以一时中的而已。如李端于郭暧席上赋诗，其警句云：‘新开金埒教调马，旧赐铜山许铸钱。’乃比邓通耳。既非令人，又非美事，何足算哉！凡用故事，多以事浅语熟，更不思究，率尔用之，往往有误。”（原注：《诗人玉屑》页一五八）黄氏进一步指出：“据此，则所谓‘中的’乃指典故的运用能切合作品本身的用意而言。……当典故的运用能切合作品本身立意的要求时，称之为‘中的’。若泥于典故的本义，而不顾及作品本身的用意，反显得‘率尔用事’，不能‘中的’。由此可知，‘中的’是指活用典故而言。”[9]然而，黄氏似乎误解了《西斋话纪》的意思，所谓运用典故“多以事浅语熟，更不思究，率尔用之”，正是“不原其美恶，但以一时中的而已”。显然，“一时中的”，并非活用典故，而是不知典故的美恶褒贬用法，只图事类相近，虽表面意思契合（中的），但褒贬有误，如李端赠郭暧诗正是比拟不伦。可见，《西斋话纪》所言“一时中的”，与“东湖论诗说中的”乃风马牛不相及。
　　8.识取关捩。周紫芝云：“具茨（元不伐勋），太史黄公客也。具茨一日问：‘作诗法度，向上一路如何？’山谷曰：‘如狮子吼，百兽吞声。’他日又问，则曰：‘识取关捩。’具茨谓鲁直接引后进，门庭颇峻，当令参者自相领解。”[10]“关捩”本指木制机关，禅宗借以喻悟道的关键之处。如《景德传灯录》卷九《黄檗希运禅师》：“师云：‘夫出家人须知有从上来分，且如四祖下牛头融大师，横说竖说，犹未知向上关捩子。有此眼脑，方辨得邪正宗党。”禅宗以“识取关捩”为悟道的必备条件，禅籍中此类话头甚多，不胜枚举。黄庭坚曾告诫后学：“更能识诗家病，方是我眼中人。”[11]这也包含了“识取关捩”之意，即学诗首先得具备辨别诗歌艺术优劣的审美鉴赏力，识得“诗家病”，就能知诗家“向上关捩子”。范温《潜溪诗眼》转述山谷言“学者若不见古人用意处，但得其皮毛，所以去之更远”，反复强调“学者要先以识为主”。后来严羽《沧浪诗话·诗辩》云：“夫学诗者以识为主，……路头一差，愈鹜愈远，由入门之不正也。”都是黄庭坚“识取关捩”之意。在宋诗话中可以见出这一理论的沿袭性。曾季貍《艇斋诗话》认为“换骨”、“中的”、“活法”、“饱参”等诗论，“其实皆一关捩”，也取喻于此，视“悟入”为作诗的关键。
　　9.饱参与遍参。《艇斋诗话》谓“子苍论诗说饱参”。子苍即江西诗派诗人韩驹。韩驹今存《陵阳先生诗》四卷，另有论诗之语见于范季随辑录《陵阳先生室中语》。“饱参”二字为宋代禅宗常用语，流行于“文字禅”风靡的时代，体现出禅门崇尚“典刑”的精神，意思是多方参究禅理公案，烂熟于心。如释晓莹云：“明州和庵主，从南岳辨禅师游，丛林以为饱参。”[12]又如释圆悟云：“金华元首座，刚峭简严，丛林目为饱参。”[13]陈师道《答颜生》诗亦云：“世间公器毋多取，句里宗风却饱参。”[14]可见“饱参”是指从“句里”熟悉“宗风”。韩驹的“饱参”显然是指饱读前人的诗歌作品，从而获得诗性智慧。考察韩驹的论诗言句，可知“饱参”之说实有二义：一是指“遍参”，二是指“熟参”。韩驹《赠赵伯鱼》诗云：“荆州早识高与黄，诵二子诗声琅琅。后生好学果可畏，仆常倦谈殊未详。学诗当如初学禅，未悟且遍参诸方。一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章。”[15]又《次韵曾通判登拟砚台》诗云：“篇成不敢出，畏子诗眼大。唯当事深禅，诸方参作麽。”[16]以禅徒遍参诸方宗师比喻学诗者遍读诸家前辈诗人的作品，比较鉴别，学习领悟，最终获得“诗眼”、“正法眼”，即一种高明的艺术眼光。韩驹的“遍参”受两方面的启示，一是来自“高与黄”即江西诗派前辈诗人高荷和黄庭坚，二是来自方外友大慧宗杲。韩驹《送云门妙喜游雪峰三首》其三云：“旧事时追忆，深禅得细论。”[17]忆及宗杲的教诲，而“事深禅”与“参诸方”相关，足见“遍参”之说受宗杲启发。据《五灯会元》卷一九《径山宗杲禅师》载，宗杲曾阅《古云门录》，从曹洞宗诸老宿而得其说，游四方，后从临济宗克勤而悟。宗杲于禅即“遍参诸方”，韩驹之说应当有得于此。吕本中《童蒙诗训》亦云：“学者若能遍考前作，自然度越流辈。”均基于同一思路。“饱参”的另一个含义可能是“熟参”，乃指参究的深度而言，所谓“深禅细论”。严羽《沧浪诗话·诗辨》反复提倡“熟参”历代诗人作品，其观点乃有得于此。
　　10.熟与生。《复斋漫录》云：“韩子苍言：‘作诗不可太熟，亦须令生。近人论文，一味忌语生，往往不佳。’东坡作《聚远楼》诗，本合用‘青山绿水’对‘野草闲花’，以此太熟，故易以‘云山烟水’，此深知诗病者。予然后知陈无己所谓‘宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗’之语为可信。”[18]“熟”与“生”的关系问题，也是禅宗常讨论的话题。如苏轼《次韵子由浴罢》诗云：“稍能梦中觉，渐使生处熟。”王十朋注云：“《传灯录》：‘老宿有语：生疏处，常令热熟；热熟处，放令生疏。’”[19]此条老宿之语出处虽难查寻，但无疑是当时禅门较为流行的话头。如《大慧普觉禅师语录》卷二九《答黄知县》云：“时时提撕话头，提来提去，生处自熟，熟处自生。”所谓“生疏处常令热熟”，引申出“熟参”的读诗方法；而“热熟处放令生疏”，则为“作诗不可太熟，亦须令生”的诗法所本。根据俄国形式主义文学批评的说法，某类用语一旦常常使用，便会形成“自动化”，再不会引起读者的特殊感受，只有采取反习惯的用法造成“陌生化”，才能再度引发读者的新鲜感。“青山绿水”对“野草闲花”，就因为“太熟”而造成“自动化”，苏轼改为“云山烟水”对“野草闲花”，的确因为稍“生”而具有一种新颖的艺术魅力。禅宗主张“丈夫皆有冲天志，莫向如来行处行”[20]，参禅的路上也反对走熟路，所以有“熟路上不著活汉”的说法[21]。当然，“熟”与“生”是一种辩证的关系，“太熟”或“太生”都是作诗的大忌，正如传楚禅师所说：“生路上死人无数。”[22]
　　11.参活句。许顗《彦周诗话》云：“王丰父待制，岐公丞相之子，少年词赋登科，文章世其家。……其诗精密，人鲜知者。如‘白发衰天癸，丹砂养地丁’，意脉贯串，尚胜‘三甲’、‘六丁’之语，此所谓参禅中参活句也。”[23]许顗，字彦周，号阐提居士，与惠洪交契甚深，为之作《智证传序》，又与之论诗，今《彦周诗话》中有两处谈及与惠洪论诗事。许顗的“参活句”之说，当与惠洪的启示有关。惠洪有云：“予建中靖国之初，故人处获洞山初禅师语一编，福岩良雅所集，其语言宏妙，真法窟爪牙。大略曰：‘语中有语，名为死句；语中无语，名为活句。未达其源者，落在第八魔界中。’”[24]又云：“巴陵真得云门之旨。夫语中有语，名为死句；语中无语，名为活句。使问‘提婆宗’，答曰：‘外道是。’问‘吹毛剑’，答曰：‘利刃是。’问‘祖教同异’，答曰：‘不同则鉴。’作死语，堕言句中。今观所答三语（指巴陵所答三语：僧问巴陵‘提婆宗’，答曰：‘银碗里盛雪。’问‘吹毛剑’，答曰：‘珊瑚枝枝撑着月。’问‘佛教祖意是同别’，答曰：‘鸡寒上树，鸭寒下水。’），谓之语则无理，谓之非语，则皆赴来机，活句也。”[25]根据惠洪的分析，“死句”是指对问题的正面答语，可以从字面来理解其含义的句子。“活句”是指本身无意义、不合理路的句子，通常是反语或隐语，不对问话作正面回答。宋代禅师普遍认为，“活句”才具有启悟的功能，因此，“但参活句，莫参死句”已成为宋代文字禅的重要话头，如《碧岩录》卷二第二十则《翠微禅板》：“只如这僧问祖师西来意，却向他道‘西来无意’。你若恁麽会，堕在无事界里，所以道须参活句，莫参死句。活句下荐得，永劫不忘；死句下荐得，自救不了。”宋代诗论家借用“参活句”之说，是指诗句表面似无理，而内在意脉贯串。也指诗人能随机应变，视诗意的需要，变换句式，突破规则。这也是江西诗派的一条重要诗论，曾得韩驹和吕本中指导的诗人曾几就说：“学诗如参禅，慎勿参死句。纵横无不可，乃在欢喜处。”[26]后来陆游也继承了这一观点：“我得茶山一转语，文章切忌参死句。”[27]甚至连痛斥江西诗派的严羽也主张“须参活句，勿参死句”[28]。
　　12.死蛇弄得活。张戒云：“往在桐庐见吕舍人居仁，余问：‘鲁直得子美之髓乎？’居仁曰：‘然。’‘其佳处焉在？’居仁曰：‘禅家所谓死蛇弄得活。’”[29]吕居仁即吕本中，他借用禅宗话头“死蛇弄得活”来比喻黄庭坚学杜诗所取得的成就，它的意思是让已成为陈迹的、前人的死文字活起来，把它的生命移植到自己的创作中。用黄庭坚自己的话来说，叫做“以故为新”[30]。“死蛇弄得活”是宋代禅宗常用的话头，比喻将教条式的佛经文字化为活泼自由的心灵证悟。如《碧岩录》卷七第六十七则《傅大士讲经竟》：“这个就中奇特，虽是死蛇解弄也活。”就吕本中而言，可能有得于宗杲的“看话禅”，从《大慧普觉禅师语录》卷一八《普说》中就能找出证据：“这个虽是死蛇解弄却活。”南宋诗人葛天民《寄杨诚斋》诗云：“参禅学诗无两法，死蛇解弄活鱍鱍。”[31]可以说道出了宋代禅学和诗学共同的文字化和拟古化的精神。
　　13.云门三种语。叶梦得云：“禅宗论云门有三种语[32]：其一为随波逐浪句，谓随物应机，不主故常；其二为截断众流句，谓超出言外，非情识所到；其三为函盖乾坤句，谓泯然皆契，无间可伺。其深浅以是为序。余尝戏谓学子言，老杜诗亦有此三种语，但先后不同。以‘波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红’为函盖乾坤句；以‘落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深’为随波逐浪句；以‘百年地僻柴门迥，五月江深草阁寒’为截断众流句。若有解此，当与渠同参。”[33]叶梦得精习禅学，颇熟悉禅史，他的《避暑录话》、《岩下放言》等叙及禅门各宗派消长，如数家珍，而尤偏嗜云门宗[34]。云门宗德山缘密禅师云：“德山有三句语：一句函盖乾坤，一句随波逐浪，一句截断众流。”[35]此后云门宗禅师对此三句解答甚多，《人天眼目》与《五灯会元》共载八家十说。撮其大要，大概函盖乾坤乃指对合天盖地、普遍存在的佛性的顿悟；截断众流乃指斩断语言葛藤、超越正常思维的识解；随波逐浪乃指一法不立、无可用心的随机应物。叶氏分别借指诗家物我冥契、意象浑然的境界，构思造语出奇制胜的境界以及触兴而发、不拘一格的境界。在叶氏看来，杜诗虽然有云门三种语所类似的境界，但其深浅次序和云门三种语不同，即在云门宗看来是最深即最后一关的“函盖乾坤句”，在杜诗中却是最浅的，杜诗的最高境界是“截断众流句”。这也许不仅代表了叶氏个人的看法，而且在宋诗学中具有一定的普遍性。
　　14.不犯正位，切忌死语。任渊《后山诗注目录序》云：“读后山诗，大似参曹洞禅，不犯正位，切忌死语，非冥搜旁引，莫窥其用意深处。”[36]曹洞宗祖师曹山本寂云：“正位即空界，本来无物。偏位即色界，有万象形。正中偏者，背理就事；偏中正者，舍事入理……君为正位，臣为偏位。”[37]所谓“正位”，是形而上的道理，是佛教一切皆空的解脱之道，以君臣关系作譬喻，君就是“正位”。曹山本寂又云：“以君臣偏正言者，不欲犯中，故臣称君，不敢斥言是也。此吾法宗要。”[38]“斥言”是训诂学术语，谓指名而言。《左传·桓公六年》：“周人以讳事神。”杜预注：“自父至高祖，皆不敢斥言。”臣称君要避讳，不敢斥言，曹山本寂借以喻谈禅不得直接说道理，这就是所谓“不犯正位，切忌死语”。洞山良价法孙匡化（报慈藏屿）禅师作《龙牙和尚半身画像赞》云：“日出连山，月圆当户。不是无身，不欲全露。”惠洪称其“匠心独妙，语不失宗”，体现了“不犯正位，语忌十成”的曹洞宗风[39]。对于诗歌而言，就是不正面切入主题，不直接道出意旨。任渊认为，陈师道诗简约含蓄、旁敲侧击、欲说还休的语言风格，正与曹洞禅风相似。宋金人评黄庭坚诗往往也取曹洞宗为喻，如蔡絛云：“山谷诗妙脱蹊径，言谋鬼神，无一点尘俗气。所恨务高，一似参曹洞下禅，尚堕在玄妙窟里。”[40]又李屏山云：“黄鲁直天资峭拔，摆出翰墨畦径，以俗为雅，以故为新，不犯正位如参禅，着末后句为具眼。”[41]这是因为黄庭坚诗有类似的生涩隐晦的风格。
　　15.透脱。杨万里云：“学诗须透脱，信手自孤高。”[42]“透脱”就是不呆板，不拘泥，不执着，灵动自由，活泼无碍。这是禅宗常用术语，如克勤《题南泉和尚语要》：“王老师真体道者也，所言皆透脱，无毫发知见解路。”[43]称赞南泉禅师（俗姓王）的语句摆脱了逻辑理性（“知见解路”）的束缚，灵活自由。又如《五灯会元》卷一九《昭觉克勤禅师》：“问：‘有句无句，如藤倚树，如何得透脱？’师曰：‘倚天长剑逼人寒。’”可见，“透脱”就得如利剑斩断言句的葛藤，超脱言句的束缚。陈善借此语来形容读书：“见得亲切，此是入书法；用得透脱，此是出书法。”[44]杨万里借此语来形容作诗不拘书本、不囿于物、思路灵活、纵横无碍的境界。杨氏师承张浚，张浚问学于宗杲，《大慧普觉禅师语录》中常见“透脱”二字，如卷一九《示清净居士》云：“决定透脱生死。”可见杨氏与宗门语的渊源。据罗大经言，张浚（紫岩）读到杨万里的诗，曰：“廷秀（杨万里字廷秀）胸襟透脱矣！”[45]杨氏论诗，或许有得于张浚的启发。后来活泼泼的“杨诚斋体”的形成，应有得于此“透脱”的胸襟。
　　16.寂默。史浩《赠天童英书记》诗云：“学禅见性本，学诗事之馀。二者若异致，其归岂殊途？方其空洞间，寂默一念无。感物赋万象，如镜悬太虚。不将亦不迎，其应常如如。向非悟本性，未免声律拘。”[46]史浩的“寂默”说显然受天童正觉禅师“默照禅”的影响。正觉《默照铭》云：“默默忘言，昭昭现前。鉴时廓尔，体处灵然。”[47]又《坐禅箴》云：“不触事而知，不对缘而照。”[48]主张闭目合眼，沉思冥想，在寂然静坐中进入一种无思虑的直觉状态，即禅的状态。史浩的诗学正有取于此，提倡清心虚静的默照状态，心如镜鉴，反映万象，认为禅思与诗思可以相通。史浩于宋高宗绍兴十四年甲子（1144）登进士第，此前曾隐居于浙江鄞县鄮峰，号真隐居士，距离正觉传道的明州天童山很近。史浩《东湖游山》诗，题下原注：“庚申居下水。”“庚申”即绍兴十年，“下水”在四明山。诗中有句云：“金襴禅老今大颠，坏衲蒲团日坐禅。我行不问西来意，消息还将方寸传。”[49]“日坐禅”的“禅老”当指正觉或正觉一派禅师。史浩又有《次韵鲍以道天童育王道中吴体》，中有句云：“奇声俊逸鲍夫子，莲社不挂渊明心。”[50]可见天童山的禅师为他的方外友。特别是他的《赠天童英书记》一诗后半首云：“英师个中人，以诗隐浮图。桃红柳青青，翠竹黄花俱。……堂堂老阿师，道价东西徂。住山垂一世，学子纷云趋。寒潭风静练，皎月天心孤。迩来只履轻，片雪销洪炉。……顾我坐学省，兀兀如守株。因君听篷雨，为谢故溪鱼。”“天童”，即明州天童山，正觉长期住持此山。“英书记”，当为正觉弟子，书记，指禅林的书写僧。诗中“老阿师”当指正觉。“只履轻”用禅宗初祖达摩只履西归的典故，指圆寂。按，正觉卒于绍兴二十七年（1157），其时史浩为秘书省校书郎兼二王府教授，故曰“顾我坐学省”。总而言之，史浩曾对“默照禅”法颇有兴趣，所以用来比喻学诗。顺便说，张浚与史浩是政敌，张浚主战，史浩主和，张浚习“看话禅”，史浩习“默照禅”，其中也颇有耐人寻味之处。
　　17.临济下与曹洞下。严羽《沧浪诗话·诗辨》云：“论诗如论禅，汉、魏、晋与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣。晚唐之诗，则声闻、辟支果也。学汉、魏、晋与盛唐诗者，临济下也。学大历以还之诗者，曹洞下也。”从诗歌史来看，汉、魏、晋、盛唐之诗与大历、晚唐之诗是有优劣之分的；而从禅宗史来看，临济宗出自南岳怀让，曹洞宗出自青原行思，都是南宗五宗之一，本无高低之别。所以，后人都以为严羽于禅学无知，纷纷指责，如明李维桢云：“严沧浪曰：‘学汉、魏、晋与盛唐，临济下也；学大历以还诗，曹洞下也。’论诗则是，论禅则非。临济、曹洞有何高下？”[51]陈继儒云：“严沧浪云：‘学汉、魏、晋与盛唐诗者，临济下也；学大历以还之诗者，曹洞下也。’此老以禅论诗，瞠目霄外，不知临济、曹洞有何高下？而乃剿其门庭影响之语，抑勒诗法，可谓杜撰禅。”[52]清钱谦益云：“严氏以禅喻诗，无知妄论。……谓学汉、魏、盛唐为临济宗，大历以下为曹洞宗，不知临济、曹洞初无胜劣也。”[53]特别是冯班，专著《严氏纠谬》痛加驳斥：“沧浪虽云宗有南北，详其下文，都不指喻何事，却云临济、曹洞。按临济玄禅师、曹山寂禅师、洞山价禅师，三人并出南宗，岂沧浪误以二宗为南北乎？……临济、曹洞，机用不同，俱是最上一乘。今沧浪云大历已还之诗，小乘禅也，又云学大历已还之诗，曹洞下也。则以曹洞为小乘矣。……此最是易知者，尚倒谬如此，引以为喻，自谓亲切，不已妄乎？”[54]然而，这些指责至少有两点误解了严羽：一是不了解严羽所处的阐释学语境。在南宋，自宗杲的“看话禅”和正觉的“默照禅”开始对立后，禅宗内部隐然出现南北宗之争，临济宗盛行于南方，而曹洞宗自正觉以后影响渐衰，金、元之交兴盛于北方，代表曹洞宗势力的是万松行秀一支[55]。而万松行秀（1166—1246）正好与严羽（约1192—1245）同时代而稍前[56]。可见严羽所谓“宗有南北，道有邪正”的比喻，是基于临济、曹洞南北分疆、“看话”、“默照”禅法对立的禅学背景提出来的。二是不了解严羽的禅学立场。其实，严羽在《答吴景仙书》中已经表明：“妙喜（自注：‘是径山名僧宗杲也。’）自谓参禅精子，仆亦自谓参诗精子。”[57]也就是说，他是以临济宗看话禅来喻诗的。而事实上，南宋士大夫所参之禅也主要是宗杲的禅法，如朱熹青年时箧中只有《大慧语录》一帙，罗大经《 鹤林玉露》也称引宗杲语。因此，严羽以临济、曹洞禅喻诗，特别是站在临济宗立场上以禅喻诗，是使南宋士大夫感到“莫此亲切”的，何妄之有？在宗杲眼中，临济和曹洞是“道有邪正”的，他曾对曹洞宗默照禅大加挞伐：“近年以来，有一种邪师，说‘默照禅’，教人十二时中是事莫管，休去歇去，不得做声。”[58]并多次诋之为“邪禅”、“屎禅”、“杜撰禅”，而自命为“正宗”、“正法眼藏”。严羽既然仿宗杲“参诗精子”，当然认为临济、曹洞有高下之分了。值得注意的是，严羽仿宗杲以禅喻诗的另一层喻义至今还未有学者拈出。宗杲曾经指出当时人学禅有两大弊病：“今时学道人，不问僧俗，皆有二种大病：一种多学言句，于言句中作奇特想；一种不能见月亡指，于言句悟入，而闻说佛法禅道不在言句上，便尽拨弃，一向闭眉合眼，做死模样，谓之‘静坐’、‘观心’、‘默照’。……去得此二种大病，始有参学分。”[59]前一种病，指参究《碧岩录》之人，“不明根本，专尚语言，以图口舌”，对此，宗杲毁掉《碧岩录》刻板加以杜绝；后一种病，即指“默照邪禅”。然而，前一种病毕竟是临济宗内部之病，后一种才是曹洞宗之病。事实上，宗杲的“看话禅”也需看公案语录，他真正势不两立的死对头是完全舍弃语言、闭眉合眼的“默照禅”，从他大骂“邪师”、“邪说”的言论中，可窥见他对文字禅其实是“阳挤而阴助之”。严羽的《沧浪诗话·诗辨》也指出当时学诗人的两大弊病：一种是“近代诸公作奇特解会，以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”，主要指苏、黄和江西诗派；另一种是“近世赵紫芝、翁灵舒辈，独喜贾岛、姚合之语，稍稍复就清苦之风；江湖诗人多效其体，一时自谓之唐宗，不知止入声闻、辟支之果，岂盛唐诸公大乘正法眼者哉”！在这两种禅病中，严羽显然是以“多学言句，于言句中作奇特想”的禅病比喻苏、黄诸公“作奇特解会”的诗病，那么，另一种禅病就当比喻四灵及江湖诗派的诗病。事实上，严羽正是把四灵、江湖诗派所尊的唐宗视为“声闻、辟支之果”。按此推论，则四灵、江湖诗派“学大历以还之诗”，就应该是“曹洞下”了。换言之，无论是从诗学还是禅学立场，严羽都有理由视接近默照禅法的四灵诗为“曹洞下”。如果《沧浪诗话》真如严羽自诩的“以禅喻诗，莫此亲切”的话，那么，苏、黄等近代诸公之诗和严羽主张之诗便都应是“临济下”了。临济宗至宗杲宗风大变，其主要特点是把惠洪、克勤等人对禅宗典籍的文字解说化为一种对文字的心灵领悟，化理性思维为直觉体验，而严羽也试图使诗风大变，即把苏、黄等人学术化、理性化的诗歌变为一种无思辨痕迹的、空灵透明的诗歌。正因如此，严羽在提倡“熟参”和“妙悟”方面，和江西诗派有诸多一致之处，只是在悟后的境界（“兴趣”）上才显出真正的区别来，应该说，严羽是从江西诗派阵营中反戈一击的批评家。
　　18.不涉理路，不落言诠。严羽《沧浪诗话·诗辩》云：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。而古人未尝不读书、不穷理。所谓不涉理路、不落言诠者，上也。”严羽的时代，宋代文化全面繁荣的高潮已逐渐成为过去，“文字禅”和“以文字为诗”曾经体现的阐释学和文化整合的积极意义已逐渐消失，禅学和诗学内部出现一股重新恢复纯粹禅学和纯粹诗学的思潮，力图把禅与诗从其他文化因素中剥离出来。“看话禅”只参公案话头已表现出对“专尚语言”的“文字禅”（指《碧岩录》一类的颂古、评唱及经典注疏）的不满，“默照禅”更是提倡恢复早期祖师的正宗禅法。而在诗学领域，则响起了一片强调“诗必诗人为之”的呼声[60]。“不涉理路，不落言诠”正是力图从诗中消除性理之学和文章之学的影响，使之成为诗人本色之诗。这八个字也出自禅宗的观念，如二祖僧璨曾说：“故知圣道幽通，言诠之所不逮。”[61]因此，禅宗反对从言诠理路去探寻佛教宗旨，如《碧岩录》尽管以文字说禅，也反复告诫：“指南之旨，不在言诠。”[62]“此语不涉理性，亦无议论处，直下便会。”[63]然而，严羽借用这一禅宗术语来说诗时，忘记了禅与诗最根本的区别，即禅可以“不立文字”，而诗却必须“不离文字”。正如冯班指责的那样：“至于诗者，言也，言之不足故长言之，长言之不足故咏歌之，但其言微不与常言同耳，安得有不落言筌者乎？诗者，讽刺之言也。凭理而发，怨诽者不乱，好色者不YIN，故曰‘思无邪’。但其理玄，或在文外，与寻常文笔言理者不同，安得不涉理路乎？”[64]
　　宋代禅宗术语引入诗学，不光是基于一种比喻，而是具有深刻的文化内蕴。禅悦之风为宋代士大夫建立了一个禅文化语义场，诗人、批评家和读者生活在同一个语义场中，文论话语在此语义场中必须改头换面稍作变形才能适应对话的需要。同时，使用此语义场中的话语，对于对话双方来说都具有传统术语所无法传达的言外之意。换言之，宋代士大夫生活在一个禅文化网络之中，参禅是他们自身存在的一种方式，他们从自身的存在中编织出语言，又将自己置于语言的陷阱之中。诗学语言也无法逃离这一文化网络，因而也无法回避禅宗的语言陷阱。事实上，宋人也曾以仙喻诗，但终于未能形成气候，只有“以禅喻诗”才“莫此亲切”，这固然因为诗与禅的本体有某种共通之处，也因为禅悦之风使宗门话头成为颇具社会性、能广泛交流的语言。当然，时过境迁，随着宋以后参禅之风的逐渐衰歇，禅文化语义场的逐渐消失，以禅喻诗的局限性也显露出来，诚如明代杨慎所说：“或一方之语，不可通于他方；一时之言，不可施于后世。……语欲求易晓，反为难知；本欲明经，适以晦道也。”[65]严羽自诩为“莫此亲切”之说，被明清人痛诋为“无知妄论”，正是由于文化语义场的变迁造成的扞格牴牾。所以，要了解宋人以禅喻诗的精髓，必须重建禅文化语义场。
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　　第三节M悟入：文字形式中的抽象精神
　　禅宗给诗歌最重要的启示莫过于一个“悟”字，以上我们讨论的宋人以禅喻诗的话头，大多与“悟”字有关。尤其是江西诗派的作家或受其影响的批评家，更以“悟入”为不二法门，正如曾季貍《艇斋诗话》所说：“后山论诗说换骨，东湖论诗说中的，东莱论诗说活法，子苍论诗说饱参，入处虽不同，然其实皆一关捩，要知非悟入不可。”
　　“悟入”说无疑是宋人最富个性、最有创造性且最具生命力的诗歌理论。关于它的理论价值，现代学者多有阐释、引申、发挥，谢思炜的解说尤为精彩：“悟入在解释文学或艺术经验时具有两种涵义：首先是在直接的感性形式中来感受人的生命和活动，在语言形式中突破概念指义活动而进入人的真正的生活世界；其次则是在艺术中象在禅悟中那样呈现，把握人的时间性、历史性的存在，恢复人的本源性的存在状态。”[66]这种解释无疑从语言与存在的关系中深刻地把握了“悟入”的本质。
　　不过，宋诗学中的“悟入”产生之初，并非在一般意义上涉及到语言与存在的关系，而是在特定意义上牵涉到语言与宋人特殊存在方式的关系。也就是说，“悟入”产生于一种独特的社会语境。正如我在前面论述过的那样，宋代禅宗与早期祖师禅时代的禅宗有很大的不同，日益由农禅变为士大夫禅。由于宋代重文轻武的基本国策，使得士大夫的功名兴趣渐由边疆马上转向翰墨书斋，因此，宋代士大夫的生活内容主要是从事笔砚活动，并且这种翰墨生涯日益从科举功名中抽象出来，成为宋代士大夫的特殊存在方式，用诗人吴则礼戏谑的话来说，叫做“失身文字因果中，黄发犹还毛颖债”[67]。早期农禅运水搬柴的神通妙用对于从事笔砚活动的士大夫再没有多少现实的针对性，只有文字才能建立起禅宗与士大夫真正的亲和关系。笔砚活动本身就是士大夫或富有文化修养的禅僧的日常实践行为，正如运水搬柴是早期农禅的日常实践行为一样。既然运水搬柴中就有神通妙用，那么舞文弄墨又何尝不可以转化为宗教实践呢?既然失身于文字因果之中，那么只有通过对文字的参究才能真正顿悟解脱。事实上，文字对于宋代居士和禅僧来说，已具有形而上的准宗教的意义。居士们或禅僧们在读前人诗文和读祖师公案时感受过程也就有了相似之处。明白这一点就可以知道为什么苏轼会在读李之仪诗时会感到一种参禅的喜悦，为什么李之仪会说“悟笔如悟禅”了。可见，“悟入”引入诗论，已不仅仅是一种比喻，而是基于诗与禅在恢复诗人和禅僧本源性的存在状态的相通。因此，“悟入”说只可能产生于“文字禅”的时代，运水搬柴或面壁静坐的宗教实践不可能导致“悟入”诗论的形成。特殊的社会语境规定了宋人“悟入”说的主要内容和特点。
　　其一，“悟入”的对象是文字，特别是前人作品的文本，公认的文学创作范本。因此，“悟入”不是指一般的灵感迸发或直觉体验，而是特指对前人文本妙义精华的透彻领会。无论是范温《潜溪诗眼》的“识文章者，当如禅家有悟门”，还是严羽《沧浪诗话》的“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，着眼点都在古人文字，即通过对古人文字的揣摸玩味，逐渐获得文字外的意义，并领悟到艺术的精髓，从而培养出高度的鉴赏能力和创造能力。例如范温号称“诗眼”、“悟门”，而其诗话中讨论的主要内容都是有关前人作品的艺术分析，而严羽的“妙悟”也无非是号召人们“熟参”自汉魏之诗至本朝苏、黄以下诸公诗。宋人的“悟入”不是从丰富多彩的社会实践中获得，而主要集中在前人的文学创作范本上，这正是因为文字本身对于他们的人生具有特殊的意义。
　　其二，“悟入”的妙处主要不在于作品的内容，而在于句法命意等艺术技巧或格韵气味等抽象精神。如范温《潜溪诗眼》常谓“此专论句法，不论义理”，“余然后晓句中当无虚字”，“晓句法不当重叠”等等。吕本中《童蒙诗训》亦云：“渊明、退之诗，句法分明，卓然异众，惟鲁直为能深识之。学者若能识此等语，自然过人。”又云：“老杜歌行，最见次第，出入本末。而东坡长句，波澜浩大，变化不测，如作杂剧，打猛诨入，却打猛诨出也。《三马赞》‘振鬣长鸣，万马皆瘖’，此记不传之妙。学者能涵泳此等语，自然有入处。”[68]诗歌并不仅仅把语言当作工具，借助语言运载某种东西，而是把语言自身也视为所要运载的内容。对于诗歌来说，语言并不是直奔指义终点的超音速飞机，而是游乐场中回旋往复的翻空列车，意义就在于回旋往复的行驶过程之中。文字形式本身就具有一种抽象的精神内容，每个诗人的精神世界就蕴含在他独特的“句法”之中。“悟入”的实质就是由形式层面的“句法”进入精神层面的“韵味”，由于这种韵味具有抽象性质而近似于形而上之“道”，所以宋人的“悟入”实际上体现了由艺进道的思想。所谓“句中有眼”，正是借禅家的正法眼来隐喻这种形而上之道。所以“眼”既在句中(形式层面)，又超出言外(精神层面)。
　　其三，“悟入”亦指对艺术规律的透彻认识。宋人认为艺术规律贯穿于各门类艺术中，悟得一处，可以通于他处。如黄庭坚云：“凡书画当观韵……余因此深悟画格，此与文章同一关纽，但难得人入神会耳。”[69]江西诗派中人谈“悟入”，大多与“理一分殊”、“出位之思”有关。他们普遍认为艺术规律贯穿于各门类艺术中，悟得一处可以通于他处。陈师道云：“张长史见担夫争道而得笔法，观曹将军舞剑又得其神。物岂能与人巧，乃自悟之。”[70]这“自悟”凭借的就是“法眼”。以“法眼”观照世界，不仅艺术各门类之间有共同之理，而且万事万物无不有共同之理。江西派诗人晁冲之的《送一上人还滁州琅琊山》一诗所言最通达：
　　上人法一朝过我，问我作诗三昧门。我闻大士入词海，不起宴坐澄心源。禅波洞彻百渊底，法水荡涤诸尘根。迅流速度超鬼国，到岸舍筏登昆仑。无边草木悉妙药，一切禽鸟皆能言。化身八万四千臂，神通转物如乾坤。山河大地悉自说，是身口意初不喧。世间何事无妙理，悟处不独非风幡。群鹅转颈感王子，佳人舞剑惊公孙。风飘素练有飞势，雨注破屋空留痕。惜哉数子枉玄解，但令笔墨空腾骞。君看琅琊酿泉上，醉翁妙语今独存。向来溪壑不改色，青嶂尚属僧家园。君行到此知此意，辩才第二文中尊。西江一口尽可吸，云梦八九何劳吞。他年一瓣炉中香，此老与有法乳恩。[71]
　　诗中首先描述了禅悟的过程：在摄心宴坐的观照冥想中森罗万象纷然现前，草木禽鸟俱显神通。然后指出“悟”作为一种精神现象并非仅仅是“非风动，非幡动”的参禅成果，世间万事万物均有类似佛性的“妙理”，因而，“悟”也就存在于人们所有的活动中，王羲之睹鹅转颈、张旭观舞剑而悟书法等故事可以为证。最后感慨他们的“玄解”（悟）只限于书法而未通于诗歌，因此勉励法一上人去参究欧阳修的《醉翁亭记》，从前人的文本中悟得诗家三昧。这首诗打通参禅、书法、绘画、作文、写诗之间的界限，认为都有“妙理”，都可以通过“悟”这一直觉经验的形式获得。《江西宗派图》的作者吕本中则直接把“悟”与“理一分殊”的观念联系起来：“天下万物一理，苟致力于一事者必得之，理无不通也。张长史见公主担夫争道，及公孙氏舞剑，遂悟书法；盖心存于此，遇事则得之；以此知天下理本一也。”[72]强调各种技艺的学习，其道理是共通的。所以他们相信，自一处悟门悟入，就会“自尔看诗，无不通者”[73]。
　　通过以上分析可以看出，“悟入”说明显呈现出文字化、形式化、学术化的时代特征，然而这并不意味着“悟入”说是纯粹无聊的形式主义学说，它最本质的精神是要穿透语言文字形式，在伦理学或本体论层次上进入人的生存状态。试以黄庭坚的“悟入”为例，范温《潜溪诗眼》指出：“山谷之悟入在韵，故关(开)辟此妙，成一家之学，宜乎取捷径而迳造也。如释氏所谓一超直入如来地者，考其戒、定、神通，容有未至，而知见高妙，自有超然神会、冥然吻合者矣。是以识有馀者，无往而不韵也。”那么，山谷的“韵”究竟是什么呢?
　　首先，“韵”是指形式结构本身的安排布置所形成的艺术张力给人的美感。黄庭坚论画曾提出“行布无韵，此画之沉疴也”的观点[74]，他在《题摹燕郭尚父图》中曾借李伯时之画予以说明。伯时画李广夺胡儿马，引满弓拟射追骑，他选取的动作，是故事发展到顶点前的最富于包孕性的顷刻，给人留下丰富的想象馀地。这是书画之韵，也是诗文之韵，要求在“行布”之时含蓄收敛，切勿将笔势、画旨、文义、诗意发露无遗。在内容不变的情况下，“行布”对于艺术的成功与否是具有决定意义的，是有韵无韵的关键。
　　其次，“韵”是指形式结构体现出来的艺术创造主体的精神境界，黄庭坚云：“陈元达，千载人也，惜乎创业作画者，胸中无千载韵耳。”[75]又云：“论人物要是韵胜为尤难得，蓄书者能以韵观之，当得仿佛。”[76]艺术形式中的韵来自艺术家胸中之韵。而胸中之韵主要是一种不俗的精神境界。何谓“不俗”?黄庭坚指出：“视其平居无异于俗人，临大节而不可夺，此不俗人也。”[77]范温引申说：“孔子德至矣，然无可无不可，其行事往往俯同乎众人，则圣有馀之韵也。”[78]可见这种精神境界，是独立不惧的人格和和光同尘的处世态度的统一。特别是在北宋末年元祐学术遭受打击的情况下，这种精神境界既可使人避免同流合污，又可使人避免惹火烧身，所以被江西派诗人以及理学家视为人生的最高境界。而这种境界显然具有道德论的意义。
　　再次，“韵”作为诗歌的审美特质既存在于语言之中，又超越于语言之外。所谓存在于语言之中，是指它附着于语言的直接的感性形式，如句法格律等等；所谓超越于语言之外，是指它超越语言的指义功能，不属于语言的意指(事实的世界)或意谓(思想)。诗歌中的“韵”是非逻辑、抗分析的，它与人的生存状态密切相关，即人处于本源性的存在状态中所作的诗歌，最具有韵味，用苏轼的话来说叫做“如风吹水，自成文理”[79]。，用黄庭坚的话来说，叫做“如虫蚀木，偶尔成文”[80]诗歌语言尽管可以是指义的，但诗中的韵味却是超语言或前语言的。黄庭坚把书法艺术通于诗歌艺术，实际上就是力图突破语言的指义状态，凸现语言的感性形式和游戏性质，把诗歌艺术化为一种人生艺术，在“无意于文”、“无所用智”的创作过程中恢复人的本真存在状态。由此诗歌从政治伦理事功中独立出来，成为一种真正摆脱功利、超越世俗、体现精神独立自由的艺术。
　　尽管黄庭坚与江西派诗人主张作诗须“待境而生”，但由于他们的“悟门”依托于前人文本，悟后所获得的是人生境界，因此其诗学的重心在“韵”不在“境”。“境”在唐代诗学里，主要与意象有关，必须具有形象性。因此“境”这一术语，只能用于诗和画这样可以刻划形象的艺术，而不能象“韵”那样可以用于音乐、书法这样以抽象的音符和线条构成的艺术。宋人既然打通各门艺术之间的门墙，显然只有“韵”才能成为各门艺术可以共同追求的东西。就诗歌而言，如果说唐人重视的是生于意象的具象之境的话，那么宋代江西派诗人重视的是生于句法的抽象之韵，后者为有意味的形式，把精神活动从社会现实中抽象出来，把句法形式与人的生命形式相对应。从理论上说，当宋人把悟入说从书法艺术引入诗歌艺术时，实际上接触到艺术经验更本质的东西。而只有“悟入”抽象的“韵”，艺术经验才在更深的层次与禅经验真正相通。
　　大慧宗杲在介绍禅经验时所说的话，与江西派论“悟入”的观点非常相似，他说：“禅有多途……如此等辈，不求妙悟，以悟为落在第二头，以悟为诳謼人，以悟为建立，自既不曾悟，亦不信有悟底。妙喜常谓衲子辈说，世间之巧技艺，若无悟处，尚不得其妙，况欲脱生死?”[81]很容易使我们想起范温所谓“夫法门百千差别，要须自一转语悟入”[82]以及陈师道所谓“法在人，故必学；巧在己，故必悟”[83]。而宗杲在谈及“看读佛教”文本时所说的“当须见月亡指，不可依语生解”[84]，也很容易使我们联想起宋人关于诗韵诗味的辨析。事实上，不仅宗杲的禅学对江西诗派的理论有影响，而且江西诗派尤其是黄、陈等早期江西派领袖的艺术经验也给宗杲的“看话禅”以相当的启示。在“禅有多途”的北宋末期，在“文字禅”盛行时代，宗杲从黄庭坚等人对文字的抽象精神的追求中体悟到禅之所在。他扬弃了黄、陈等人在创作实践中“记持古人言语，蕴在胸中作事业、资谈柄”的弊病(见同上)，而吸收了他们消解语言的指义功能、恢复人的本真存在的精神。正如黄庭坚、吕本中等人反复强调“无意为文”一样，宗杲也认为参禅“第一不得存心等悟。若存心等悟，则被所等之心障却道眼”[85]；“心无所之，忽然如睡梦觉，如莲花开，如披云见日，到恁么时自然成一片矣”[86]。因而，从某种意义上说，宗杲比惠洪更深刻地理解江西诗派“向上一路”的精神，惠洪只是从“句法”层次上祖述黄庭坚，而宗杲则真正继承了黄庭坚论“韵”的精神。
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　　[1]均见《宋诗话辑佚》本。
　　[2]见唐释圭峰宗密《禅源诸诠集都序》上之二，《大正藏》第四十八卷。
　　[3]《剑南诗稿》卷五○《题庐陵萧彦毓秀才诗卷后》。
　　[4]徐俯，字师川，号东湖居士。“东湖”二字，《历代诗话续编》本作“东坡”，疑误，因《艇斋诗话》重点是谈江西派诗法，言及东湖诗法最多，且此条诗法有曾敏行《独醒杂志》的旁证，故从《知不足斋丛书》本、《琳琅秘室丛书》本作“东湖”。
　　[5]曾敏行《独醒杂志》卷四，《知不足斋丛书》本。
　　[6]日本无著道忠《葛藤语笺》曰：“抟换寓像曰脱空；有外相而内无实，故妄谈谩语曰脱空。”见《禅语辞书类聚》第2册第40页，日本花园大学禅文化研究所印行。
　　[7]参见《大慧普觉禅师语录》卷二○《示真如道人》。
　　[8]《韩驹诗论》，《宋代文学研究丛刊》第2期第295页。
　　[9]同上第296页。
　　[10]周紫芝《太仓稊米集》卷五八《见王提刑书》，台湾商务印书馆影印文渊阁《四库全书》本。
　　[11]《山谷诗集注》卷一六《荆南签判向和卿用予六言见惠次韵奉酬四首》其三。
　　[12]《罗湖野录》卷下。
　　[13]释圆悟《枯崖漫录》，日本《续藏经》第二编乙第二十一套第一册。
　　[14]《后山诗注》卷六。
　　[15]韩驹《陵阳先生诗》卷一。
　　[16]同上卷二。
　　[17]同上卷四。
　　[18]胡仔《苕溪渔隐丛话后集》卷二七引，人民文学出版社，1981年。
　　[19]《集注分类东坡先生诗》卷四二。
　　[20]《景德传灯录》卷二九《同安察禅师十玄谈》。
　　[21]同上卷二○《凤翔府青峰山传楚禅师》。
　　[22]同上。
　　[23]许顗《彦周诗话》，《历代诗话》本。
　　[24]《林间录》卷上。
　　[25]《禅林僧宝传》卷一二《荐福古禅师传赞》。
　　[26]《读吕居仁旧诗有怀其人作诗寄之》，《前贤小集拾遗》卷四。
　　[27]《剑南诗稿》卷三一《赠应秀才》。
　　[28]《沧浪诗话·诗法》。
　　[29]张戒《岁寒堂诗话》卷上，《历代诗话续编》本。
　　[30]见《山谷诗集注》卷一二《再次韵杨明叔诗引》。
　　[31]《葛无怀小集·寄杨诚斋》。
　　[32]“云门”二字，《历代诗话》本及其他各本均作“云间”，误。今据《苕溪渔隐丛话前集》卷九改。
　　[33]叶梦得《石林诗话》卷上，《历代诗话》本。
　　[34]参见张伯伟《禅与诗学》第51—55页。
　　[35]《景德传灯录》卷二二《朗州德山缘密禅师》。
　　[36]《后山诗注》卷首附。
　　[37]日本慧印编《抚州曹山元证禅师语录》，《大正藏》第四十七卷。
　　[38]同上。
　　[39]《林间录》卷上。
　　[40]《西清诗话》。
　　[41]《中州集》卷二刘西岩汲小传引李屏山《西岩集序》。
　　[42]杨万里《诚斋集》卷四《和李天麟二首》其一，《四部丛刊》本。
　　[43]《古尊宿语录》卷一二。
　　[44]《扪虱新话》上集卷四《读书须知出入法》。
　　[45]《鹤林玉露》甲编卷四《透脱》。
　　[46]史浩《鄮峰真隐漫录》卷一，台湾商务印书馆影印文渊阁《四库全书》本。
　　[47]《宏智禅师广录》卷八。
　　[48]同上。
　　[49]《鄮峰真隐漫录》卷一。
　　[50]同上。
　　[51]李维桢《大泌山房集》卷一二九《读苏侍御诗》，明刊本。
　　[52]陈继儒《偃曝谈馀》卷下，宝颜堂秘笈本。
　　[53]钱谦益《有学集》卷一五《唐诗英华序》，《四部丛刊》本。
　　[54]冯班《钝吟杂录》卷五《严氏纠谬》，《常熟二冯先生集》本。
　　[55]参见杜继文、魏道儒《中国禅宗通史》第464、479页。
　　[56]王士博《严羽的生平》、陈定玉《严羽考辨》所得其生卒年结论相近，本文采其说。二文均见《严羽学术研究论文选》，鹭江出版社，1987年。
　　[57]《沧浪诗话》附《答吴景仙书》。
　　[58]《大慧普觉禅师语录》卷二六《答陈少卿》。
　　[59]同上卷二○《示真如道人》。
　　[60]如杨万里《诚斋集》卷七九《黄御史集序》：“诗非文比也，必诗人为之。”刘克庄《后村先生大全集》卷一○六《跋何谦诗》：“余尝谓以情性礼义为本，以鸟兽草木为料，风人之诗也。以书为本，以事为料，文人之诗也。世有幽人羁士，饥饿而鸣，语出妙一世；亦有硕师鸿儒，宗主斯文，而于诗无分者。”同上卷九四《竹溪诗序》：“唐文人皆能诗，柳尤高，韩尚非本色。迨本朝则文人多，诗人少。三百年间虽人各有集，集各有诗……要皆经义策论之有韵者尔，非诗也。”同上卷一○九《跋刘澜诗集》：“诗非本色人不能评。”
　　[61]《楞伽师资记》卷一。
　　[62]《碧岩录》卷一第七则《慧超问佛》。
　　[63]同上卷五第四十四则《禾山解打鼓》。
　　[64]《钝吟杂录》卷五《严氏纠谬》。
　　[65]杨慎《丹铅续录》卷七《活泼泼地》，台湾商务印书馆影印文渊阁《四库全书》本。
　　[66]《禅宗与中国文学》第255页。
　　[67]《北湖集》卷二《寄韩子苍》。
　　[68]吕本中《童蒙诗训》，《宋诗话辑佚》本。
　　[69]《豫章黄先生文集》卷二七《题摹燕郭尚父图》。
　　[70]陈师道《后山谈丛》卷二，《四部备要》本。
　　[71]《晁具茨先生诗集》卷三。
　　[72]吕本中《紫薇杂说》，台湾商务印书馆影印文渊阁《四库全书》本。
　　[73]见吴可《藏海诗话》，《历代诗话续编》本，中华书局，1983年。
　　[74]《豫章黄先生文集》卷二七《题明皇真妃图》。
　　[75]同上《题摹锁谏图》。
　　[76]同上卷二八《题绛本法帖》。
　　[77]同上卷二九《书缯卷后》。
　　[78]《潜溪诗眼》。
　　[79]《苏轼文集》卷六八《书辩才次韵参寥诗》。
　　[80]《豫章黄先生文集》卷一六《福州西禅暹老语录序》、卷二七《题李汉举墨竹》。
　　[81]《大慧普觉禅师语录》卷三○《答张舍人状元》。
　　[82]《潜溪诗眼》。
　　[83]《后山谈丛》卷二。
　　[84]《大慧普觉禅师语录》卷一九《示清净居士》。
　　[85]同上卷三○《答汤丞相进之》。
　　[86]同上卷二八《答宗直阁书》。