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漫谈佛教石窟艺术
<<潘瑛>>
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最近，有文化、新闻界人士组团参观访问了敦煌莫高窟、安西榆林窟、新疆诸石窟寺、大同云岗石窟、洛阳龙门石窟等等。凡是有石窟的地方，就有佛像，而有佛像的地方都会有供养佛、娱佛、敬佛的伎乐天、飞天。生于龟兹的高僧鸠摩罗什，是著名的佛经翻译家，他的重要译著《妙法莲华经》所列对佛的十种供养为一华、二香、三璎珞……九伎乐、十合掌。可见以音乐舞蹈供养佛，是佛经所规定的。因此，各佛教圣地出现乐舞形象也就是必然了。这些伎乐天、飞天形象，有的是对当时生活中舞蹈形态的直接模拟，有的是神化了的舞姿。无论是服饰或舞姿风格、韵律，都随著时代和地区的不同而变化发展。为人们研究当时的舞蹈艺术提供了十分珍贵的形象史料。下面就分别论述几个石窟和个别佛教寺院遗存的舞蹈形象。
云岗石窟中的舞蹈形象
云岗石窟多姿多采的舞蹈形象，大致可以分成天宫伎乐与飞天；民俗舞、杂技与力士两个部份，现分述如下：
天宫伎乐与飞天
云岗石窟的第十二窟，前室北壁上部有一排十四个手执各种乐器的天宫伎乐，这真是个配备齐全的乐队。其中管乐器包括筚篥、横笛、排箫、吹叶、螺；弦乐器包括琵琶、箜篌、筝或琴、阮；打击乐器有细腰鼓、鸡娄鼓（或齐鼓）等。他们从天宫门孔中露出半个身子来，正在演奏一曲优美动人的乐曲。他们的体态大多是端坐演奏，很少像敦煌北魏壁画的天宫伎乐那样大幅度扭腰出胯，扬臂倾身，近似印度舞的风格，倒是更接近于生活中的乐人。前室北壁中部明窗下，门楣上的又一排十个伎乐天，他们以立、坐、跪、半等姿态，相互顾盼，似乎正配合默契地演奏一首合奏曲。乐器与上述本窟前室上部那一排天宫伎乐基本相同，只是缺少吹叶、阮、箜篌等乐器。无论是北壁上部的十四个天宫伎乐，或中部门楣上的十个伎乐天，所用乐器，当时确实存在。这些乐器有西域传入的，如腰鼓、琵琶、箜篌等；有中原传统的如：阮、琴或筝、排箫等。乐人演奏的姿态十分逼真。这些配备齐全的乐队，是当时生活中乐工、乐伎演奏各种乐器形象的真实反映。类似的天宫伎乐、伎乐天，在云岗第六、八、九、十、十一等许多洞窟中大量存在。他们被雕刻在这里的目的，是为了表现佛国“极乐世界”乐的美景。
云岗石窟雕刻的天宫伎乐非常真实，与反映当时生活中乐舞场景的墓室文物几无二致，如北魏太和八年（公元四八四年）司马金龙（司马金龙是汉族人，在北魏曾任吏部尚书、兵部尚书，后封琅玡康王。）墓的石雕棺床，下部刻有托举力士，上部有十三个雕刻极为精美的伎乐人像，中一人抬腿张臂而舞。舞人左边是弹琵琶，，吹排箫、吹箫、击鼓、碰铃、奏吹叶的乐人，右边是弹琵琶、击钹、吹筚篥、击鼓、吹横笛、击细腰鼓的乐人。他们都是披长绸，飘绕身躯，与伎乐天装饰相同。形体健壮、粗放，有游牧民族的特点。他们姿态各异，或立、或坐、或跪，膝部均作弯屈状，盘腿开胯，正是游牧民族长年骑马形成的体态。同墓出土的石雕柱础，四角均雕乐人，除一角已残缺外，其余可见一个胸前挂鼓拍击，一个执拔弹五弦琵琶，一个吹筚篥。乐人身躯肥壮，席地而坐，表情生动，栩栩如生。他们所执乐器与云岗石窟天宫伎乐相同。其身形、体态，手姿都十分真实，与天宫伎乐那种端坐的姿态相比，则显得更加活泼而富于生气。
司马金龙墓石雕棺床伎乐人的排列，中为舞人，两边列乐队，这与唐代壁画，乐舞俑群和敦煌壁画所示相同。云岗石窟的天宫伎乐则只是一组完整的乐队，中部并无舞人。有乐不一定有舞，有舞则一定有乐。（当然，人世间也有无伴奏的所谓“哑舞”仅用脚的踢踏或击掌声伴舞。但那毕竟是极个别的特殊舞蹈。）随著这形象逼真的天宫伎乐，去寻觅那些“舞蹈著”的天女，会发现，这里没有像敦煌唐代壁画那种在佛前的显著地位摆开场面表演舞蹈的伎乐天，而只有以各种美妙姿态飞舞浮动在窟顶、门楣、明窗、佛龛上的飞天，还有一些正在“舞蹈著”的人形，这些舞姿并不陌生，好像今天某些舞蹈中的常见动作。它们不规则地、分散地出现在前室石壁或窟顶上，错落有致地与其他装饰花纹组合在一起。
造型宏伟，雕饰华美繁缛的第六窟，建造于公元四六五年文成帝死后至公元四九四年孝文帝迁都洛阳以前。史家分期为云岗第二期石窟。在中心塔柱西侧菱形石纹内，有一飞天，头梳椎髻，身穿短衫，上身直立，双膝侧曲，双臂下张，双手作“按掌”姿（一手握物，似莲蕾），长带袅绕卷扬，酷似从天徐降的天女，面带微笑，美丽安详。中心塔柱西面帷幔上的飞天，头有光环，紧衣赤脚，有第一期石窟飞天袒裸上身、光脚的特点。侧身向前，推举右臂，左臂平展身后，挺胸收腹，双腿一屈一伸，姿态优美，呈双起双落的“燕式跳”舞姿。东西两侧帷幔上的飞天，身体直立，屈膝而坐，一手叉腰，一手托莲苞，这种比较松弛自然的坐姿，在中外的舞蹈中都可见到。特别在舞剧中，当主要角色在台中表演时，群舞演员常用这种姿势席地而坐。中心塔柱北面立佛背光上的飞天，与上述菱形石纹内的飞天一样，也有徐徐下降的感觉。只是这个飞天作盘腿状。同窟后室东壁的佛传故事图，刻的是释迦牟尼在净居天神的佑护下，离宫出家，马前有飞天引路。飞天头梳高髻，身著紧衣长裙，长裙卷脚，双臂曲张，腾空飞翔，形态优美，婉如被托起的舞人。
第七、第八窟，为魏孝文帝所开，同是第二期石窟。
第七窟门拱上的飞天，挺胸跃起的腿部动作，与今所谓“后双飞燕”确有某些共同之处，一手“托掌”，一手“按掌”的手姿，也是现在的古典舞中常见的姿态。
第八窟外壁小龛上的飞天，头梳高髻，身穿短衣、长裙，长裙里腿，脚曳地，手臂作“双托掌”姿（一手握莲掌），长带绕身飘拂。随著孝文帝汉化政策的推行，石窟的佛像改袒右肩或通肩大衣，为褒衣博带式的汉装，飞天也变半裸上身，赤脚为短襦长裙的汉族女子传统服饰。
第九窟后室门拱上的一对飞天，在博山炉旁，相向伸臂叉腰，上身斜俯，飘带及下身均向上扬起，有如御风而行的仙人。同窟前室顶部有一组镶刻在大朵莲花中间各种姿态的飞天，腿部大都作屈坐姿，或仰视莲花，或双手托莲，或回首远望，或一手托莲，一手叉腰。半裸上身，斜披络腋，肩臂环绕飘带，形象十分优美，成为一组姿态各异又配搭得非常协调的舞姿造型。同窟前室西壁飞天，双手高举托莲，挺胸、蹋腰，臂绕飘带，头顶光环，微拧身，稍低头，嘴角含笑，表情和姿态生动美妙酷有人间年轻妩媚的歌舞伎人。同窟后室明窗顶部刻有一朵很大的莲花，周围有八个托莲飞天，或用双手，或举单臂，托起莲花；或推掌、或叉腰，徜徉云海；或回首，或俯视，脉脉传情。岩面上，还残存有当年彩绘的痕迹。根据这些图像和色彩临摹复原的飞天托莲图，使我们更清晰地看到这一组设计巧妙，雕刻精美的杰作。四角四个飞天，形体较大，粗壮健美、高鼻梁、类卷发，像是胡人。在他们中间，夹刻了四个形体姣小，眉目清秀，发髻高耸、身材窈窕的汉族女子。从这些富有舞蹈感的造型中，可启示我们去想像北魏舞蹈的面貌。
第十窟后室门拱上的四个飞天，均头梳椎髻，紧衣里身，斜披帛带，姿态对称地围在博山炉四周，像腾空飘浮在云海的天女。同窟外室的飞天，右臂侧扬，左臂曲置胸前，双腿微屈，绷脚背，回首仰视，身体的动势却是斜著向下移动的。同窟顶部飞天，头上高髻光环，眉清目秀，面部表情温婉，双手似托莲苞，衣裙贴身，长带飘曳，安祥地斜身稳坐云端。看来，她好像是一个窈窕而尚带些稚气的少年舞者。
十一窟外壁小龛，是公元四九四年北魏迁都洛阳以后开凿的第三期石窟。在佛背光火焰纹的上部，两个著短衫长裙，不露腿脚的飞天，相对俯身向下，腰部以下折而向上，身体成“V”形，这种形体，是第三期飞天的共同特征。同窟外壁11A号龛藻井飞天，服饰同前，右手托莲苞，似乘风飞翔。
第十二窟外小龛中的飞天，服饰与第十一窟基本相同，是汉族传统的服装样式。这一时期的飞天，与早期半裸或紧衣里身类似印度风格的飞天大不相同，其服饰、脸型、体态都逐渐中国民族化了。特别是第十二窟外小龛飞天，那含蓄、目光下视的表情，活像一个美丽温柔的中原少女。
第二十四窟窟顶的两个飞天和第二十六窟手托日、月的另两个飞天，以及第四十三窟西壁龛楣飞天、第四十八窟西壁飞天，其头饰服装与十二、十三窟飞天一样，具有汉族传统风格。古代雕刻艺术家们，用飘曳的长裙和卷扬的飘带，表现他们乘风飞舞，凌空翱翔的优美姿态。
云岗石窟的飞天，与唐代敦煌壁画大幅经变画中，在佛前“表演”舞蹈的伎乐天不同，她们不是正在“舞蹈著”的天女。但她们的优美姿态，却具有强烈的舞蹈感。云岗石窟的飞天，与敦煌壁画隋唐时期那些飞舞天际，身姿飘逸，富于仙气的飞天也不相同，云岗的飞天，动作更真实，合理，有许多是可能模拟的姿态，具有一定的“可舞性”。那些雕刻得十分细腻的面部表情妩媚深情，俏丽的身形婀娜多姿，再现了当时活跃在皇宫、贵族之家以及寺院、民间的歌舞伎人的身影。■
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