弥勒造像语境略论
　　南京大学哲学系博士研究生 王忠林
　　佛教造像不是一般的人物造像，它的内容是佛性，是宗教偶像的制作，不是纯粹的艺术创作，因而它具有宗教艺术的特殊规定性。此一规定之基本即是佛教的经典与仪轨。在《法界次第》、《无量寿经》、《智度论》、《大乘义章》、《中阿含》等佛典中都有佛的形象、内容、手印、服饰、坐式等规定，如“三十二相”和“八十种好”。特别是《造像量度经》规定的佛像尺度也是不能随意更改的，因为有几分量度就有具备几分佛性，有几分佛性才有几分众生的信仰。量度不准，佛性便不在佛像之中。东晋名僧慧远在《沙门袒服论》中云：“佛出于世，因而为教，明所行不左，故应右袒。何者，将辨贵贱，必存乎位。位以进德，则尚贤之心生。是故沙门越名分以背时，不退已而求先。又人之所能，皆是于右，若动不以顺，则触事生累。过而能复，虽中贤犹未得，况有下于此者乎。”“是故世尊以袒服笃其诚而闲其邪，使名实有当，敬慢不杂。然后开出要之路，导真性于久迷。令淹世之贤，不自对角线于无分，希进之流，不惑途而旋步。”弥勒造像系佛教造像，故其诸尊像之形态也并非依据制作者之自由意志，而也是依一定的仪轨和法度来塑造的。但另一方面，无论是宗教或者艺术的传播与发展都需要与一定的民族的性格特征、审美趣味、文化心理等因素相融合，否则就不可能被接受与传承(如唯识宗在中国的生存的短暂命运就是典型的一例)，弥勒造像也不例外。所以，我们现在所见的汉化的弥勒造像它既不是古印度持水瓶式的样式，也不是现实中的士大夫形象，更不是端严肃穆的天国主宰，整个形貌体态的刻画可以说是多种对立元素的大融合：面相既庄严又亲切、形态既神性又人性。虽然以人的形象造佛，却泯除了年龄、性别的拘执，实现了理性与感性，视觉与理念，人间与超现实的融合。
　　由上可知，弥勒造像绝不是简单的艺术晶创作或对梵式的因袭模仿，而是多种语境下的宗教与艺术的整合与圆融。首先要说的是弥勒造像的宗教语境。根据《弥勒上生经》的内容，造像通常以菩萨装的交脚弥勒形象塑造，如敦煌莫高窟第275窟的弥勒菩萨像就是其代表。而根据《弥勒下生经》的内容，造像往往以佛装形象来表现，敦煌莫高窟高33米的“北大像”和高26米的“南大像”即为代表。正所谓上生菩萨下生佛。唐代晚期印度佛教衰落，梵文经典传译也不能影响中国佛教的发展，于是中国佛教在大文化与哲学的背景下寻找新的生机，向世俗化转变，弥勒造像中也就出现了大肚布袋和尚的原型了。另外，在《阿含经》中，弥勒的身份并不是固定的，有时是比丘，有时是菩萨，而早期的菩萨其实多指白衣居士。也早为弥勒形象的变化提供了可能性。
　　其次，中国佛教的造像的肇端渊源于印度，弥勒造像也必然脱不开印度佛教艺术的语境。文献中最早记载的中国出现弥勒造像是在十六国苻秦时期。《晋长安五级寺释道安传》中记载：“苻坚遣使送外国金箔倚像，高七尺。又金坐像、结珠弥勒像、金缕绣像、织成佛，各一张。每讲会法聚，辄罗列尊像，布置幢幡，珠佩迭辉，烟华乱发。使夫升阶履闼者莫不肃焉尽敬矣。”由此看来早期弥勒造像具有印度以及中亚一带的造像艺术特征就不足为奇了。事实上中国早期佛教造像范本也就是两种途径。一种是依据从西域传来的佛画粉本，另一种就是从西域带来的佛教金铜像。现藏日本京都藤井有邻馆的一尊金铜菩萨立像，可能是中国目前可见的最早的一尊佛教造像。虽然由于上面没有铭文，无法确定具体的的造像时间。但根据瑞典学者喜龙仁、日本学者滨田耕作等人都把它定为弥勒造像，似已成定论(其根据为德国学者格林威德对照古代印度以及西藏的佛像表现手法所指出的，手持水瓶为这些地方造像中弥勒菩萨的最重要信物)。它的造像风格具有浓郁的印度犍陀罗艺术风格。头部显得威严而且规整，面部肌肉丰硕，眼睑大而开张，眉宇间有白毫相，大口配以浓浓的胡须。特别是宽厚的下颌，表现出中亚人的风味。其发式比较特殊，似乎有中原文化的影响。而它对衣装的处理，是极其写实的犍陀罗式艺术手法。以深刀雕刻出波浪般起伏的平行衣纹、厚重的花形颈饰、大璎珞胸饰和有扇形纹样的腕饰等，都带有典型的犍陀罗艺术特征。陕西省博物馆藏一尊北魏皇兴五年(471年)交脚弥勒石像，方脸大眼，下颌宽厚，衣纹写实，也印证了犍陀罗式艺术风格的影响。还有一件北魏太平真君四年(443年)范申造弥勒佛鎏金铜像，脸圆颊丰，双肩宽厚，身着通肩袈裟，轻薄贴体，衣纹细密，线条柔和，顶有肉髻，眼睑下垂，双目凝神，神态祥和，是一种印度本土的秣菟罗佛教造像艺术。美国大都会美术博物馆也收藏一尊同类的北魏太平真君年间的弥勒佛鎏金铜像。该像高达104厘米，是早期弥勒立佛中的大件，基本形貌与真君四年弥勒造像一致。以上这些弥勒造像明显说明了早期弥勒造像的印度佛教艺术语境。
　　最后，回眸弥勒造像艺术的历时存态，我们会发现其造像与哲学语境也存在着某种同构或基本相一致的关系。魏晋玄学的空灵飘逸、“崇尚自然无为”的思想与弥勒造像中“秀骨清相”、“褒衣薄带”的“名士风流”相暗合；隋唐佛教哲学的全面中国化与弥勒造像鼎盛相印映；宋明之后哲学的进一步世俗化则是弥勒造像转变为布袋和尚的具体外化；而明清实用哲学的流行更是弥勒造像走向赏玩摆设的直接观照。早期的弥勒造像具有印度犍陀罗、秣菟罗佛教造像艺术原始性语境，但到了北魏中期以后弥勒造像风格发生了较大的变异，这主要是由于魏晋以来玄学语境的影响。现藏日本藤田美术馆北魏神龟元年(518年)夏口造交脚弥勒骑鸟像佛像衣着已摆脱外来形式，改着褒衣博带式大衣，面相清瘦颀长，身躯高挑，衣纹繁复飘逸，裙脚部衣褶重复交叠，坐像呈所谓悬裳座，这种特征绝非仅仅发生在铜像上，在敦煌、龙门、云冈、麦积山等北魏中晚期的石窟造像中也如此。五代后梁时布袋和尚契此被时人认为弥勒化身的故事是众所周知的。更有偈云：“弥勒真弥勒，分身千百亿，时时示时人，时人自不识。”于是四众遂竞图其像。宋人《鸡肋编》也称：“今世遂塑其像为弥勒菩萨。”可见宋代就已经开始以布袋的像取代弥勒。但问题是弥勒形象的巨大转变恐怕不能简单地归集于一个传说的记载。应该有更深层次的原因，应该到历史的文化或哲学的大语境中去找。随着禅宗在宋代的盛行，佛教哲学也呈现出一种由博而约的趋势。禅宗所倡导“佛向性中求，莫向身外求。自性平等，众生是佛”的明心见性说直接打击了佛教神圣思想，神与人的界限完全泯灭了，天上与人间的距离消亡了，成了中国世俗化宗教的标志。由此再加上弥勒经典中所云的弥勒可以有多种形象，、并以契此和尚为契点，弥勒造像从神像走向世俗的人像也就是必然之路了。这与重庆大足石刻中出现大量世俗的形象的哲学与历史的语境是相吻合的。
　　以上我们从弥勒造像的宗教、印度和哲学三种语境分析了弥勒造像汉化及流变的原因，但还不是全面的，因为弥勒造像的兴衰与变异是多种语境的复杂演绎，而不是单一的文化或宗教元素主导。所以，就本文论题而言还有待进一步探讨。