中国音协名誉主席吕骥先生把纳西洞经古乐称为“活的音乐化石”；著名学者任继愈先生认为，这是一种“响遏行云，旷世绝响”的音乐；著名乐论家何昌林教授说：“唐、宋音乐在纳西兄弟中得到如此的保存，是我国音乐史上最大的事件之一，中国音乐史将被部分地改写。”

近年来人们惊奇地发现，流传在丽江纳西族中的洞经古乐，原来是中原地区早已失传的道教音乐。洞经古乐的词牌和配曲，不少是唐代沿传下来的道场和教坊演奏的道曲。以往人们只能从记载或古代诗人作品中得知曲的名称和艺术成就，纳西洞经古乐的发现，无疑是国宝“出土”，轰动了我国音乐界和宗教界。

纳西洞经古乐与中原道教音乐到底有没有关系？目前学术界见仁见智,还没一个大家都认可的答案。但大多数学者认为纳西古乐与道教音乐关系密切，保存了唐宋以来的道教音乐风格。其理由如下：

首先，从古乐名称看，古乐冠以“洞经”二字，已表明古乐的道教属性。“洞经”是道教惯用术语，将道教经卷称为“洞经”。狭义的“洞经”，指洞真——上清经系统的《玉清无极总真文昌大洞仙经》五卷本（公元1168 年至1264年的南宋传本）与十卷本（元代四川道士卫琪注本），简称《大洞仙经》，亦名《洞经》。广义的“洞经”，是“三洞经书”的略称。南朝道士陆修静，是早期《道藏》的编辑者，他将道教经书分为洞真、洞玄、洞神三部分，统称为“三洞经书”。因而唐宋之际，道教徒也被称为“三洞弟子”。一般认为，纳西古乐中的“洞经”，是指狭义的洞经，即谈演“大洞仙经”而得名。

其次，从洞经古乐的组织形式——洞经会看，它的宗教属性是道教。纳西族学者桑德诺瓦说：“洞经音乐自传入云南丽江纳西族之初，就是谈演道教经典为目的的。因此，洞经会无论做会、谈经、设法悬像及焚‘帛’呈献供养等仪式，均严格按照道教的坛规、道场和演奏程序而进行。”（桑德诺瓦：《丽江纳西族洞经音乐的功用、异变及现状》）事实也是如此，洞经会崇奉的神灵，95% 以上是道教神灵。各洞经会还建造了不少宫观庙宇，门窗梁柱上刻绘着八仙过海、麻姑献寿等道教图案，宫内墙壁上绘有道教故事绘画。

每当做会时，人们念诵《文昌大洞仙经》、《五斗仙经》、《太上老君说常清静经》等道教经典和《元始天王诰》、《灵宝天尊诰》、《太上老君诰》等道教“圣诰”。洞经古乐谈演的经典，大都也是道教经典，如《玉清无极总真文昌大洞仙经》（简称“大洞仙经”）、《关圣帝君觉世真经》、《孝经》等。在文昌圣诞、关圣圣诞、上元会、中元会、下元会等道教纪念日里，洞经会都要办会，谈演洞经音乐。家庭做寿、求子、祈福、消灾、丧事超度等活动，也谈演洞经音乐。由此可见，洞经会以及所谈演的洞经音乐，其属性为道教。

从洞经古乐的曲目看，演奏的曲目有《八卦》、《浪淘沙》、《吉祥》、《元始》、《水龙吟》、《一江风》、《山坡羊》、《十供养》、《到春来》、《到夏来》、《到秋来》、《到冬来》、《十番乐》等数十首曲目，从名称看，大多是以道教为主体的传统音乐曲目，其中一些是唐宋流传下来的道曲。

道曲最早形成于唐代，是唐代统治者崇信道教的直接产物。道教音乐在唐代得到极大发展，被纳入宫廷宴乐系统，称作“道曲”。信奉道教并懂音乐的玄宗皇帝，不仅指导道士唱诵《步虚声》，还亲自创作《霓裳羽衣舞》、《紫微八卦舞》、《紫微送仙之曲》、《降真·招仙之曲》等多首道曲。《紫微八卦舞》是唐玄宗为道观太平宫落成而创作的。《霓裳羽衣舞》、《紫微八卦舞》两部著名道曲，在后来的《道藏》中皆有记载。宋代道教音乐承袭唐制，获得稳步发展。宋真宗、徽宗对道乐词、道曲十分重视，并亲自参加创作和修订。明代道教音乐，在继承唐宋道曲的同时，吸收了南北曲音调的新制道曲，并采用民间小调，丰富了道教音乐。明清之际，道教音乐更趋于俗乐化，江南的昆曲和粗细十番锣鼓等民间曲调和乐器，均成为正一道斋醮音乐的组成部分。这就是说，自唐以来的道曲，不仅兴盛于道教之中，在社会上也具有广泛影响。因为统治阶级提倡的音乐，必定是社会上影响最大、最为流行的音乐。中原道曲影响并流传到云南丽江地区，也就不足为怪了。

通过音乐专家对纳西洞经古乐曲牌、调式等多方面分析鉴定，认为其中不少曲目来自中原道曲。中国音乐学院教授、音乐史家何昌林先生认为，纳西洞经古乐中的《八卦》，即是唐玄宗自创的《霓裳羽衣舞》的姐妹篇《紫微八卦舞》道曲，《浪淘沙》是唐代道教纯阳祖师吕洞宾创调的作品。有专家认为，《水龙吟》唐代道曲，是由6世纪前期的古琴曲《龙吟曲》改编而成的笛曲《水龙吟》。纳西古乐会的周善甫先生认为，《水龙吟》是南宋张炎创作的道曲《水龙吟》。他将张炎的《水龙吟》，依声填配于纳西古乐同名曲牌中，获得成功。据考《水龙吟》原名叫《姑苏琴曲》，是描绘姑苏一带风光的著名道曲。《到春来》、《到夏来》、《到秋来》、《到冬来》、《山坡羊》、《浪淘沙》等曲，在明代都是江南的道场音乐。

从洞经古乐的风格看，许多学者认为，纳西洞经音乐“整个音乐情绪、音乐语言，都透着道家哲学思想、道家风骨、道家情调。”（张焰铎、周庆萱：《大理洞经古乐·序言》）其旋律飘逸、柔婉、轻慢、悠扬、舒缓，营造出的是一种超凡脱尘、恬淡闲适、高雅深幽、虚玄缥缈、飘飘欲仙的艺术气氛。“洞经音乐所表现的意境，刻画的形象，歌颂的主要内容完全是宗教的东西。乐曲的每个音符都充满了追求长生、渴望成仙的欲望。”（雷宏安：《丽江洞经会调查》）《八卦》道曲，则充分体现了悟道的特点，其旋律连绵不绝、回环往复，使人置身于阴阳交混，变化无穷的八卦方阵之中，体现道的无限，是一首用音乐演释道教哲理的典范。专家们对纳西洞经古乐风格的分析和感受，进一步证实了该音乐的道教性质。

那么，道教音乐是如何传入丽江，纳西族又是如何保存了唐宋以来的道教音乐？对于这一问题，因资料的缺乏，研究者们众说纷纭。但大都认为是在明清时期由江南传入云南的。根据是，从音乐特点看，洞经音乐风格与江南道教音乐相似，都是丝竹“细乐”。纳西洞经音乐形态、调式、旋律、节奏，都有昆曲因素，说明纳西洞经音乐与早期昆曲有姻缘关系。而江南道教音乐正是从昆曲、江南民乐中汲取营养发展起来的。从传入途径看，明洪武十四年（公元1381年），朱元璋调集30万大军，进讨云南。云南平定后，又开展“实边屯田”。中原军卒、商旅、流民等数十万人，随屯田制移民滇西，其中乐工便将明代盛行的道教音乐带到了丽江。洪武十五年（公元1382年），丽江纳西族72岁的木得土司来南京觐见朱元璋，带来丽江特产“玉龙驹”，朱元璋大为感动，赠送木得土司乐器、乐谱乃至乐工，道曲由此传入纳西族地区。

笔者认为，早在唐宋时期，道教就传入了丽江，南诏、大理时期，中原道教对云南产生了重要影响。唐代是道教音乐发展的黄金时代，道曲传入云南丽江是有历史依据的。到了明清时代，道教音乐再次传入云南，对云南文化产生了深刻影响。

中原道曲之所以能在纳西族中得以保存，笔者认为，首先因为纳西族是一个文化素质很高的民族。他们很早创立了东巴象形文字，信仰东巴教，重视教育，喜爱绘画、音乐，懂天文地理，能歌善舞。其次因为纳西族的东巴教同道教有许多相同之处。东巴经中的“精威五行”观念，与道教崇尚的“五行”学说很相似。李国文先生认为：“纳西族的精威五行说，乃至五行五方说，在历史上曾经与汉族的五行说发生过某种联系。”再是纳西族受道教影响深远，崇尚道教，至今纳西族屋里的装饰，还有类似道教“太极八卦”的图案。纳西族对宗教的虔诚信仰，以及从宗教音乐中获得的审美感受，成为他们保留洞经音乐的前提条件。

在谈到音乐保留问题时，专门从事洞经音乐研究和演奏的丽江大研古乐会会长宣科先生说，由于历代乐师均以我国古老的工尺谱作为传承媒介，并用口传心授的方式延传，加之乐师们对于宗教的虔诚，因此洞经音乐虽经历数百年，但曲调的主旋律变异极小，而成为“正宗的中国古典民族音乐”。

云南丽江洞经音乐，自被发掘以来，已演奏了上千场，接待了来自美、英、德、法、荷兰、日本、台湾、香港等60多个国家和地区的代表团、考察团以及全国各地游客10多万人次。演奏者多为年已古稀的纳西老人，他们精湛的技艺，使这个民族音乐瑰宝，更具魅力。