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我国古代杰出的雕塑家戴逵和戴颙

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我国古代杰出的雕塑家戴逵和戴颙


金维诺
  大约一千六百年前,我国东晋时代,有一个有多方才艺的艺术家,他不满于当时腐朽的政治和士族奢侈放纵的风尚,过着隐逸的生活。他与志趣相投的友人,以从事著述、艺术创作为乐。也通过艺术创作活动,与群众有着密切联系。当时的太宰因听说他善于鼓琴,使人召去演奏。他却当着使者击毁了心爱的乐器。说他不做王门的伶人,不为权贵鼓琴。
  他拒绝作官,也拒绝为那些故作风雅、实际上并不理解音乐、过着荒YIN无耻生活的当权者演奏。而他却把他的艺术创作活动深深地植根在群众中,他的美术作品在群众中广泛流传,艺人们竞相摹仿。他多方面听取群众意见,研究群众意见,思考如何改进创作。一次他制作木雕,觉得按照旧制雕造的形象不生动,就藏在帷帐后面,密听群众的议论。不论是赞扬或批评,都仔细研究,推敲如何改进。这样积思三年,雕像才完成。这一雕塑作品的精巧,受到当时普遍的赞扬。
  这样一个善于向群众学习,而又不畏权贵的艺术家,就是我国最早的知名雕塑家戴逵。他同时也是一位杰出的画家、音乐家和诗人。
  戴逵与大画家顾恺之同时,而年龄略长,关于他的生卒年代;可以大体推算出来。东晋太元十二年(公元387年)6月,孝武帝“束帛”聘戴逵为“散骑常传国子博士”,戴逵避而不就。会稽内史上疏称:戴逵“且年垂耳顺,常抱羸疾”。说明在公元387年已年约六十。是戴逵约生于咸和元年(公元326年)。据《晋书》本传和《历代名画记》,他卒于太元二十年(公元396年),“年在耆老”。今年是他逝世一千五百六十五周年。
  戴逵字安道,原是谯郡铚县(今安徽宿县境)人,晚年长期住在会稽的剡县。他年幼时就有出众的才华。《晋书》本传上称他“少博学,好谈论,善属文,能鼓琴,工书画,其余巧艺,靡不毕综。”十几岁在瓦棺寺作画,就受到人们的赞扬,他就学于当时的名学者范宣。范宣很器重他,唯独对他好画不以为然,他就根据后汉张衡的文学作品《南都赋》,绘成“南都赋图”来吸引老师的注意,他出色的描绘使范宣赞赏不已。因而改变了范宣认为图画无用的看法。
  范宣是一个好学,不虚夸,乐于贫俭,亲身参加耕作的学者。戴逵深受他的感染,也不满于当时,不趋荣华。虽然他的祖父,父亲都有过名位,兄长戴逯也受封广陵侯,官至大司农。而他却以从事艺术创作为乐,对做官不感兴趣。前后数次“征拜”,都逃避拒绝,他拒绝为太宰武陵王鼓琴,而他追逐利禄的兄长戴逯却“闻命欣然拥琴而往”,当时有人对他兄弟志趣的差异感到惊奇。这些故事都能帮助我们了解杰出的艺术家戴逵的性格和气质。
  对于戴逵这样一个在封建社会出身于士族的学者,由于阶级的限制和时代思想的影响,他只是采取消极的抗拒态度,来表示自己对现实的不满。而把全部精力投入到文学艺术上去,在当时,对这样一个具体人物来说,仍然具有一定的进步性,特别是他精心创作的艺术品,以及严肃认真的创作态度、现实主义的创作方法,给与后人的影响是相当深重的。
  他在艺术上具有独特的风格,达到很高的成就,当时就获得艺术界的极高评价。画家顾恺之认为他善于捕捉人物的情态,并且人物的性格、气质也能恰如其分地表现出来。还认为他所画的“七贤图”超过了前人。南齐时的评论家谢赫则称他的作品:“情韵绵密,风趣巧拔,善图圣贤,百工所范。荀(勋)、卫(协)之后,实称领袖。”
  解放后的考古发现,为我们提供了了解戴逵绘画艺术成就的极有价值的资料。1960年4月,在南京西善桥宫山东晋墓葬中发现砖刻“七贤”与“荣启期”(春秋时隐士)像,“竹林七贤”等是当时美术上极为流行的题材,顾恺之、史道硕等人也都画过同一作品。由于戴逵的创作活动与群众有着密切联系,而记载中又说他“善图圣贤,百工所范”。因此晋墓中民间艺人所作《七贤图》粉本,应与戴逵有较直接的关系。以这一作品来了解戴逵的《七贤图》、《高士图》,从而获得有关戴逵绘画成就的感性认识是有意义的。
  戴逵“常以礼度自处,以放达为非道。”他反对那种“徒贵貌似”,故作风雅放达的“名士”,认为他们是“外眩嚣华,内丧道实”,自欺欺人的。因此,在这个时候,他来表现他认为“竹林之为放,有疾而为颦者也”的“七贤”等“高士”像,显然有着自己的见解的。
  砖刻上的“七贤”“荣启期”等形象,反映了作者是根据当时所传述的不同人物的好尚与生活特征,在描绘他们的内在气质,不论是弹琴自娱、肆意酣畅、沉思悟玄,或者嘐然长啸,都是在企图以这些外部形态,去引人探索人物的修养、性格和情思。而不是强调那些放纵的行为与癖好。同样是鼓琴,而荣启期所呈现的,是那种隐于山野、逃避现实的“鼓琴而歌”;嵇康则表现了不满于现实的“名士”“弹琴咏诗自足于怀”的怡然自得。同样是闲处时的情态,手舞如意的王戎,则强调表现他“善发谈端”,静坐而思的向秀,则突出地刻划他探索玄理的沉着好思。整个的画面,正如谢赫所说,呈现了“情韵绵密,风趣巧拔”的情趣。
  顾恺之认为戴逵所画“七贤”,虽然不是每一个人物都表现得那么恰当,但却超过了以前同一题材的作品。特别认为嵇康一像更为出色。顾恺之称他的作品“处置意事既佳”,又“林木雍容调畅、亦有天趣”。也能从这一画面的布局和景物上体察出来。
  戴逵不只是在人物画方面在当时有较高的成就。正如唐代的理论家张彦远所说“其画古人、山水极妙”。在山水画方面也很有创造。他所画的“溪山邑居图”就是早期风俗画中具有开创意义的作品。
  戴逵更以擅长雕刻及铸造佛像而知名。他也是佛教雕塑艺术中国化过程中,作出了贡献的代表人物。他的创作态度和成就,揭示了当时雕塑艺术发展的面貌,以及雕塑艺术达到新的水平的重要原因。
  他在建康(今南京)瓦棺寺作的佛像五躯,和顾恺之的维摩诘壁画、狮子国的玉像,被当时赞为“瓦棺寺三绝”。他所作的会稽灵宝寺佛菩萨木雕更是受到赞扬。在《法苑珠林》里,唐道宣对这一作品有如下论述:
  “东夏制像之妙,未之有如上之像也。”“自泥洹以来,久逾千祀,西方像制,流式中夏。虽依经镕铸,各务仿佛,名士奇匠,竞心展力,而精分密数,未有殊绝。晋世有谯国戴逵,字安道者……机思通赡,巧凝造化。乃所以影响法相,咫尺应身,乃作无量寿挟侍菩萨……核准度于毫芒,审光色于浓淡,其和墨、点采、刻形、镂法,虽周人尽策之微,宋客象楮之妙,不能逾也。委心积虑,三年方成,振代迄今,所未曾有。”
  戴逵的作品所以被看成是杰出的中国式佛像的代表,是由于他不满足于以前那些虽然“依经镕铸”、“精分密数’,而仍旧“朴拙”“不足动心”的作品。他不是停留在“仿佛”(模仿)外来样式、停留在固定的量度仪轨上,而是善于从生活中汲取营养,运用他通赡的机思,来巧凝造化。并且善于依据群众的爱好和想像,来丰富自己的创造。因此他在制作雕塑的时候,“研思致妙,精锐定制,潜于帷中,密听众论,所闻褒贬,较加详改……”
  他制作的佛教造像所以具有民族风格,受到当时群众的赞许,还在于他不断探求如何正确地反映现实。《世说新语》有这样一段记载:
  “戴安道中年画行像甚情妙,庾道季看之,语戴云:‘神明太俗,由卿世情未尽。’戴云:‘唯务光当免卿此语耳’。”
  这简短的记事也是很值得玩味的。戴逵不以为佛像的神情“太俗”(太像现实人物)不对,正说明他是有意识地在宗教形象中赋与人的性格。是在通过宗教艺术曲折地反映他对现实的认识。
  由于戴逵善于细致地观察,精心的构思,广泛地听取群众意见,使自己不断丰富着创造力。同时,不断从现实生活中汲取创作的源泉。在佛教艺术形象的塑造上达到前所未有的境地。是当时艺术界的一个大胆的创造者。他不仅在艺术上有所建树,而且在雕造技术上也有所创造。据现在所知,中国最早一个关于制作“夹纻像”的记载,就是戴逵的。把漆工艺的技术,创造性地运用到雕塑方面,是与戴逵有着密切关系的。
  戴逵的气质与才能也直接影响了他的儿子。戴勃和戴颙和父亲一样有艺术才能。戴颙(卒于宋元嘉十八年[公元441年]、年六十四。今年是他逝世一千五百二十周年。)也擅长音乐。他年青的时候,就常常参加雕造工作,帮助他父亲塑造和思考。因此,在雕塑成就上,和父亲一样负有盛名。唐代就称:“二戴像制,历代独步。”
  戴颙和他父亲一样,在雕造技术上也有所发展。佛教雕刻“藻绘”就是从戴颙开始的,这显然也是佛教雕塑和传统艺术的进一步结合的表现。戴颙在巨大佛像的制作上,有丰富的经验,关于形象各部分的相互关系,以及佛像的造型有着深刻的理解与独特的成就。元嘉初年,他看到吴郡绍灵寺的丈六释迦金像过于古朴,如是“治像手面,威相若真,自肩以上,短旧六寸,足跖之下,削除一寸。”使形象更加美好。宋世子在瓦棺寺铸丈六金像,像成而恨面瘦,工人都没有办法来修改。经戴颙指出毛病并不是真的由于面颊太瘦,而是由于臂胛太肥,照他的意见修改,佛像头身显然相称了。因此,当时人都叹服他的艺术修养。认为他“巧思通神”、“天机神巧”。
  在历史上所以这样重视戴氏父子成就,显然是和他们在佛教艺术上的创造,特别是在佛教艺术中国化过程中所起的作用分不开的。张彦远认为以前的佛像“以形制古朴,未足赡敬,后晋明帝、卫协,皆善画像,未尽其妙。洎戴氏父子皆善丹青。又崇释氏,范金赋采,动有楷模。”至此以后,由于不同艺术家的创造,有着更多的样式、风格的出现。
  戴逵父子当时制作的雕塑很多(据称“其所造甚多,并散在诸寺”)。由于佛教雕塑上制作者很少署名,到现在已不易直接找到他们的原作,但在流传的金铜佛像中,仍不难寻求到属于戴氏风格的作品。
  宋元嘉十四年金铜佛像就是值得注意的作品,具有浓厚民族风格的形象,正符合戴氏在佛像制作上的特点。元嘉十四年(公元437年)正当戴颙晚年(六十岁时),从制作时间上看,也可以肯定这一佛像与戴氏作品风格上的这种联系。从这一作品,可以大体上获得戴逵父子在金铜佛像雕造成就方面的印象。
  这一座造像,不像早期金铜佛像那末古朴,那么受到外来形制的约束。尽管在衣饰的处理上,在基本外形、体态上还继承着早期(如建武四年金铜佛像)的样式。但是造像柔丽的富有表情的面目、修整的符合体形与动作规律的衣饰,显示了艺术家对人物的理解、表现技巧的纯熟,以及对于造型艺术民族化上所获得的成功。背光富有装饰的火焰纹以及整个佛像、佛座等的造型,都揭示了艺术家对于艺术规律的深刻认识。
  (原载1961年5月24日《人民日报》)

 
 
 
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