大同与云冈

大同地处晋、冀、蒙交界，介于内外长城之间，自古属于边塞用武之地。大同，意取“世界大同”之义，因唐代大同军驻扎而得名。大同，古称平城，曾用代都、恒州、恒安、云内、定襄、云州、云中等名。

最初的雁门郡平城县之设，大致在战国中期（公元前三世纪初年），即赵武灵王胡服骑射、征伐西北的过程中。汉高祖七年（公元前200年），刘邦率大军北击匈奴，被困于平城县东之白登山（今名马铺山），平城由此闻名天下。平城之围的历史意义在于：直接引发出一项中国历代正确处理民族关系的重大方略——和亲政策。

东汉以降，匈奴式微，来自遥远北方的鲜卑民族成为蒙古高原的主人。西晋灭亡后，整个北中国陷入了匈奴、鲜卑、羯、氐、羌五胡争霸的混战之中，鲜卑拓跋部渐次崛起。公元386年，拓跋珪登国；398年，北魏王朝正式建立，定都平城；439年，拓跋焘统一北方；448年，征服西域（今新疆）；494年，拓跋宏迁都洛阳。平城建都九十七阅春秋，一直是北朝的政治、经济和文化中心，也是当时欧亚丝绸之路东端的国际型大都会。

北魏以后，平城衰败，时而为北方游牧民族盘踞，时而由中原汉族军队驻守，直到唐朝中后期方始稳定。五代时，后晋石敬瑭献幽、云十六州于契丹。辽金二代，大同复兴，立为“西京”陪都。元代，大同府是中国馈飨蒙古要道上的一大中转站。明清时代，大同系九边重镇之一，号称“京师北门”，实为首都西北的军事屏障。

云冈石窟坐落在大同城西十六公里的武州（周）山南麓，武州川（今名十里河）的北岸。石窟倚山开凿，东西绵延一公里。按自然地势划分为三个区域：东部第1～4窟，中部第5～13窟，西部第14～45窟。现存大小窟龛254个，主要洞窟45座，造像51000余尊，其余动植物、花纹图案不计其数。石窟规模宏大，雕刻艺术精湛，造像内容丰富，形象生动感人，堪称中国佛教艺术的颠峰之作，代表了五世纪世界美术雕刻的最高水平。

云冈峪自古是通往内蒙古阴山腹地的古道，秦汉时代的武州塞，大约就在云冈石窟西侧或南面附近，可惜早已消失在残石碎瓦之中。武州山，北魏早期即被奉为神山。据《魏书·礼志》记载，明元帝拓跋嗣做太子时，“乃于山上祈福于天地神祇。及即位，坛兆，后因以为常祀，岁一祭，牲用牛，帝皆亲之，无常日。”后来，逐渐成为北魏皇帝祈雨、开窟、礼佛的“鹿苑”胜地。

云冈石窟，北魏称武州山石窟寺或灵岩寺。关于石窟的开凿，《魏书·释老志》记述的很简略：“和平初，师贤卒。昙曜代之，更名沙门统。初，昙曜以复佛法之明年，自中山被命赴京，值帝出，见于路，御马前衔曜衣，时以为马识善人。帝後奉以师礼。昙曜白帝，于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。”文中讲述的五所佛窟，即今云冈第16～20窟，学者称之为“昙曜五窟”。周一良《云冈石佛小记》曰：“惟昙曜在兴安二年见帝后即开窟，抑为沙门统之后始建斯议，不可晓。要之，石窟之始开也，在兴安二年（453）至和平元年（460）之八年间。”

然而，昙曜五窟的兴工，实为武州山皇家大窟大像营造的起始，此前小规模的石窟或佛像雕制必定已有基础，否则昙曜大师不会突发奇想。现今存世的北魏题记佛雕，如河北正定的太平真君元年（440）《朱怛造石佛像》，日本国收藏的真君三年《鲍纂造石塔基座铭》和《石造半跏思惟菩萨像》，河北蔚县石峰寺的真君五年《朱业微石造像》，日本国收藏的太安元年（455）《张永造石佛坐像》、太安三年《宋德兴造石佛坐像》，都是砂岩质，造像风格与云冈石窟早期作品极为相近，应是北魏武州山及其石窟寺开凿的产物。《魏书·释老志》曰：“凉州自张轨后，世信佛教。敦煌地接西域，道俗交得其旧式，村坞相属，多有塔寺。太延中，凉州平，徙其国人于京邑，沙门佛事皆俱东，象教弥增矣。”由此映证，太武帝太延五年（439）平北凉，徙凉州（治今甘肃武威）吏民三万户于京师，平城佛教随之兴盛；特别是凉州民中有三千僧侣作为战俘到达京城，从此成为平城佛教和武州山石窟建设的主力。

洞窟与艺术

一、帝王象征的昙曜五窟及诸窟大像

沙门礼拜皇帝，是北魏首创。《魏书·释老志》载：“皇始中，赵郡有沙门法果，诫行精至，开演法籍。太祖闻其名，诏以礼征赴京师。后以为道人统，绾摄僧徒。每与帝言，多所惬允，供施甚厚。至太宗，弥加崇敬。……初，法果每言，太祖明叡好道，即是当今如来，沙门宜应尽礼，遂常致拜。谓人曰：‘能鸿道者人主也，我非拜天子，乃是礼佛耳。’”法果和尚以皇帝为佛的弘法思想，确立了北魏佛教为统治者服务的基调，也奠定了北魏佛教昌盛的基础。半个世纪后，先是师贤建议文成帝“诏有司为石像，令如帝身。”然后，又“敕有司于五级大寺内，为太祖已下五帝，铸释迦立像五，各长一丈六尺”。最后，昙曜则进一步建议将这五位皇祖雕造成顶天立地的石窟巨佛，从而使武州山石窟寺升格为北魏皇室的家庙，神圣不得侵犯。

云冈第16～20窟，经日本学者研究确认为昙曜五窟，属于云冈石窟最早开凿的洞窟。这五座洞窟形制相同，平面呈马蹄形，顶部为穹窿状；每窟一门一窗，窗在上，门在下；外壁雕满千佛。各窟造像主要是三世佛（过去、未来和现在佛），主佛居中而设，身躯高大（都在13米以上），或坐或立，姿态各异，神情有别。根据主像和石窟布局，这五个窟可分为两组：第18、19、20三窟为一组，第16、17窟为一组。这五所洞窟虽然曾经统一设计和施工，但完成的时间并不一致，前三窟较早，后二窟略晚，尤其是洞窟内的许多壁面、门洞、明窗的雕刻，大概是献文帝、孝文帝时代陆续填补完成的。

昙曜五佛是云冈石窟的典型代表，也是西域造像艺术东传的顶级作品。大佛身著的袈裟，或披或袒，衣纹厚重，似乎表明是毛纺织品，这无疑是中亚葱岭山间牧区国家的服装特征。大佛高肉髻，方额丰颐，高鼻深目，眉眼细长，嘴角上翘，大耳垂肩，身躯挺拔、健硕，神情威严、睿智而又和蔼可亲，气度恢弘。与北魏晚期佛像的清瘦、谦恭，东魏北齐佛像的缺乏神俊、刚毅，唐朝佛像的夸张、柔弱，以及后世佛像的无精打采，判若两类，不可同日而语。诚如唐代道宣大师所云：“造像梵相，宋、齐间，皆唇厚、鼻隆、目长、颐丰，挺然丈夫之相。”（宋《释氏要览》卷2）。特别是第20窟的露天大佛，法相庄严，气宇轩昂，充满活力，将拓跋鲜卑的剽悍与强大、粗犷与豪放、宽宏与睿智的民族精神表现的淋漓尽致、出神入化，给人以心灵的震撼。

第18窟是昙曜五窟中造像组合最为合理、完备的洞窟，主尊大佛身披千佛袈裟，东、西两侧对称分布着十弟子、一菩萨、一立佛。立佛脚踏莲花，头罩华盖，神清气朗，端庄慈祥；菩萨头戴宝冠，面如满月，衣饰华美，高贵典雅；十位弟子相貌各异，均为西方人种特征，而神态生动、微妙，或闭目聆听，或若有所悟，或喜从心生，令人叹为观止。

昙曜五窟，在艺术效果上突出了造像雄浑伟大、盖世无双的气势，在宗教意义上体现了佛法流传不息、世代长存的思想，从而将一个英姿勃发的民族、一种百折不挠的精神刻入山岩，化作永恒。

关于昙曜五佛雕造的是哪几位皇帝，学术界长期争论不休。一般认为，分别是道武帝、明元帝、太武帝、景穆帝、文成帝的象征。但是，各种观点都忽视了一个事实，那就是文成时代的“太祖已下五帝”，其“太祖”指的是平文帝，而非道武帝。道武帝被尊为太祖，事在孝文帝太和十五年四月以后。由此说来，昙曜五佛象征的是平文、昭成、献明、道武、明元五帝。至于何窟为何帝，盖由昭穆次序或左右次序排列决定，我们今天实难臆测。

按照这样的思路，我们可以大胆地讲，云冈石窟的其他大窟大像代表的依然是皇帝，且其归属以及开凿时间，也大致可以推断：第9、10双窟的主像，前者为倚坐大佛，后者为交脚菩萨，应与文成帝太安元年（455）“奉世祖、恭宗神主于太庙”（《魏书·高宗纪》）的含义相同，意在补全“天子七庙”制度，是文成帝为其祖父太武帝、父亲景穆帝所建（当然，工程的完成大约经献文帝，延续到了孝文帝初期）；第13窟交脚菩萨大像，当系文成帝为自己或献文帝为其父开凿；第5窟坐佛，是献文帝为自己或孝文帝为其父建造；第3窟倚坐大佛，则是孝文帝为自己雕凿。

关于第3窟大像的雕造时间，学者们的意见分歧很大，有的认为与昙曜五窟同期，有的认为在孝文帝迁都之前，有的说是隋炀帝为其父隋文帝所建，有的说是初唐作品，还有的讲是唐朝中后期产物。后三种说法，根据大同历史条件分析，基本没有可能性。我们赞成第二种观点，因为第3窟是云冈最大的洞窟，工程因某种变故而中途停止；窟外二层中央的弥勒窟，呈殿堂式，居中一尊交脚弥勒；弥勒窟两侧，各有一座三级石塔，这显然是一组弥勒天宫的完整造型，属于北魏作品无疑；窟内仅有一佛二菩萨，佛作说法态，目光直视左前方，左前方隔壁正是窟外的弥勒殿；整个第3窟造像，内外呼应，刻画的是《佛说观弥勒菩萨上生兜率天经》的情景，反映的是进入净土世界的神圣与庄严。