作为创作主体的诗人，在进入创作时应该有着一种怎样的心境？诗的本质在于审美创造，诗人在创作之时，首先是处在审美情境之中，有一个高度集中的审美态度。所谓审美态度，主要是指审美主体的心理倾向，侧重于强调审美主体诸种因素的浑融统一与外射方向。创造过程中的审美态度，则是诗人暂时切断主体与尘世的日常功利关系，进入一个完满自足的审美世界，孕化审美意象，并且进而构成一个浑然完整的审美境界。

　　中国传统诗学中的审美态度理论是“虚静”说。“虚静”说主要是出于道家学说。老子讲“涤除玄览”，就是要摒除心中的妄念，以返照内心的清明，达到与“道”融而为一的境界。魏晋南北朝最为杰出的文艺理论家刘勰，在《文心雕龙·神思》篇中进一步将“虚静”作为审美创造的命题加以明确的阐释，真正将“虚静”纳入到艺术创作或者说是美学的轨道上，并作为美学的命题固定下来。刘勰所说的“虚静”，本身并非目的，而是为了使作者更好地投入艺术构思、审美创造中。刘勰的“虚静”说作为审美态度学说的重要意义是相当值得重视的。禅宗理论盛行之后，对于审美态度理论进行渗透，使中国古代的“虚静”说得到了一个很值得注意的发展。它使审美创造的心境得到了更好的呈示，同时也使诗歌创作具备了更为空灵的神韵。用禅理来说明诗人的审美创造心理的，苏轼的《送参寥师》一诗可为代表，诗云：

　　上人学苦空，百念已灰冷。剑头惟一吷，焦谷无新颖。胡为逐吾辈，文字争蔚炳？新诗如玉屑，出语便清警。退之论草书，万事未尝屏。忧愁不平气，一寓笔所骋。颇怪浮屠人，视身如邱井。颓然寄淡泊，谁与发豪猛？细思乃不然，真巧非幻影。欲令诗语妙，无厌空且静。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语当更请。

　　这首诗从题目上看，这似乎是一首送别诗，实际上却是从禅僧参寥子的诗谈起，来揭示诗禅相济的道理的。

　　佛门以“苦空”观人生，宣扬对尘世的厌弃。在佛教看来，人生到世上，便处在苦海的煎熬之中。要真正脱离苦海，就要把一切看空。既要破“我执”，又要破“法执”，那么，出家的僧人更应该是万念俱灰、心如止水了。“百念已灰冷”、“焦谷无新颖”，就是说禅僧应有的空寂之心。然而，苏轼的意思却是在赞誉参寥子的诗写得非常之好，意境脱俗。禅宗虽提倡“不立文字”，却并不以诗僧为异端，反倒是引为禅门的骄傲。“胡为逐吾辈，文字争蔚炳？”看似诧异，实际是对参寥诗的称赏，接下来的“新诗如玉屑，出语更清警”两句，此意便更为显豁了。

　　“欲令诗语妙，无厌空且静”，这并非是指诗的意境，而分明是指诗人的审美创造心态。这里提出的“空静”说一方面继承了“虚静”说的美学步武，另一方面，显然又用佛教禅宗的思想为主要参照系，改造、发展了中国诗学的审美态度理论。

　　“空”是佛教的重要观念。按大乘般若学的理解，“空”并非空无所有，而是存在于现象中的空性。禅宗继承和发展了这种思想，被禅门推崇备至的《金刚经》说：“凡所有相，皆是虚妄。”“若见诸相非相，即见如来。”又说：“如来所说身相，即非身相。”黄檗禅师注云：“夫学道人，若得知要诀，但莫于心上著一物。佛真法身，犹若虚空，此谓法身即虚空，虚空即法身。常人谓法身遍虚空处，虚空中含容法身。不知法身即虚空，虚空即法身也。”【《金刚经集注》，上海古籍出版社影印本，１９８４年，２４页。】从“法身”与“虚空”的关系将禅宗对“空”的认识论述得相当清楚。

　　南宗禅的创始人慧能以心为“空”，一方面将“心”置于本体地位，一方面使“空”的内涵有了进一步的丰富与转换。在慧能的禅学理论中，“心”成为可以派生万物、无所不包的本源，而这种“派生”并非是实体意义的，而是一种精神的功能。正是在这里，“心”与“空”便对应起来了。因其“虚空”，所以才能生成万物，才有了最大的涵容性和创造性。南宗禅的这种心本体论，极为深刻地影响了由陆九渊到陈献章、王阳明的心学学统。陆九渊的“宇宙便是吾心，吾心便即是宇宙”（《陆象山全集》卷二十二《杂著》），“万物森然于方寸之间，满心而发，充塞宇宙，无非此理”（同上）。这样一些心学观念，是与禅宗有着不解之缘的。禅宗的心本体论，还揭明了“空”的生成性与创造性。这对诗歌创作和理论来说，影响是积极的。“空故纳万境”，在苏轼的诗论中，“空”是“纳万境”的前提。只有心灵呈现出虚空澄明的状态，方能在诗歌创作的构思中，涵容无限丰富的境象，从而形成生动的、活跃的审美意象。

　　禅宗的“空”，与其“无念为宗，无相为体，无住为本”的基本命题有深切有关联，在某种程度上，也可以把这三句“真言”视为“空”的内涵。禅宗并不否定现象，另外去追求作为精神实体的“佛性”，而是在生灭不已的感觉现象中体认“实相”“成一切相即佛”。由相而入，再由相而出以“相”作为媒介而又超越于“相”，此谓“无相”。“无念”并非是排空意念，而是说不可执著于某种意念。这些观点，都可以视为禅宗“空”观的内涵所在。“静”是佛学术语，也是中国哲学的范畴之一。佛家重静，并且以之为宗教修习的根本要求。佛门之“静”，往往就是“定”，要求习佛者心如止水，不起妄念，于一切法不染不著。

　　大乘般若学于动静范畴亦取“不落二边”的态度，主张动静互即。早在印度佛教中的“中观”学派主张圆融“真”、“俗”二谛，破除边见，也即破除极端，而取“中道正见”。“中观”派的代表人物龙树提出著名的“八不中道”：“不生亦不灭，不常亦不断，不一亦不异，不来亦不去。”【《中论·观因缘品第一》，见《佛教经籍选编》，中国社会科学出版社，１９８５年，２２页。】“生灭”、“常断”、“一异”、“来去”，是一切存在的四对范畴。其中的“不常亦不断”，是讲事物的连续性与中断性的统一，“不一亦不异”，正是同一性与差异性的统一。东晋著名的佛教思想家僧肇大师在其《肇论》中进一步系统阐发了中观思想，其中有《物不迁论》，专论“动中寓静”的观点。所谓“不迁”，也就是在变动不居中看到其中的静止因素。“是以言常而不住，称去而不迁。不迁，故虽往而常静；不住，故虽静而常往。常往，故往而弗迁；虽往而常静，故静而弗留矣。”【同上书，８２页。】苏轼对事物的认识，是深受佛教“中观”说的影响的。在他的辞赋名篇《前赤壁赋》中，他借水与月为喻，指出了动与静的兼容互即的关系，他说：“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎！”这其实是以中观论的“动静”观来认识事物的。这种颇有哲理意味的看法，是以典型的中观论来看世界的产物。由此可见，苏轼的“静故了群动，空故纳万境”的佛学理论基因，是可以不言自明的。苏轼是借用了佛教的空观和动静观来谈诗歌创作的。“空”与“静”是“了群动”、“纳万境”的必要条件。只有先具备了空明澄静的审美心胸，才有可能更积极地观察生活之纷纭，使“万境”腾踔于胸中。

　　禅宗的空观还对唐宋诗歌（尤其是盛唐之诗）中的那种空明灵幻的境界有非常深刻的影响。魏晋南北朝诗歌在诗的艺术形式上有了明显的进步，诗人们以相当自觉的审美观念来缘情体物，使诗作有了更多的审美价值。玄言、游仙、山水等成为诗歌创作的主要种类，都得到了长足的发展，但与后来的唐诗相比，还是比较质实的，而唐诗则在整体上达到一种空明灵幻的境界。“质实”在这里借以指魏晋南北朝诗歌写景与抒情、说理分列拼合的样态，而缺少具有空灵感的浑然完整的境界。

　　从质实到空明，这是中国古典诗歌艺术的一个跃迁，这个跃迁的实现，主要是在盛唐时期，其典型的体现是王孟山水诗派的创作。李、杜之诗也多有此种境界。以王维的诗作为例。如《终南山》：“太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。”此诗写终南山的雄浑气势，同时在这种描绘中抒写了诗人博大而广远的情怀。诗的意境阔大雄浑，又有一种空明变幻的灵动之感。山水田园诗派的其他诗人也大多有这样的创作特色。孟浩然的诗作也都有淡远空明的意境。如《宿建德江》：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”还有常建的《题破山寺后禅院》：“清晨入古寺，初日照高林。曲径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此俱寂，但余钟磬音。”等等。这类诗作都有着空明澄澹的诗境，而诗人们与禅的关系，则是形成这种诗境的因素。王维之笃于佛，染于禅，与禅宗关系深契，曾为慧能与净觉禅师作过碑铭。在一些文章中，王维表述了他以佛禅的中观思想方法来看事物的认识，如说：“心舍于有无，眼界于色空，皆幻也。至人者不舍幻，而过于色空有无之际。故目可尘也，而心未始同，心不世也。”【《荐福寺光师房花药诗序》，见《王右丞集笺注》卷十九。】在有无、色空之间，王维不取边见，而是亦有亦无、即空即色，视万物如幻如梦。王维即是以这种眼光来进行诗的创作的。这种思想方法渗透在诗的艺术思维中，产生了空明为幻、似有若无的审美境界。

　　宋代著名诗论家严羽论诗以盛唐为法，在《沧浪诗话》中最为推崇的是盛唐诗人那种透彻玲珑、空明圆融的境界。严羽谓：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”（《沧浪诗话·诗辨》）这是严羽诗学审美标准的描述。严羽用来形容盛唐诸人的“透彻之悟”的几个喻象：“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”，所呈示的正是诗歌审美境界的“幻象”性质。它们都是禅学中常见的譬喻。禅宗最为推尊的经典《维摩诘经》中为说明世界的虚幻不实，用了不少诸如此类的譬喻，如说：“如幻如电，诸法不相待，乃至一念不住。”“诸法皆虚妄见，如梦如炎，如水中月，如镜中像，以妄想生。”（《注维摩诘所说经》卷三《弟子品》）这些话头，正是为严羽论诗所本。而盛唐诗人们所创造的空明灵幻的境界，是与禅学中的这种即色即空、非有非无的观念，有着不解之缘的。