寒山题材绘画创作及其演变(空灵)

　　内容提要：寒山绘画始自寒山传说开始流传的唐五代：宋元时走向禅宗化，并与丰干跨虎传说相结合而出现了“四睡图”的新造型；明清时趋向道教化与民俗化，一方面寒山像与道教仙人造型出现混同，另一方面随着“和合二仙”传说及信仰的形成而出现了“和合二仙”造型的寒山绘画。寒山绘画的发展演变与寒山传说的流变及时代风习的影响关系密切。

　　关键词：寒山 绘画 禅宗化 道教化 民俗化

　　《文艺研究》2006年第2期刊发了罗时进先生《日本寒山题材绘画创作及其渊源》一文，对日本镰仓时代以来的寒山绘画及其创作渊源作了系统而详尽的叙述，指出“难以尽举的宋元寒拾画”对日本的寒山题材绘画具有范本的意义，为我们了解相关问题提供了有益的帮助。宋元无疑是寒山绘画发展的一个重要阶段，但其特点只有放在整个寒山绘画的历史长河中才可以看得更清楚，从目前可见的资料看，中国的寒山题材绘画最早可追溯到唐末五代，而后经宋元明清至近现代，一脉相延，产生了大量精美的作品。所谓时移世易，艺文代变，不同时代的寒山绘画也呈现出不同的精神面貌，看似纷纭繁复，而实有脉络可寻，探讨其演变的轨迹、特征及动力，将有助于寒山绘画研究乃至寒山综合研究的进行。

　　一、唐末五代：寒山绘画的发生

　　正如罗时进先生所言： “寒山的出现在唐代文学史、文化史上都是一个非常特殊的现象”， “寒山”已经被再造为“一个传奇”。作为一个传奇式、传说式的人物，寒山的形貌当然难以确定，然而由于其人其诗影响很大，所以很早就进入画家的视野，以具象化、个体化的面貌出现了。从现有资料看，在寒山传说开始流传的唐代就已经有寒山的画像了。约在唐五代出现的闾丘胤《寒山子诗集序》中描绘了寒山的形象，说他： “状如贫子，形貌枯悴……桦皮为冠，布裘破弊，木屐履地”等等，所透露出的超脱物累、狂放不羁的精神可以说决定了后来绘画中寒山形象的基本气质。值得注意的是，序末赞语中有这样的话： “是故国清，图写仪轨。永劫供养，长为弟子”，意为在国清寺中画下寒山拾得的形象，永远供养。闾丘胤序虽已被多数学者断为伪托，但国清寺有寒拾像却并非信口开河，有宋代史料可证，北宋张景修《三贤堂》云： “今古三贤隐，仙凡两路分。唐人书画在，明日更殷勤”，表明在北宋时国清寺三贤堂中尚有与“三隐”相关的“唐人书画”存在。张景修曾“知台州黄岩县事”，作有多首与天台风土人物相关的诗作，其《三贤堂》所写应无可疑。

　　另据记载，晚唐著名诗僧贯休曾作有寒拾像。明汪珂玉《珊瑚网》卷二十五“贯休应真高僧像卷”条，录有南宋末王英孙“癸卯(1123)长至后八日”所作的十首题赞，其六即寒山拾得： “东家人死西家哀，世上谁人识破来。只为丰干太饶舌，至今岩罅不曾开。”不过李日华《六研斋笔记二笔》卷二将此卷题为“梵隆十散圣”，谓其“盖取佛法中神通游戏诸圣者，以配玄关十子也”。梵隆为南宋初画家，字茂宗，号无住，师李公麟，长于佛像、人物。 “散圣”一般指深于悟道而当世鲜为人知的禅门高僧、逸僧，典型代表即布袋和尚、寒山、拾得等。李氏认为此“十散圣”为梵隆之作，并称有人指金华圣者卷“作龙眠罗汉，余为胡卢而已”。李氏虽反对以金华圣者卷为李公麟罗汉像，但这一说法却表明当时对于此像卷的内容和作者就有不同意见。而汪氏则在此卷后录“丁巳(1617)花朝董太史玄宰过余墨花阁题之”的董其昌题记云： “此卷相传为十六罗汉，及观题偈，皆初祖以后应真高僧，作者岂深于禅宗，不屑果位者?画法亦非伯时以后有也，贯休之徒方能为之”，从画法推断为贯休所作。清卞永誉《式古堂书画汇考》卷四十也承此说，名之为“贯休应真高僧像卷”。此二卷现藏于日本藤田美术馆，卷轴、纸本、水墨画，从画面看，二人均蓬发长袍，面目古怪，坐于松下，一人持卷诵读，一人身边置一扫帚，正是罗时进先生文中所谓“寒山展卷、拾得持帚”的经典形象，其源头或可远溯至此卷。再考之贯休诗， 《寄赤松舒道士二首》有“子爱寒山子，歌惟乐道歌。会应陪太守，一日到烟萝”之句，”’《送僧归天台寺》有“天台四绝寺，归去见师真。莫折枸杞叶，令他拾得嗔”之句，可见其对寒山拾得二人均有所知，此二卷为贯休所作的可能性极大。

　　退而言之，即使上述像卷并非出于贯休，仍有证据表明唐代己存在寒拾画，南宋吕本中有《观宁子仪所蓄维摩寒山拾得唐画歌》，其中“寒山子，垢面蓬头何所似?戏拈柱杖唤拾公，似是同游国清寺”，‘‘’其放荡不羁的形象与闾丘胤序所述一脉相承，而“蓬头”之貌与上引像卷及后来的宋元寒山绘画也非常接近。吕氏既称此画为“唐画”，又谓其“尚有丹青传百年”，可知此画至迟当出现于唐末，并已流传甚久，从中还可见出其时寒山拾得的名望已经很高，可以与大名鼎鼎的维摩居士平分秋色了。再辅之上引张景修“唐人书画在”之句，则断言至迟到唐末五代已有寒山画存在并不唐突。

　　“可惜生前总无踪，却为画师落笔砚”，确实，作为一个传说中的诗人，寒山缺少足资考证的事迹资料，但却为我们留下了优美的诗歌与传说，并催生了后人许多缅怀前贤的画作，而唐代，对于寒山绘画的历程来说，这仅是一个开始。

　　二、宋元：寒山绘画的丰富

　　宋元时代，寒山诗更广泛流传，寒山更广为人知，寒山画造型也更丰富多样。综观宋元寒山绘画，可以发现两个比较明显的特点，一是禅宗色彩更加深化，多数寒山画可归于禅画一类；二是出现了融寒山拾得丰干老虎于一卷的“四睡图”，当然这一寒山新造型也是在禅风大盛的背景和氛围中产生的，只是其在寒山绘画中别具一格，因此特别提出。盛的背景和氛围中产生的，只是其在寒山绘画中别具一格，因此特别提出。

　　(一)禅宗色彩的深化

　　在北宋初的《景德传灯录》中，寒山已被列于“禅门达者虽不出世有名于时者”之列，并有诸多深寓机锋的公案传世，其禅宗色彩大大加强，其落拓颠狂的形象也因此受到画家的更大欢迎，成为禅画人物的普遍题材。有学者指出，在宋元禅僧的语录中，对诸如《达磨》、 《布袋》、 《寒山》、 《拾得》等画作的题赞几乎出现在所有禅僧的佛祖赞中， “表示这些主题的作品不仅在禅门内极为盛行，而且甚受重视，并可能在禅门仪式或参禅悟道上有其必然的需求。”因此绘制寒山画就不仅是精神的寄怀，更有现实的宗教目的与用途了。无论从画家身份还是从寒山形象的表现看，宋元时期的寒山绘画都呈现出鲜明的禅宗化倾向，一方面，许多寒山画的作者本身即为禅僧，其所绘寒山的禅宗意味自不待言；另一方面，许多佛门外画家创作的寒山形象也往往带有浓厚的禅意。

　　宋元禅僧往往多才多艺，这久已为世人认同，而精于画者尤多，其中善画寒山者如北宋时落星寺僧择隆“画甚富，而寒山拾得画最妙”，其画艺并得到了黄庭坚的“妙绝”之评，可知不同流俗。宋元时代最负盛名的禅意寒山画当推因陀罗的《寒山拾得图》，纸本、墨画，主体为寒山拾得席地而坐于一古树下，画家利用了变化多样的笔法来充分表现这一充满静谧禅机的场面，以吹墨法画头发，使之有蓬松自然之感；以阔笔焦墨画襟带，使之有仿佛临风而动的飘逸感；而以渴笔画树石，使之有苍劲古逸之感，整个画面灵动多变。楚石梵琦题赞更是道尽画中禅意： “寒山拾得两头陀，或赋新诗或唱歌。试问丰干何处去，无言无语笑呵呵”。梵琦曾通篇唱和寒山拾得丰干诗，谓之《和天台三圣诗》，其对寒山的倾慕与理解当非一般。

　　宋元时代的非佛教画家中，最为著名的寒山画作者当推梁楷与颜辉。梁楷为南宋著名画家，其人物画主要是道释人物，善“减笔”，风格独特。清厉鹗《南宋院画录》引吴其贞《书画记》云： “梁楷《寒山拾得图》。小纸画一幅，壬辰(1652)仲秋观于邹臣虎先生家。”画中寒山拾得相貌寝陋，却神情舒展，意态自若，人物面部乃至手脚均用细笔勾勒，衣履则以破墨及泼墨粗笔挥洒，人物头、手、脚、身等比例夸张，显非南宋院画风格，而是表现出重内在轻灵而轻客观描摹的禅画特色。颜辉字秋月，宋末元初人，能画人物鬼神山水，所作人物形象生动，有“八面生意”之誉，其作品很早就传入日本，其中就有《寒山拾得图》一幅，现藏于日本大阪出光美术馆。另据元代诗人解缙记载，颜辉还曾在泰和普阁寺作有大幅壁画，其中也有寒山拾得： “两禅痴坐殊不惊，松阴露滴秋冥冥。寒山拾得笑何事，老佛垂发东南行。可见二人也是傲笑自若的禅僧形象。

　　宋元时还有一些寒山画作者已不可考，但也表现出比较强烈的禅宗色彩。有些可能出自禅僧之手，如传牧溪法常《寒山拾得丰干图》、传萝窗《寒山图》、传西岩了惠《寒山图》等。而有些虽作者湮灭无闻，但从画面看禅宗意味较浓，如佚名《寒山图》，寒山背手侧立，意态闲远，卷轴、纸本、水墨画，有临济宗大干惠照题赞，墨法技巧与牧溪法常类似。再如何梦桂有《岳帅降笔命作画屏四景诗》，其一即寒山拾得： “形模丑陋发鬅髻，留得生来面目真。拍真”及“笑杀世间人”的精神则明显受到禅宗的影响。手问谁能笑我，只今笑杀世间人”，””从诗意看，屏风上的寒拾画与吕本中所见“唐画”、梁楷《寒山拾得图》类似，而其“面目真”及“笑杀世间人”的精神则明显受到禅宗的影响。

　　(二) “四睡图”的出现

　　所谓“四睡图”，指的是描绘寒山、拾得、丰干与老虎一起睡觉的绘画作品，其造型以宋林希逸《四睡戏题》概括最为典型： “四头十足相枕眠，寒山拾得丰干虎”，注云： “其像三人交头枕虎而睡”，这是“四睡图”的基本表现范例。

　　“四睡图”是随着寒山传说的流变而出现的，其题材来源则是丰干跨虎的传说。闾丘胤序中已提到丰干禅房无人居住却“每有一虎，时来此吼”， 《丰干录》中更有“骑虎松径，来入国清”的描写，在后来一些相关记载中也都有类似传说，因此这只神奇的老虎也逐渐融入到寒山拾得丰干的“三隐”中，产生了所谓“四睡”的新传说。而此三人一虎之所以以“睡”命名，可能是因为“睡”的反常姿态与醒的日常状态、 “睡”的无知觉与醒的有挂碍、 “睡”的黑甜乡与醒的烦恼界正好形成鲜明对照，而前者更契合困来即眠的禅宗精神，正如临济宗无学祖元《四睡》所云： “松门外双涧曲，人斑变作虎斑。慈悲都是恶毒，你也睡足，我也睡足。风起腥膻，弥满山谷。依依残月转松关，睡里须还各着奸。话到劫空悬远事，虎斑终不似人斑”，可见“四睡”的真义就在于使人在虎与人、睡与觉、梦与醒的对峙与转化间体悟禅机，参破禅关。

　　在许多佛教故事中，虎都曾扮演过重要角色，如脍炙人口的虎溪三笑、虎跑泉等，因此佛门中人更热衷于丰干跨虎的传说，而合之寒山拾得的“四睡”题材也逐渐成为禅宗画家的喜爱。宋元时期最著名的“四睡图”当推元代旅华日僧默庵灵渊之作，为卷轴、纸本、水墨画，其像正是“三人交头枕虎而睡”的经典造型，三人一虎聚作一团，姿态如生，神情风趣。不过，除此之外， “四睡图”还有一些“变型”之作，如有的画作中只有睡觉的寒拾二人，宋张侃《睡寒山拾得赞》云： “人居火宅无不有，你亦投身携扫帚。一朝放下困腾腾，明月寒潭只依旧”，从诗意看，其内在精神与当时流行的“睡布袋”非常相近，希叟绍昙禅师《靠袋睡》即云： “弄尽千般死伎，布袋全身靠倚。寻思总是虚花，不如打觉瞌睡”，都有放下挂碍困来即眠的超悟解脱意味。再如梁楷弟子李确的《丰干图》中丰干蓬头大袍，拄杖而立，身后一虎，探头侧视，这里的丰干与老虎虽非睡相，却显然与“四睡”脱胎于同一传说。此外，从一些禅僧的题赞可知当时流传着很多“四睡图”，而且遍布禅门各宗，如曹洞宗天童如净、南岳下偃溪广闻、临济宗大川普济等僧人都有题“四睡”之作，虽诗意各出心眼，要之以“四睡”为参悟之机则如出一辙。

　　宋元是寒山绘画的发展和丰富时期，随着禅宗的风行与寒山传说的流变，寒山的禅门逸僧形象更深入人心，唐代画作中已经显露痕迹的禅意化寒山至此完成、定型，尤其是“四睡图”的产生，更以其异形同趣、寐醒迷离的疏放意境深得禅门三昧，可以说，这一时代的寒山绘画深深地打下了禅宗的印记。

　　三、明清：寒山绘画的新变

　　进入明清后，禅宗鲜活的生命力已逐渐走向衰竭，其对寒山绘画的影响也不再明显。这时，随着社会思潮的变化以及寒山传说的流变，寒山绘画又出现了两个新的特征，可称之为道教化与民俗化，所谓道教化是指在前代绘画中以禅宗逸僧面貌出现的寒山造型开始与道教仙人的造型混同，甚至直接以“仙”入画；所谓民俗化是指随着“和合二仙”传说及信仰的形成，寒山拾得被赋予了象征和谐好合的“和合二仙”的新身份，于是相应的寒山拾得绘画也走向民俗化，大多充满吉庆祥和的气氛。

　　(一)道教化

　　早期绘画中佛教高僧与道教仙人的形象有显著的差别，佛教传自异邦，故高僧像往往形容古怪，姿态诡谲；而道教长于本土，故仙人像往往相貌清秀，体格飘逸。然而据相关学者研究，道教仙人的造型在宋明曾发生过明显的转变，大约从宋末元初起，佛教散圣与道教仙人的造型气质就渐趋接近，后者借用了前者的造型。‘”’实际上，借用是相互的，在这种潮流下，寒山的造型也带上了较多的道教意味，如明蒋贵的《寒山拾得图》中，拾得尚保留了其蓬头粗袍、怀抱一帚的颠狂之貌，寒山则头戴方巾，身穿交领长袍，且蓄有短须，手提一酒壶，若非其滑稽古怪的面部表情，身边有拾得相伴，而画家又明确地题为寒山拾得，几乎难以辨别其身份。而传为蒋贵的《仙人图》中，画中人蓬头赤足，持卷吟哦，有比较典型的寒山特征，但其腰间的葫芦又带有道教色彩，所画究竟为谁难以确定。再如张路的《拾得笑月图》中，拾得蓬头微须，腰间系一葫芦，若非地下的扫帚堪称独一无二的拾得的身份标志，几乎难以辨别其为拾得还是某一道教仙人。

　　不但原本为禅宗散圣的寒山拾得的形象与道教仙人的形象时有借用，当时画家中甚至有直接将寒拾作为“仙”而入画的，如明宣德年间著名画家商喜作有《四仙拱寿图》，画中寿星南极仙翁驾鹤凌空，下方海面上四仙人凌波而渡：一仙趺坐蟾蜍上，一仙脚踏铁拐腰系葫芦，一仙手持纸卷足踏蕉叶，一仙足踏扫帚，从其特征看，当为刘海蟾、李铁拐、寒山、拾得四人，与画面相关的传说故事无考，但显然其中的寒山拾得均己被纳入道教仙人之列。再如李日华《六研斋笔记》卷一“雪中展黄越石携来四仙古像：一为铁拐李坐石上，对悬瀑仰视，天际隐隐一铁拐飞行空中；一为海蟾子哆口蓬发，一蟾玉色者戏踞其顶，手执一桃，莲花叶，鲜活如生，背绿竹六茎，不见枝梢；一为寒山子倚绝壁，双手展卷，若题诗竟而自为吟讽者；一为拾得趺大松根，植苕帚于傍松”，也是将寒拾与海蟾、铁拐并称四仙，这或者是当时的一种普遍认识也未可知。不过身为道教仙人的铁拐等人有时也会和寒山一起出现在佛寺中，如李时勉《僧房四赞有序》云： “京师近郊有贞明寺，予与二三友游至其地，坐僧房中，壁有白玉蟾、铁拐、寒山、拾得四像”，佛寺中绘有道教仙师的白玉蟾与李铁拐，而画家观者均不以为异，这也算是中国宗教的一大特色。

　　(二)民俗化

　　早在宋代，民间就已经流传着对“和合神”的信仰，但是当时所信奉的神是唐代神僧万回，而非寒山拾得。大约到明代时，万回的和合神地位被寒山拾得所取代，至清雍正十一年(1733)敕封寒山为“妙觉普度和圣寒山大士”，拾得为“圆觉慈度合圣拾得大士”，从此寒山拾得为和合二仙之说定于一尊。随着和合二仙信仰的流传，以之为内容的绘画作品也逐渐增多，这是寒山绘画发展中一个极其特殊的变化，是原属文人及禅门的寒拾形象与民众信仰相结合的产物。

　　明代成化年间的鸡缸“中心往往绘和合二仙”，弘治、嘉靖年间的青花瓷器上也时常可见和合二仙的形象，但因笔者孤陋寡闻，尚未发现明代的和合二仙绘画作品，所见者均出自清代。康熙时著名画家蒋廷锡即作有《和合图》，其后此类绘画更为流行，而以雍正敕封后的清中叶最盛，传有不少名家名作。

　　属“扬州八怪”画派的华品作有《和合二仙图轴》，纸本、设色，寒山拾得踞地而坐，前置折枝荷花莲房及一小盒，二人含笑相视，神情逼肖，有楷书题字： “彼何人斯，宜兄宜弟。爰笑爰语，式相好矣。”款识为“新罗山人”。黄慎也作有《和合二仙》，纸本、设色、立轴，寒山拾得长发垂肩，咧嘴而嘻，一人扛一带叶荷花，一人捧一竹编圆盒，钤“黄慎”印。乾嘉间山阴画家王元勋曾作巨幅《和合二仙图》，造型生动，呼之欲出。到清中晚期，和合二仙画作仍有不少，嘉道间陈用光有《题画和合》诗，谓： “开胸出～字，跣足踏莲花。世间万事不挂眼，拍掌——笑儿童哗。游戏万人海，托足浮屠宫。执爨洗器何雍容，头陀等行人天通。真佛出世岂偶尔，丰干惊倒闾邱公”云云。’清末画家王一事作有《欢天喜地》图，立轴、纸本、设色，主体即为和合二仙，右侧有自题诗： “和合神仙天上宋，人间和气熙春台。频年积福心田乐，鹊报庭前笑口开”，下钤二印，上为朱文“一亭师古”，下为白文“白龙山人王震”。不过据诗末所署之“丁卯年(1927)”，此画之作已在近代了。综观和合二仙造型的画作，可以发现三个明显的特点，一是大都为童子相，披发或丫髻，面带笑容，天真活泼，不同于其他寒山画中的狂逸之态；二是所持物品一般为荷与盒，以应“和合”之意，不同于其他寒山画中的纸卷与扫帚：三是多为设色画，色彩明丽，不同于其他寒山画的多用水墨画法。总之，无论在题材渊源、表现形式还是内在精神上，和合二仙造型的寒山画都不同于前代的其他作品，并以其鲜明的民俗色彩、喜庆气氛赢得了广大民众的热爱。

　　明清是寒山绘画的新变期，与宋元相比呈现出道教化与民俗化的新特点，但这一时代也是包括寒山画在内的中国古代绘画的总结期， “新变”的出现并不意味着传统风格的寒山绘画就不存在了。相反，宋元以来的禅意寒山画风格仍占有重要地位，如明庄瑾的寒拾像皆“不愧古人”，张仙童的“寒山拾得之像俨然如生”，王问的《拾得像》中拾得蓬发长袍，鼓腹咧嘴，手持扫帚，均继承了宋元禅画中的寒拾形象。再如王行《题寒山拾得图》有“笑指天边明月光，方寸要当如此耳”之句，李东阳《寒山拾得图二绝》有“白云飞散红尘尽，山色长如清静身”及“应是禅家风味别，世间烟火气全无”之句，可知这些画所绘也均是“禅家风味”的寒拾形象。清乾隆御笔《寒山拾得图》以及今苏州寒山寺保存的罗聘寒山拾得石刻画像，也是沿袭了宋元以来的寒拾画。应该说，创新与保守、变化与继承构成了明清寒山绘画不可分割的两面，只是前者更能体现出这一时代寒山绘画的新发展、新特征。

　　作为一个传说中的诗人，寒山那放荡不羁、缥缈迷离的形象以及超尘拔俗、不预常流的事迹在长久传播中不断丰富和充实，同时也感染了一代代的纳子释徒、文人墨客， “谁把丹青入，难将竹帛题。寒山应笑我，携手隔云泥”，昔人已去，岁月如流，或许丹青之妙，就在于能把那瞬间的光华凝固，能把那逝去的风采永存。寒山绘画作为中国古代道释人物画的一个重要门类，一方面随着寒山传说的演变而演变，另一方面也与社会思潮、时代风貌有着隐隐对应的关系，二者共同构成了寒山绘画从宋元的禅宗化发展到明清的道教化与民俗化的内在动力。