“佛教艺术与浮土经变”专题讲座概述
　　方 济
　　伽耶山基金会、觉风佛教
　　艺术文化余会于—门丘、六门两天假《：北印仪学苑联合举办“佛教艺术与净土经变”研习营。主办单位邀集相关专家学》；兴会授课，包括：国立艺术大学传统艺术研究小心陈突凯居士、文化大学史学系陈清乔教授、觉风佛教艺术文化基金会宽谦法师、鹿野苑艺术研究室吴文成居士等人。主办单位表示，希望透过研讨活动的举行，使得与会学员藉由认识佛教艺术，从而深入经藏，智慧如海。兹将授课大德精彩讲座内容摘述于下，以飨读者。
　　陈奕凯居士在（佛教艺术赏析解题）讲座中指出，佛教艺术的呈现多元而繁复，除了要认识下同佛号、尊像之外，当多尊造像复合集成为—体时，则会衍生为结构复杂、仪轨错综的造像体，如：佛教石窟室、造像龛室、多尊像及造像碑……等。若从初步的著眼点入门，无妨将此视为佛教仪礼或活动的空间，即佛教所谓的“道场”。道场（Boh广manda）又作芏口提道场、芏口提场，原是指释迦牟尼证道成佛的地方，后则泛指潜修佛道，或讲经说法、宣畅佛法之处。而这样的处所，应即具备了教艺术的最大内在本质。因此，我们往往可以看到：十方诸佛说法处、乃至他方净七以及菩萨众身相造型……均极尽装饰严校之能事，而佛教艺术的特色也于焉展现无余。
　　佛教艺术里寻常叮儿的各式华丽、庄严的表现方式具有二壶意义：第一、是表示主尊像的圆满身格与功德力，故以神力变现庄严来验证：第二、是为令众生赞叹不思议，因而心生欢喜更加敬信佛道。所以举凡龛室像碑、佛殿寺塔建筑等，都会出现各种幡盖、花鬘、飞天等灵瑞异相来陪衬，就菩萨像本身的宝冠、璎珞和服饰，也均具庄严之相。不论如何，基于庄严理念的极尽发挥，佛教艺术的装饰素材，遂得以更充分之表现；反过来说，事先认识佛教的义理精神和庄严世界，便成为佛教艺术图像解读的必要途径。
　　有关佛教艺术的精神与美感，并不在于一般创作艺术的体验，以及外在美感形式的追求上，反而是应该潜心观照和思惟，才能升华王宗教精神和意境之中。故而佛教艺术的特性，与—般创作艺术截然不同，因为佛教造像的源泉，在于经典仪轨与教法信仰的基础上，和崇尚个人才情发挥的艺术创作大异其趣。是故若欲探究法相的来源，仍须回归经典中对于法相表现的宗旨意念，比较具体者是三十二相好的特征。过去释迦牟尼佛虽然是藉由人的色身来降世，但自小就天生有异于常人的外貌形象，这些特异性多详载于经典中的三十二相，可谓是尊贵、超凡、卓越、下思议等庄严相的集成，后来更成为佛教造像艺术落实表现的依归。
　　佛教艺术在中国展延之初，可以溯及东汉和魏晋时代，然而为后世隋唐登极发展奠基者，莫过于南北朝时期的探索历程。假若将佛教艺术的发展过程，比况为人的成长阶段，则可以分为二明芽期：三国——两晋）、“茁壮期”（南北朝）、“成熟期”（隋——盛唐）、“哀退期”（中晚唐）和“转型期”（末元以后）等几个阶段。其中，南北朝是佛教艺术史上第一个高峰期，在政治势力与民问力量的支持了，造像艺术与石窟工程陆续进行，不仅融合西方传人的造型与技法，更在后来北魏的汉化政策推动下，促使佛教艺术风格产生重大变格：尤其是到了南北朝的晚期，地域性的新式作风相继成形，再逐渐融合演进出成熟形态的表现，更为后来的隋唐造像艺术奠下根基。
　　陈居士以云冈第二十窟北壁摩崖之《佛坐像》为例指出，此时造型表现上倾向方头大耳、高鼻大眼，以及宽肩厚胸，下仅有胡人粗犷豪迈的气势，更展现出饱满浑厚、英姿轩昂的帝王之身，这个特性可说是北魏丘世纪中的主要趋势。而在北魏孝文帝迁都之前，云冈后期的工程就已经透露出风格的转向，一般将杏眼亲切、微笑、眉目神情趋向秀逸的特征，叉称之为“太和式样”，在服饰上更引进南方文上所风尚的褒衣博带。对汉人文化别有独钟的孝文帝，基于政治、经济、文化因素而毅然迁都洛阳，这对佛教艺术的发展，产生了空前变革。由于北魏汉化政策的推行彻底，使得南朝流行的汉式装饰与造型，广为运用在佛教艺术的表现上，尤其是在六世纪以后北魏晚期所见的作品，多是以秀骨神清的气韵神态见著，真正传达出“秀骨清像”的视觉之兰穴。
　　在北方除了东西政权的长年对峙，执掌政权的文化背景亦各下相同，东魏、北齐是以汉人的高家为主，辖地父是汉代传统文化渊源深厚的冀鲁一地；西魏、北周的主政者，则是鲜卑胡人旧宗的宇文氏族，虽然本身接受汉化的程度颇高，但是本质上仍然保有相当的文化差异，再加上与陇东、河西和西域相近的地缘关系，故使得关中地区的佛教艺术发展，逐渐和中原各地有所区别。北周造像王要的风格特征，在其睑型较为面阔而方圆，相对之下则显得上半身粗颈窄肩，成为头重身短、躯体浑厚和神态饱满的造型表现，一般来说由于过度强调头部的表现，形成头身比例过大的躯体造型，可视为北周时期地区性造像艺术惯有的作风。
　　就造像艺术的发展而言，由于隋代融合南北各朝的造像基础，并衍生出新时代的隋风表现，在这个基层之上，促使唐代佛教艺术臻至空前的颠峰发展，另外在造像艺术的作风与表现上，则完全展现中国自体特有的面貌，真正落实成为中国化的造像特征。与前代各朝相较起来，唐代的成就表现下仅堪称为“成熟期”，同时也是中国佛教艺术史上的黄金时期。隋代的造像艺术发展，在历史上具有承先启后的定位，下仅是集合北朝各期艺术典范的大成，还为大唐造像的基业开启先河，成就了中国佛教艺术的黄金时期。隋代初期开皇九年（五八九年）以前的发展，不仅保有北阁艺术的根基，同时吸收下少北齐造像艺术的特色，在众多文化精粹结合之下，既呈现尊像修长秀美的身躯，叉兼具圆肩壮硕的气势，以及丰腴饱满的面相，同时叉在眉目之间传递出秀逸之气。从隋文帝开皇九年统一南北开始，一直到后来的仁寿年问二八O一—六O四年），便发展出当时通见的丰腴、圆满和富贵之像容，尤其是影响到初盛唐的表现特色。尤其是在炀帝大业年间二八O五—六一八年）的造像表现，最具新时代的造像典型，后来都成为初唐佛教艺术作风的重要来源。
　　唐代是中国佛教艺术的黄金时期，也定佛教造像迈向本上发展的成熟阶段。就唐代造像艺术整体而言，趋向于形神兼备的完美表现，下仅重视尊像题材特有的饱满精神，并：《注重造像客体的合理写实性，在雕刻与绘画技巧上更比前代讲究。以唐代的佛像表现来看，不论其型态为何，多能展现出饱满有神、身躯壮硕的特色，睑部多有正圆面阔、双颊鼓胀、下颔丰厚的特征，并能够注意到肌肉表现的弹性与质感。再举盛唐的菩萨造像为例，往往以双指勾夹净瓶或持物，并采侧臀伸展、身体扭曲的三道弯立姿的形式，也就是S形的肢体曲线，这种婀娜优美的姿势，具体呈现了唐代菩萨的体态之美；还有在菩萨的法相方面，除了五官之眉门秀丽，带有些许的媚人之外，却仍有庄严安详之神情而下落俗艳。
　　由于唐武宗与后周世宗的灭佛事件，曾使佛教艺术文化发展空前的重挫，同时造像艺术的表现也逐渐步入衰退，过去在造像风格中展现的自信与创意，逐渐流于刻板模仿、概念化表现的地步，这种巾盛而衰的发展阶段即是佛教艺术的“哀退期”。佛教经历一番浩劫之后，大多保留在民间中活动，故从未元以后佛教艺术开始朝向庶民化、世俗化的发展。
　　陈居士于结论时表示，大乘佛教传人中国以后，带动了佛教造像艺术的高度发展，早期虽然受到来自西域的文化影响，然而中国本身即具有优久的历史文化传承，对于外来文化除了敞开宽厚的包容力，更展现出无比的亲和力与融合力，因此佛教艺术自传入中上以后，下仅鼎力支持在原有的社会基础上发展，更彻头彻尾将佛教与艺术改变容貌，转变成为属于中国文化的重要一环。因此当十二世纪以后印度的佛教艺术，在回教徒入侵大肆破坏下而衰亡时，中国取而代之成为世界佛教艺术的重镇。
　　（观赏佛像）由鹿野苑艺术研究室负责人吴文成居士讲授。吴居七指出，佛像是人类文化艺术与智慧愿心的最高成就，在各处文明古迹中屡屡叮见；而诸佛菩萨的庄严法相，更以无声说法的方式启悟千万年来迷惘的众生。在《长阿含经》里，阿难忧心佛灭后，世人将无由得见佛陀容颜。佛则告诉阿难，后世行者可藉忆念佛陀“牛处”、“得道处”、“转法轮处”、“般泥洹处”等四个处所，—解渴仰之情。另外，在《增一阿含经》里，记载著释尊因上升忉利天为母说法三个月，优填工、波斯匿王思念佛陀，遂请人以梅檀木、紫磨金各塑出五尺高的佛像。佛陀回来后，信众把佛像拿给释尊看，释尊即开，《说：如来不在时，若能得见此像，就好像亲见如来一般。他进而鼓励大众应依教法如理思惟，精进修持。
　　山上述可知，佛世之际，佛像就已成为信众恋慕如来的方便施设。虽然如此，释尊仍希望大众必须依循教法修持，方为正行。吴居七表示，：《行观点则指㈩：佛陀并不鼓励造像，以免流于婆罗门祭祀梵天神只那般的偶像崇拜。若综合前述两观点，今人不妨解释为：历来佛像的造作旨在帮助行者忆念佛陀，进而遵行教法；若是因而流于一般神只膜拜，就已下是当初施设佛像的本意了。
　　佛入灭后，到了阿育王统一印度（西元前二六九—二三二），即广兴佛教，派遣僧侣四处弘法，并积极兴建佛塔、僧院、石柱……等。今日在印度所遗下的最早佛教艺术，即是阿育工时的雕刻作品，如阿育王石柱……等。吴居士指出，早期人们认为佛陀福慧圆满，下直以凡人形象形塑，故大多以菩提树、法轮、佛塔、足印和莲花等物件来表达对佛陀的崇敬。由于这一时期并不雕刻具体佛像，后世学者称之为“无佛像时期”。
　　到了西元一世纪的贵霜王朝时期，大乘佛教兴起。在犍陀罗、株菟罗等地区分别出现不同造型的佛像艺术。犍陀罗一地，因受希腊、罗马文化影响，造像风格略带西方雕塑的写实性——有卷发、深目高鼻、丰颊薄唇等特征；身穿偏袒右肩和通肩式袈裟，衣折粗犷，具宽肩厚胸的身姿，雄伟庄严：大都为跏趺坐像或立像，其神情在精进气势之余，有著宁静的氛围。秣菟罗地区则是古印度艺术文化中心，其造像风格承继传统印度的薄衣贴体，宽肩厚胸以及具螺发、丰颊、大眼、厚辱、长耳等造型特征，是印度本上艺术的典型代表。
　　印度笈多王朝时期，则融合了株菟罗与犍陀罗的雕刻风格。这时期的佛像典雅优美，面容圆润，穿通肩式袈裟，衣纹流畅贴身，身材修长，雄健丰厚，神情则沉静雅致。此时乃是印度佛教艺术的黄金时期。笈多王朝最负盛名的佛教雕刻中心是在鹿野苑。此时佛像已下强调衣服的皱折纹理，袈裟彷若薄纱贴紧身体，将体态曲线优雅地表现出来；佛像面容则流露出无可言喻的轻安宁静，似在引领人们迈向解脱的圣域。
　　除了介绍印度本十的佛像造型发展外，吴居十也为听众概述历来中国的主要佛教石窟艺术。“教煌莫高窟”：位于甘肃省西端，约当西元四世纪时开始开凿，最多时达千余窟。莫高窟结合雕塑、壁画、建筑为一体，有佛教“艺术宝库”之称。其中，塑像由早期的古朴、教厚转变到唐代的丰满俊秀、温柔慈悲，在在见证其艺术上的造境。；云冈石窟”：位于山西省，是昙曜禅师于北魏文成帝（西元四六O年）时主持兴建。该石窟艺术体现出北魏民族受到印度、西域佛教艺术影响的情形，如二十窟的大佛像，即展现出雄健的气势，传达了崇高、庄严的精神内涵。
　　“龙门石窟”：座落于洛阳南郊十三公里的伊阙。该石窟兴起于北魏孝文帝迁都洛阳后，其造像风格深具南朝名士气质，蕴含了“秀骨清像”的美学。到了唐代，龙门艺术更臻于颠峰，如：由善导大师所主持雕造的卢舍那佛，其长耳目秀、睿智慈貌，呈现出大唐艺术文化的器度，更被誉为中国佛教艺术的极品!“麦积山石窟”：位于甘肃天水，形如积麦之状，凌空栈道，雄奇壮观，高僧如：昙无毗、玄高……等人均曾在此讲学习禅。麦积山石窟保存了四世纪至八世纪间的精美雕塑及壁画，展现了西魏时期佛像的清俊、飘逸、温婉的神韵，温馨动人，充分反映当时的社会风尚及审美观。
　　（净土变相）是由陈清香教授主讲。陈教授指出，所谓“变相”即是“经变”，也就足佛教经典的变现图。“变S：”以图画的形式，将经典中的内容变现为图画、或塑成造像，表现出经文十的故事性，藉以说明佛经的思想内容。山于将文字转变成了各式图像，在产生视觉效果之余，也让观者能够领略佛法数化的生动活泼，进而达到潜栘默化的功效。陈教授表示，约当四世纪时，中国即有净土变相的小现，至唐代而大盛。彼时的净上变相有二、二十种之多，其中以：弥陀净土、兜率净卜、药师净土三者最多。
　　在弥陀净土经变方而，最早出现的是专就阿弥陀佛或弥陀净土所造作的变相图，后来父《：根据《观无量寿佛经》所做的经变，叙述释尊教导韦提希人人藉巾卜六种观想方式，摹想西方净土的概况，从而达到往生极乐的目标，陈教授指出，“观经变相”是所有净土经变中布局最壮阔、结构最严谨的一种，它将佛典里的序分、止宗分、流通分等部份均纳入构冈巾。值得一提的是，八世纪的经变常以唐代宫廷做背景，擦研究这一时期的经变，对于当时的主流风尚也能有一了解。
　　据了解，净土宗二祖善导大师在长安……等地寺院曾造行三百多幅经变图，后来均告逸失，如今只余下教煌石窟的净土变相供世人瞻视。陈教授表示，以弥陀净土为素材的经变图，往往子人平坦、整齐、洁净、富丽的观感，充分彰显了众生、乃至自然界因净除了种种杂染、烦恼后所呈现万千气象!进而，使人对于往生极乐产生了渴仰之情。
　　总之，透过各式经变图像的展示，将深奥的佛典义理做一深入浅出的表达，让更多信众藉由一目了然的构图布局，很快地掌握佛法义趣，并发起愿行。最后，陈教授以二壮严净土”、“往生净土”与大众互勉，期望未来因缘际会，都能在弥陀座下值遇，一起为西方极乐的庄严殊胜做见证!
　　摘自《中国佛教》第46卷2期