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禅与书画

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  禅与书画

  赖永海

  在中国古文化中,诗、书、画三者常并提,且诗人中不乏精通书、画者在,书、画家也多有通达诗歌之人,古人把这种兼通三者的,称为“三绝”。

  正如历史上的诗歌与佛教有着密切的联系一样,中国古代的书、画与佛教也有不解之缘。一方面,僧人禅师常染指书、画,另一方面,书、画家也多涉足佛教;佛教经常利用书、画来扩大自己的影响,书画也常以佛教为题材来丰富自己的内容;隋唐之后,佛理禅趣更大量融入书、画之中,书坛画苹处处流露出禅机佛意。纵览中国古代的书、画史,可以毫不夸张地说,不懂得佛教,就不能全面、深入地了解中国古代的书、画。

  一 书画家与佛教

  要了解佛教与书画之因缘,可以先看看书画家与佛教的关系。

  中国书法,源远流长,自六朝以书法名家后,千百年来,代有传人。在历代书法家中,不少高手出自释门或深受佛教的影响。素有“书圣”之称的王羲之与佛教交谊甚深,曾为印度来华僧人达摩多罗舍宅建归宗寺;狂草怀素本身就是一名佛教徒。释门之中,多有善书之人。据僧传及有关资料记载,僧智永,有“退笔成冢”之说;僧怀仁,深得“二王”笔意,唐草无出其右;释贯休,工草隶,时人比之怀素;释巩光亦善书,陆希声谓其“笔下龙蛇似有神”;释梦龟作颠草,奇怪百出;释景云善草书,学张旭有意外之妙;释文梵善草书,学智永有自得之趣。宋元明清各代,缁流能书者益众。如宋之言法华,苏轼赏其放逸;政禅师,秦观叹其纯美;元雪庵善直行草隶,尤工榜书,一时禁匾皆出其手;释觉隐喜作狂草,极雄宕之致;明释雪峰洒翰作草,龙掀风舞,时人誉为诗禅草圣;清代之八大山人、石涛、石浪,既是一代名僧,又是著名的书法家。

  与书法比,画家涉足佛教者尤多。早在魏晋南北朝时,就有许多著名画家染指佛画。最早的如东吴的曹不兴、西晋的卫协和顾恺之。曹不兴根据康僧会带来的佛画仪范写之,身体比例十分匀称;其弟子卫协又画七佛图;卫协的弟子顾恺之更擅长佛画,相传所作有《净名居士图》、《八国分舍利图》、《康僧会像》等;其中尤以他在江宁瓦官寺所画之维摩诘像为最著名,相传所画之维摩诘“清羸示病之容,隐几忘言之状”,极是形象逼真,时人以十万钱争先一睹,遂为该寺募钱百万;南朝之张僧繇也擅画佛像,所作独出心裁,创立了“张家样”。相传他在安乐寺作四条龙壁画,均栩栩如生,其中二龙点睛后即飞去,由此衍出“画龙点睛”之典故。张僧繇之佛画,在当时影响甚大,《历代名画记》说他“笔才一二,而像己应焉。因材取之,今古独步。像人之妙,张得其肉,陆得其骨,顾得其神”。与张僧繇同时,曹仲达享誉于北朝画界。曹画带有域外之风,所画佛像衣服紧窄,近于印度笈多王朝式样,他所创立的“曹家样”与吴道子创立的“吴家样”并称,史有“曹衣出水、吴带当风”之评语。

  到了唐代,佛教绘画更盛极一时,其中以吴道子声名最著。他在长安、洛阳两地所作壁画,多达三百余间,且笔迹挥宏磊落、势状雄峻、飘逸,使人有“吴带当风”之感,杜甫诗称“画手看前辈,吴生独擅场”。唐初之尉迟乙僧也以擅长佛画闻名于世,曾在长安光宅、慈恩等寺作《降魔变》、《西方净土变》、《千钵文殊》等壁画,其画“奇形异貌”、“身若出壁”,富有立体感。降至晚唐,出现了一批专工佛道人物画的画家,其中声名最著的当推左全。其画“多仿吴生之迹,颇得其要”,用笔最尚风神骨气,后人评之“名高当代,时无俦伦。”另外,范琼也是当时名震三川的佛像画家,据说他在圣兴寺画的天王、大悲像,轰动一时,图中乌瑟摩像,设色未半而罢,笔踪超绝,后人未之能补。咸通年间的常灿亦擅长佛道人物画,其画注重气韵,开宋代“自在在心,不在象也”画风之先河。

  五代时期,佛教绘画也很盛行。著名画家如朱繇、厉以真、张南、左礼、王仁寿、杜龃龟等创作了许多佛教画,释门中人如贯休、智蕴等,也涉足画坛,以画罗汉知名。

  宋、元、明、清诸朝,画家涉足佛教,僧人染指绘画÷代不绝人。北宋时期的名画家高益、高文进、王道真、李用和、李象坤等创作了大量佛教壁画,场面热烈,富有生活气息。其中高益在大相国寺所作的《擎塔天王》等,曾名噪一时。王霭、王仁寿二人更专工佛道人物画,受到当朝皇帝的垂青。著名画家李公麟也取材佛教,作有《维摩演教图》、《罗汉图》等。元代赵孟俯、刘贯道的《红衣天竺僧卷》、《罗汉图》等,工笔重彩、朴素传神,别具风格。明末清初的石涛、八大山人、石溪、弘仁更被称为画坛“四大高僧”。他们的画“自作聪明,无所师承”,笔势雄阔、形象传神,对后人产生了很大的影响。

  值得一提的是,中国绘画史上曾出现过一种别具风格的禅意画。这种画高远淡泊、超然洒脱,禅机意境,跃然纸上。开其端者唐代的王维。 ;

  王维性喜山水、耽于禅悦,既工诗,又善画。其诗如画,其画如诗,苏东坡在《书摩诘兰田烟雨图》中曾说;“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”王维作画的特点是将墨色泼成深、浅、浓、淡等多种色调,用来表现山石林木,与青山绿水不同,别有一种清雅洒落的自然情趣。此种画风突破过去只限于细线勾描的画法,而改用泼墨山水的方法,使笔法更加丰富,意境更为深远。从画论的角度说,泼墨山水画更注重“妙悟”,王维在《山水诀》中说:“妙悟者不在多言,善学者还从规矩”,此话颇有禅宗“至理越乎浮言”、“三十年后看山还是山”的味道。实际上,王维之画如同其诗一样,深受禅宗的影响。他所作之《辋川图》等,山谷郁郁,云水飞动,显得清寒、静寂、淡远而又空灵;他的《袁安卧雪图》,雪中有芭蕉,似与常理不合,但却与禅宗跳跃式思维方法遥相符契;他的许多画作,不问四时,以桃杏芙蓉莲花同人一幅,也有禅宗“一念包九·世,,之意蕴。后人论王维之画曰;“意在尘外,怪生笔端”,“得心应手,意到便成,故造理入神,迥得天机,此难以俗人论也”。这种寓禅境于画中的禅意画,画史上称之为“南宗”。沈灏在《画尘》中说:“禅与画俱有南北宗,分亦同时,气运复相敌也。南则王摩诘,裁构淳秀,山韶幽淡,为文人开山。若荆、关、宏、躁、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁、以至明之沈、文,慧灯无尽。北则李思训,风骨奇峭,挥扫躁硬,为行家建幢。若赵干、伯驹、伯骕、马远、夏圭,以至戴文进、吴小仙、张平山辈,日就狐禅,衣钵尘土。”如果从画风和禅风的角度看,王维之禅意画主要是受禅学南宗的影响。

  王维所开创的禅意画,对后代产生了深远的影响。得王维心要之张躁、王墨,曾盛极一时。有人论张躁之画曰:“非画也,真道也。当其有事,已遣去机巧,意冥玄化,而物在灵府,不在耳目。”此中所言,实系禅家工夫。王墨作画,则泼墨手抹、应手随意,或吟或笑,形似癫僧。

  降至宋元,王维开创的南宗禅意画更受推崇。王维被推上南宗始祖的地位,在相当程度上就是宋之苏东坡极力鼓吹的结果。同时,宋时画坛之几大巨子,如荆浩、关仝、董源、巨然等,皆师承王维笔法;米芾父子,更是南宗之一巨擘,其画也颇富禅机意境。米芾曾说:“山水古今相师,以有出尘格者,因信笔作之,多烟云掩映树石,不取细意以便己。”这话带有后期禅宗超佛越祖之色彩。米芾之子友仁则曰:“王摩诘古今独步,仆旧秘藏甚多,既自悟丹青妙处,观其笔意,但付一笑耳。”又说:“王维画见之最多,皆如刻画,不足学也。惟以云山为墨戏。”简直是呵佛骂祖。他还有诗云:“解作无根树,能描蒙鸿云。如今供御也,不肯予闲人。”此中之“蒙鸿云”,乃是米家之独创画法,能尽江山之妙处,实乃是其胸中禅境之再现。

  纵观宋,元之后的画坛,其兴衰起落往往与禅学发展密切相关,禅学兴,则画坛昌盛,禅学衰,则画坛冷落,此足见禅学对绘画影响之一斑。

  二佛教与壁画

  佛教对中国古代绘画影响最著者当推壁画。这种影响既表现在魏晋之后的许多壁画多以佛教为题材,还表现在造就了一大批专工佛画之壁画家。

  壁画作为我国的一种传统美术,其源可溯至远古时代。早在殷商时期,我们的祖先就从表现生活的角度,创作了许多动物和人像壁画。这些画虽构图简单、形态笨拙,但线条流畅、形象生动。春秋战国时期,许多祠堂、庙宇中绘制了大量有关神话传说、圣贤事迹的壁画。降至两汉,出现了大批的宫殿壁画和墓葬壁画。这时期的壁画,题材极其丰富,从神话传说、历史故事、人物肖像、直至山川风物等都有所表现,广泛地反映了当时的社会生活,是汉代社会的一部形象的百科全书。据王延寿《鲁灵光殿赋》记载,其时壁画“图画天地,品类群生,杂物奇怪,山神海灵,写裁其状,托之丹青,千变万化,事各缪形,随色象类,曲得其情,上纪开辟,遂古之初,伏羲鳞身,女娲蛇躯,鸿荒朴略,厥状睢盯,焕炳可观,黄帝唐虞,轩冕以庸,衣裳有殊,下及三后,YIN妃乱主,忠臣孝子,烈士贞女,贤愚成败,靡不再叙,恶以戒世,善以示后。”可见汉代壁画内容之丰富、包罗之广博,且具有戒恶示善之伦理目的。两汉之后,由于佛教的广泛传布,佛教题材逐渐渗入壁画之中,出现了佛、菩萨、 罗汉、伎乐、飞天等形象,与此同时,出现了如顾恺之、张僧繇那样的壁画名家。

  魏晋南北朝以后的壁画,有一个重要特点,即出现了佛教石窟壁画艺术。由于当时佛教盛行,各朝统治者多崇信佛教,动用了大批的民工、石匠,开掘了许多石窟,其中较著名的有新疆拜城的克孜尔石窟、甘肃敦煌莫高窟、山西云岗石窟和河南的龙门石窟等。在这些石窟中,绘制了大量的佛教本生故事、菩萨、罗汉、天王、飞天等壁画。

  新疆拜城的克孜尔石窟是新疆地区诸多石窟中最大的一个石窟群,现存的佛窟约计235个,其中有壁画的佛洞约160多个。这些壁画内容丰富多彩,除了佛经故事外,尚有民间风俗画,以及大量的奇花异木、飞禽走兽,千姿百态,生气洋溢。在绘画风格上,不论画人、画菩萨,多画成裸体形象,不雅词不显示画得很大、很突出,近似印度壁画风格。在比例上,几何型少,曲线形多,显得优美,且动态化、舞蹈化。如克孜尔千佛洞一O一窟中的舞神,胸部扭向左方,肥大的臀部向右方耸出,构成一种优美、温柔的舞蹈形象。人物之服饰朴素、用笔流畅,仅几条飘带,轻纱薄罩,显得飘逸健美。这是一种熔中国传统与外来艺术于一炉的西域画风,是新疆各族人民宝贵的艺术遗产。

  甘肃的石窟以敦煌石窟为最著名。敦煌石窟有莫高窟(又名干佛洞,西千佛洞、榆林窟等,其中以莫高窟为最大)。据唐李怀让的《重修莫高窟佛龛碑》载,最早开窟者为乐傅和尚,开凿于苻秦建元二年(公元366年),以后经北魏、西魏、隋、唐、五代、北宋、西夏,元、明、清诸代,前后历经一千佘年,凿窟千余座,现遗存492个,保存着大量壁画,共四万五千余平方米,按照其高度展开排列起来,长达25公里,堪称世界艺术宝库之一。

  莫高窟壁画的内容主要是佛本生故事、佛传故事、经变故事,佛像、菩萨像等,其中以佛经故事为题材的“尸毗王割肉救鸽”有254窟,“须达孥乐善好施”、“萨唾那舍身饲虎”亦有254窟,“鹿王本生"257窟。此外还有一些富于想象的神话题材,如女娲、伏羲、飞马、羽人等。在绘画风格上,既有粗犷遒劲的西域画风,又有线条飞舞的汉族传统画法;既用苍劲线条表现地狱的阴森可怖,又用柔和的粉线、朱线表现极乐世界的美丽图景;既有“上穷碧落下黄泉”的磅礴气势,又有天衣飞扬、树影婆娑的细巧意境,带有明显的汉画风格与域外画风相混合、相融合的特点。

  此外,山西的云岗石窟、河南的龙门石窟、甘肃的麦积山石窟等,都是开凿于魏晋南北朝时期的著名的石窟群。这些石窟群都有不少的佛教壁画,但以雕塑为主,于此不赘。

  有唐一代是中国佛教的鼎盛时期,其时之佛画的发展也空前绝后,尤其是佛寺壁画更盛极一时。以道释人物为题材的壁画遍布全国。据有关资料记载,成都大圣慈寺的九十六院,到宋代还有唐时壁画8524间(两柱间的一堵墙为间),其中佛陀形象1215幅,菩萨形象10488幅,罗汉高僧像1785幅,天王、明王神将263幅,佛会、经变、变相158图。其盛况可见一斑。

  佛教自唐极盛之后,至五代十国则呈衰颓之势。其时之佛画,虽从总的说,较唐代有所减少,但壁画和山水画仍有所发展。当时的许多名画家尤工壁画,如释贯休,师法阎立本,所作罗汉壁画形态生动,大胆夸张,庞眉大眼,深目高鼻,有“胡貌梵像”的特点;曹仲玄,尤工道释壁画,时人称之为道释人物第一。五代时期的壁画还有一个重要特点,即宗教色彩日减,而世俗化倾向日增。这一倾向至宋更加明显,这与当时佛教的世俗化有着密切的联系。

  宋之壁画,出现了一种以画院为中心的集体创作活动。如参加当时大相国寺壁画创作的,就有当时画坛的许多名手,诸如高益、高文进、崔白、李元济等。从绘画的内容看,所作之“阿育王变相”、“劳度叉斗圣变相”等,均场面热烈,现实生活气氛很浓。这是当时佛教世俗化在绘画方面的体现。

  元明清诸朝,美术虽有向都市转移之趋势,但在一些佛教势力较大的地区,佛教壁画仍很盛行,特别像西藏、内蒙古那样几乎是全民族信教的地区,佛教壁画仍在整个美术中占有十分重要的地位。特别是密宗的造型艺术尤为发达。即便在汉地及一些较发达的都市,寺院壁画也是绘画艺术中的一个重要组成部分。这时期壁画中的菩萨、罗汉、飞天等形象,现实气息更浓,一些佛像人物,更接近于当时士大夫和妇女的形象。从壁画的作者看,由于这时期文人学士的画家和院画家多致力于“院体画”或“文人画”,认为壁画是“众工之事”,因此这时期的壁画多是“众工”的集体创作。这种组织形式造就了一批民间壁画家,而从这些壁画可窥见当时民间画工的艺术水平。。

  总之,从中国古代美术史的角度看,绘画是中国古代美术的一个重要组成部分,不懂得绘画,就不能全面了解中国古代美术;如果从绘画史的角度看,壁画则是中国古代绘画极其重要的一个方面;,不懂得壁画,也很难全面了解中国古代的绘画;而中国古代的壁画,自魏晋之后,几成佛家之天下,或见诸佛寺,或取材佛教,或出自释门之手。可以毫不夸张地说,如果撇开佛教壁画,中国古代的绘画乃至中国古代美术将顿时失色。

  当然,作为一种历史事实,任何人也不会摒佛教壁画于中国古代美术之外,但是,重要的不在于承认佛教对中国古代绘画乃至书法等文化形式的影响,而是应该进一步指出佛教为什么会和怎么样对绘画、书法等文化形式产生影响。

  三 佛理禅意与书道画道

  关于佛教怎么样影响绘画等艺术创作问题,铃木大拙在《禅学讲座·禅的无意识》中讲过这样一件事:某一禅寺的住持想叫画家在法殿的天花板上画一条龙,但画家因从没看见过龙而感到为难。住持就对他说:重要的不在于你是否看到过龙,而在于你自己首先得变成一条活生生的龙,把自己的心集中在上面,当你觉得非画不可的时候,你就为它赋形。画家照着住持的话去做,结果在他的无意识中,见到了作为自己化身的龙,并把它画出来,这就是现存于京都妙心寺法殿天花板上的那条龙。由此,铃木说:“只是看是不够的,艺术家必须进入物体之内,从里面去感觉它。”所谓“进人物体之内,从里面去感觉它”,实际上是指艺术家不要也不能把自己与对象截然分为二物,艺术创作的过程是作者以自身之无意识去唤醒对象、进而与对象合而为一的过程。这个过程是一种重新创造,而这种重新创造的源泉——铃木认为——是“禅的无意识”。

  铃木的这种说法比较虚玄、费解。用中国古代的绘画理论说,实则所谓“心物合一”境界,或者说融禅心于绘画之中。

  中国古代绘画向来注重“神韵”、“意境”,至唐宋愈甚。王维开创的文人画,进一步以佛理禅趣入画,把画意与禅心结合起来,成为一种禅意画。这种禅意画至宋蔚为大宗,成为中国占代画苑中一朵奇葩。

  禅意画的特点是不仅知写实,尤其重传神,重妙悟,重心物合一境界。方豪先生在《宋代佛教对绘画的贡献》一文中说:“宋代佛教对绘画之另一贡献,则为禅的心物合一境界与禅的空灵境界,使画家不仅知写实、传神,且知妙悟,即所谓‘超以象外’。……论画者,喜言唐画尚法,宋画尚理。所谓理者,应为禅家之理,亦即画家所谓气韵。”“宋代绘画,仍有佛教题材,唯不在寺塔,而在气势高远,景色荒寒,以表现明心见性的修养。”这里所说的“气韵”、“传神”和“心物合一境界”,当然不是外境外物的机械摹写,而是一种注入画家主体精神和主观感受的作品,因而更能反映画家的精神世界,更能反映画家自身。清初著名画家石涛和尚所说的“不可画凿,不可沉泥,不可牵连,不可脱节,不可无理,在墨海中立定精神,笔锋下决出生活,尺幅上换去毛骨,混沌里放出光明。纵使笔不笔,墨不墨,画不画,自有我在。”也是这个意思。

  唐宋绘画中这种注重反映主观精神、注重反映自我的画风,实际上受到慧能开创的禅学南宗的深刻影响。南宗的基本思想之一是通过“明心见性”“发现自我的本来面目”,而唐宋绘画中的高远气势,正是文人画家明心见性修养的体现。

  禅学南宗的另一个重要思想——当下顿了、直截便当,也对中国古代绘画产生深刻影响。画坛南宗诸家,都反对循格、画凿,而主张“一超直人如来地”。《宣和画谱》评南宗巨子关仝之画曰:“仝之所画,其脱落豪楮,笔愈简而气愈壮,景愈少而意愈长也。”陈眉公更进一步把画坛的南北二宗与禅学南北二宗直接挂起钩来,他认为:“李派(以李思训为首之北宗)朴细,无士气,王派(王维开创的南宗)虚和萧散,此又慧能之禅非神秀所及也。”南宗巨子之一的董其昌更说:“行年五十,方知此一派(北宗)画殊不可学,譬之禅定,积劫方成菩萨,非如董、巨、米三家,可一超直人如来地也。”与董其昌并世齐名之李白华也说:“古人绘事,如佛说法,纵口极谈,总不越实际理地,所以人天悚听,无非议者。绘事不必求奇,不必循格,要在胸中实有吐出,便是矣。”这种不循规格、直舒胸怀之画风,无疑受到禅学南宗不拘形式、注重心性思想的影响,而所谓董、巨,米三家的“一超直人如来地”,实乃禅家之顿悟见性、直指便是。至于清初石涛所言的“至人无法,非无法也,无法而法,乃为至法”,更是一派后期禅宗气象。

  关于禅对中国古代绘画的影响,有一则故事似很能说明问题。据说有一位叫吕无咎的中国画家在巴黎留学时,因颇通中国画理,大家都很尊重她,视之为中国画理权威。有一位名气颇大、年事已高的印象派画家拿了一本《六祖坛经》请教吕无咎。吕无咎读了半天,不解其意,只好直言相告:不曾学过。那位老画家大吃一惊,说:“你们中国有这么好的绘画理论,你都不学,跑到我们法国来究竟想学什么呢?”不论这个故事是否属实,不管那位印象派画家的说法是否过于夸张,但禅学对于中国古代绘画的深刻影响,则是毋庸置疑的历史事实。

  绘画之外,佛理对于中国古代的书法也有着深刻的内在的影响。

  人们知道,佛法虽广,其要者无出于戒、定、慧三学。夫戒者,主要是收束身心,定者,则在专志凝神,而般若智慧,则使人穷妙极巧。此三者均与书法之道相通。其中,尤以禅定之功与书法之道关系最为密切。汉蔡邕《笔论》云:“夫书,先默坐静思,随意所适,言不出口,气不盈息,沉密神彩,如对至尊,则无不善矣。”“书圣”王羲之也说:“夫欲书者,先凝神静思,预想字形,令意在笔前,然后作字”;柳公权则说:“用笔在心,心正则字正。”这些议论,都深契佛家禅观之旨。可见,佛理与书道实多有相通之处。

 
 
 
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