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唐史云，盖以达哈(二合)喇麻(二合)答拉及花商，则为十八，及考之，唐书并无此语。”
既然诸经中仅曰十六罗汉，并无“十八”之数，那么究竟何时才由十六罗汉，演成十八的呢？相传在杭州西湖的净慈寺道潜禅师曾铸十八罗汉：
“净慈禅寺，周显德元年，钱王俶建，号惠日永明院，迎衢州道潜禅师，居之，潜?欲从王求金，铸十八阿罗汉，未白也，王忽夜梦十八巨人随行，翌日道潜以请，王异而许之，始作罗汉堂。”[85]
如果这段文字属实，那么最早在五代晚年，便已开始了十八罗汉的艺术创作了，如此，贯休曾画十八罗汉，便似乎有些可能了，只是这则记载，由后人所记，不无杜撰之嫌。
七节中曾提到善画罗汉的张玄，在著录中只有十八罗汉的画迹，并未有十八罗汉之作，可是宋苏东波却说在广东看到张氏的十八罗汉：
“蜀金水张氏，画十八大阿罗汉，轼谪居耳，得之民间，海南荒陋，不类人世，此画何自至哉，久逃空谷，如见师友，乃命过躬，易其装裱，设灯涂香果以礼之，张氏以画罗汉有名，唐末盖世擅其艺，今成都僧敏行，下玄孙也。”[86]
苏东坡不但为张金水的十八罗汉画作颂(颂词详下)，也为广东清远峡宝林寺的贯休十八罗汉作赞[87] ，岂真贯休作了十八罗汉画？宋的曾几(号荼山)也曾作“唐贯休十八罗汉赞”，惠洪冷斋夜话亦曰：
“往临川景德寺，与谢无逸辈外阁，得禅月所画十八应真像，甚奇。”
此外，朱僧释德洪(号觉范)也有绣像十八罗汉赞，日本建历元年(南宋嘉定四年，西元一二一一年)泉涌寺的俊仍也请去了十八罗汉画，相传是贯休的手笔，现藏京都高台寺，从这些事迹看来，如果不是贯休老早就画了十八罗汉，则至迟至北宋中叶以后，必已流传。
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就贯休或张玄等的画迹看来，何以在御府所载的都称十六罗汉，而流散在民间却成了十八罗汉？这其中所多的二人究为何人？
兹将弥勒下生经所载四大声闻、法住记所述十六罗汉、东坡颂张玄十八罗汉、东坡赞贯休十八罗汉以及圣因寺所刻贯休罗汉像之名称对照如下：
弥勒下生经四大声闻 法住记十六罗汉 东坡颂张玄十八罗汉 东坡赞贯休十八罗汉 圣因寺所刻贯休罗汉像
宾头卢 第一宾度罗跋啰隋阇 第三宾头卢 与法住记同 第一宾度罗跋堕阇
第二迦诺迦伐蹉 第四那迦跋 与法住记同 第二迦诺迦伐蹉
第三迦诺迦 第五罗堕 与法住记同 第三宾头卢颇罗堕誓
第四苏频陀 第六须跋陀 与法住记同 第四难密多罗庆友
第五诺矩罗 第七那俱罗 与法住记同 第五拔诺迦
第六跋陀罗 第八律陀 与法住记同 第六脱没啰拔陀
第七迦理迦 第九迦罗 与法住记同 第七迦理迦
第八伐阇罗弗多罗 第十跋蹉 与法住记同 第八伐阇那弗多
第九戍博迦 第十一瞿波迦 与法住记同 第九戒博迦
第十半托迦 第十二半陀 与法住记同 第十半托迦
罗云 第十一啰怙罗 第十三罗怙罗 与法住记同 第十一罗怙罗
第十二那伽犀那 第十四(欠) 与法住记同 第十二那伽犀那
第十三因揭陀 第十五(欠) 与法住记同 第十三因揭陀
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第十四伐那婆斯 第十六婆那斯 与法住记同 第十四伐那婆斯
第十五阿氏多 第十七阿逸多 与法住记同 第十五阿氏多
第十六注荼半托迦 第十八周罗槃特 与法住记同 第十六注荼半托迦
大迦叶 无 第一迦叶 第十七庆友 无
君屠钵叹 无 第二军徒钵叹 第十八宾头卢 无
依以上表格可知，由十六罗汉演成十八罗汉者，其间所多出的二人，若依苏轼的张玄画十八罗汉颂，为迦叶及军徒钵叹，若依贯休画十八罗汉赞，则第十七是庆友，第十八是宾头卢，至于圣因寺之刻本，虽然总数是十六，但第三、四、五、六与法住记名称不同，其中第六之跋陀罗与脱没罗跋陀实际上是一人，因脱没罗在法注记为跋陀罗尊者所注洲名，而跋陀又为跋陀罗之省称。其第四苏频陀被易为难提密多庆友，以及第三迦诺迦跋厘惰阇被易为宾头卢颇罗堕誓，正是苏轼赞语中所多出的二人。此二人很明显的可知，宾头卢是第一尊者的重复，而难提密多庆友本是法住记的作者，是讹传，为何宾头卢会重复呢？罗香林氏认为宾头卢早被中国信徒崇奉，如上节所提，又说：
“以宾头卢为佛徒所最崇信，或贯休所绘罗汉像，亦遂以宾头卢之写像为较多，其所作十六罗汉应真像之所由被人将宾头卢像重复列入，或即以此。” [88]
十一、贯休的罗汉画迹及画风
依第十节所述知贯休的罗汉画，归纳之，不外几点，一是其罗汉呈胡貌梵相：即“丰颐蹙额，深目大鼻”者是，二是形骨古怪：即“黝然若夷獠异类，见者莫不骇瞩”者属之，三是曲尽其态，变化多端，无论世传的六十罗汉与十八罗汉像，均各逞巧妙，姿态无一异雷同。这三个特征中，贯休自谓得自梦中，或入定中，得见真容，换言之 ，
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是贯休首创。但分析之，呈胡貌梵相的罗汉并不自贯休始，曲尽其态、变化多端的罗汉在唐代也已有了，真正属贯休创意的罗汉像亦是仅形骨古怪、状貌奇特这项特徽了。
前述唐代的石窟寺中，迦叶像的造形，便多呈胡貌梵相之额头高广，眼凹深陷者，鼻梁高耸的雕像或塑像比比皆是，深深符合贯休罗汉画的所谓“深目大鼻，巨颡槁项”。
至于绘画方面，在新疆维吾尔自治区吐鲁番，即汉代高昌国的故都卡拉荷札的遗址发现了一件绢画断片，画的边缘已全失，幸仍保存了伸左手挥右拳叱吒罗汉的上半身，罗汉嘴巴大开的形状，正与两手的动作相呼应，产生一种极具气魄的动力。(图二一)
图二一、新疆维吾尔自治区吐鲁番出土的绢画罗汉残像
最令人注目的是，罗汉头上强调凹凸，眉间刻画著深皱纹，睨视斜上方，既具“胡貌梵相”，又和贯休手迹(下详)那伽犀那尊者的那“丰眉轩鼻，目炯口张”的状貌，有类似之处。
这幅断片是盛唐时代八世纪的作品，罗汉头像的造形，与贯休的创意之间，似是一件耐人寻味的关系。
其次就曲尽其态、变化多端说，前述唐代龙门看经寺洞中二十九罗汉浮雕的造形，已具备了这个特色。虽如此，唐代的罗汉，
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毕竟只见立姿，不见坐式，是故其姿态的变化也较有限，贯休罗汉像则不然，虽是坐姿，而屈腿、盘腿、伸腿、一足高、一足低的，而头部更是正面、侧面、反面、举首、低头等不一而足，和龙门的罗汉，毕竟不可同日而语了。
贯休真迹据大村西崖所说，禅月大师所画罗汉十六幅，夙昔传于日本者，正和年代(即元仁宗皇庆元年至延祐三年，西元一三一二 ── 一三一六年)北条实时建金泽文库，收之其中，其后转于金泽称名寺，近复转为男爵高桥是清氏所珍藏。[89] 案，此图一度存于日本帝室博物馆，现归日本宫内厅保管。以下称宫内厅本。
此图所以被认为是真迹之故，一方面是其风格正如上述文献所载，又因与西湖圣因寺旧藏贯休原作刻石，有多幅相符，又与东坡居士的“禅月所画十八阿罗汉”赞语，亦多可对照处，因之，即或不是真迹，亦与真迹相去不远。
兹举宫内厅本贯休罗汉画数幅，以见其风格：第十一罗怙罗尊者，相貌为高顶丰颐，长眉睁目，一手置膝，一手高举，手指向上，竖食指，趺坐在石上。(图二二)
图二二、贯休十六罗汉之一罗怙罗
苏轼在清远峡宝林寺对罗怙罗的赞语是：
“面门月圆，瞳子电烂，示和猛容，作威喜观，龙象之姿，鱼鸟所惊，以是幻身，为护法城。”
明紫柏大师对贯休十六罗汉画记及赞语中，第十一罗怙罗尊者是：
“撑眉怒目，手有所指，怒则不喜，双目如剑， 眸子流火，睛空电闪，
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凡有邪思，指之即空，本光独露，如日在中。”
这幅罗怙罗的造形，在圣因寺及华盖庵或丁观鹏的摹本中，除了额头甚长外，又呈现瞪眉怒目，右手竖二指向前指示，似乎和苏轼及紫柏大师的赞语相近些。
就画面的风格说，其颜面、肉体、衣纹等，都出现了几重同心圆及波状的皱褶，且用了浓厚的晕染，在衣服上还描画了锯齿纹及点线等文样为装饰，其背景有简单的岩石树木，笔法古掘，造形虽有点夸张，但仍有一股震撼的气魄。
由于宋龚明之撰的“中吴纪闻”及明陈继儒的“妮古录”中，均有记载著贯休曾自梦中得十五罗汉的梵相，尚缺其一，有人告诉他，师之相乃是也。因之，日本小林太市郎氏便谓罗怙罗尊者应是贯休自画像。[90]
罗怙罗是佛子，在宫内厅本罗怙罗像所呈现的那种炯炯眼光、豪迈的相貌正是王子之相，如果这真是贯休自画像，那正表露了贯休内心中的自负──以佛子自居。
第十二那迦犀那尊者，其形貌为丰眉轩鼻，目炯口张，合十托腮，侧倚崖石，骤视可怖，熟睹泰然。(图二三)
图二十三、贯休画十六罗汉之一 ── 那迦犀那
在苏轼的赞语谓：“以恶辘物，如火自爇，以信入佛，如水自湿，垂眉捧手，为谁虔恭？大师无德，水火无功。”
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紫柏大师的赞词：
“擎拳拄颔，开口露舌，见喉而大笑。目动眉摇，开口见舌，以识悟物，擎拳曲析。背后云山，流泉潺潺，不以耳闻，我心始间。”
这位尊者的相貌，无疑的，是丑怪得令人惊怖，头部的造形与前述吐鲁番附近出土的绢画罗汉，应有关联，很像贯休再加上大的夸张，强调凹凸线条和变形的曲线。这种奇怪的形相，给人的印象是深刻的，所以圣因寺、华盖庵的摹本似乎没有改变多少，只是丁观鹏的摹本却是左右倒反了。
那伽犀那造形给后代罗汉画家影响很大，不少看似自创的罗汉画，却多少还可看出这凹凸不平的头相影子。
第十四伐那婆斯尊者的相貌是“敛手闭目于石岩中正面趺坐，示入定状。”此图左下角有款识曰：“西岳僧贯休作。”(图二四)
图二四、贯休画十六罗汉之一 ── 伐那婆斯
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苏轼赞语：“六尘既空，出入息灭，松摧石陨，路迷草合，逐兽于原，得箭忘弓，偶然汲水，忽焉相逢。”
紫柏大师曰：“六用不行，入定岩谷，心如死灰，形如槁木，神妙万物，苍岩骨肉。”
这种闭目入定于岩中的造形，也对宋以后罗汉画相，起很大的启示，牧溪所画的罗汉像就是一例。(图二五)
在水墨纵横、云烟笼罩的画面中，伐那婆斯尊者趺坐于岩石中，身旁回环著一条大蟒蛇，蟒蛇首正张口对准著他的前胸，而他却入于禅定三昧中，丝毫不为其所动。有人说牧溪此画是奸相贾似道当权的时代，在世道黑暗之中，仍能洁身自好，而不屈于恶势力之下，其节操凌烈，当然它更表示禅定修行的高度境界，牧溪是南宋有名的禅僧兼禅画家，笔力万钧，立意超俗，是南宋禅画罗汉图的代表作品，此幅现存东京静嘉堂，是日本国宝。
图二五、牧溪画罗汉──伐那婆斯
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第七迦理迦尊者，相貌为秃顶圆面，长眉拖地，以手握之，跷石足，趺左足，正坐石上。(图二六)
图二六、贯休画十六罗汉之一 ── 迦理迦
苏轼赞语：“佛子三毛，发眉与须，既去其二，一则有余。因以示众，物无两遂，既得无生，则无生死。”
紫柏大师曰：“宴坐石上，眉长绕身，面不盈楪，五官分职，声色香味，各有法则，身无一寻，眉长丈余，以此为舌，随时卷舒。”
长眉的迦理迦，来源未审，或确实是贯休创意，敦煌旧藏的迦理迦像，并未长眉。这位尊者的造形也影响明清罗汉画家异常深远。
贯休所画的画汉像，除前面所提三大特征之外，最大的贡献是创出了脱离世间的形像，在丑怪、变形中，表达自我的意念，
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由于自身就是位禅僧，将禅家深邃的含义，表露在罗汉像的举手投足之间，使人在欣赏之余，也不知不觉的感染那一分超俗的禅机，那一分不食人间烟火的意境。
十二、宋代的罗汉画禅月式及龙眠式
由于贯休罗汉画所呈现的独特面貌，遂影响了宋代罗汉画坛分成二大主流，一派是直接承袭贯休画风的，比较脱离世间相，呈现古怪、变形、野逸的，称之为禅月式的罗汉画。
禅月式的罗汉画是由四川发展起来的，四川地处荒僻，道路险阻，山势峭峻，住民雄犷，因之当地画家自然产生一种落笔纵横磊落的作风，追溯自吴道子起，画嘉陵江山水就是一例，其后卢楞伽、贯休、石恪、牧溪等蜀地画家莫不受到此种笔法的影响，因之造形突出，下笔不俗，日人田中丰藏氏遂将其命名为“巴蜀派”[91]，也就是谓禅月式的罗汉是受到地理环境的影响。
禅月式的罗汉图，除了上述的宫内厅本十六罗汉之外，尚有东京根津美术馆所藏十六罗汉图，以及京都高台寺所藏十六罗汉图，都是传贯休的手笔或摹本。
根津本的十六罗汉图，相貌是现梵形，衣褶笔法明快磊落，颜面与双手的用笔则较细致，有点类似石恪二祖调心图的手笔，是五代宋初的笔法，也是难得一见的浙江传统画风，本幅和宫内厅本十六罗汉姿势并未相合，却是禅月式罗汉的最古样本，这是很珍贵的。(图27)
高台寺本的十六罗汉图，相传是俊芿在南宋嘉定四年携到日本，原是十八幅，后散佚二幅，而成了十六幅，其中有多幅姿势和宫内厅本身贯休十六罗汉相似，就其笔法看来，应属南宋时代摹贯休的手笔。兹举第十六注荼半托迦尊者为例(图二八)，和宫内厅本的注荼半托迦(图二九)对照下之，在造形上，二者均是突额轩鼻，倚坐枯树，
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图二七、东京根津美术馆所藏十六罗汉图
图二八、京都高台寺所藏十六罗汉图之一 ── 注荼半记迦
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图二九、贯休十六罗汉之一 ── 注荼半迦记迦
左手伸指，右手持扇。宫内厅本的梵形头像较夸张，额前、鼻尖、脑后均刻意突出，须眉亦长，而高台寺本虽也示现梵形，但面貌看来苍老古野，伸二指的左手和执尘的左手，相互呼应，有动态感，身后的树叶枝干相当典雅细致，衣纹线条利落，是南宋时代人物画的佳作。
在贯休画风的影响下，宋、元、明以下的罗汉画，无论是单幅或长卷轴式，均时时可见到那或状貌古野，或长眉拖地等古怪式样，现藏台北故宫博物院中，已是俯拾皆是，而流散域外者更是不胜枚举，明末变形主义画家的作品，更是贯休画风的余韵。
另一派的罗汉画风，是对著禅月画而说的，容貌较温和，接近中国人的脸形，图中除了罗汉为主题之外，往往有侍从，背景陪衬物也多，相传李公麟曾画此种式样的罗汉画，因此称此派为龙眠式罗汉画。
龙眠式罗汉画，在南宋时代画家创作颇多，画法多写实，色彩典雅富丽，是比较接近世态相、人间性的，其画风并不自龙眠始，
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而龙眠是否真画过罗汉，也颇值近代学人所疑，日本田中丰藏氏就曾提出议见。不过就接近世态相的罗汉画就命名为龙眠式罢了。而此种画风，早在五代的张玄便有了，当时正好和贯休相对，宣和画谱卷三：
“张元，简州金水石城山人，善画释氏，尤以罗汉得名。世之画罗汉者，多取奇怪，至贯休则脱略世间骨相，奇怪益甚，元所画得其世态之相，故天下知有金水张元罗汉也。”
张元的世态相罗汉画，今并不传，不过苏东坡有张玄画十八罗汉颂：
“迦叶：结跏正坐，蛮奴侧立，有鬼使者，稽颡于前，侍者取其书通之。
军徒钵叹：合掌趺坐，蛮奴捧牍于前，老人发之，中有琉璃器，贮舍利十数。
宾头卢：扶鸟木，养和正坐，下有白猴，献果，侍者执盘受之。
那迦跋：侧坐屈三指，答胡人之问，下有蛮奴，捧函，童子戏捕龟者。
罗堕：监渊涛，抱膝而坐，神女出水中，蛮奴受其书。
须跋陀：右手支颐，左手拊稚狮子，顾视侍者择瓜而剖之。
那俱罗：临水侧坐，有龙出焉，吐珠其手中，胡人持短锡杖，蛮奴捧钵而立。
律陀：立膝而坐，加肘其上，侍者汲水过前，有神人，涌出于地，捧盘献宝。
迦罗：食已扑钵，持数珠，诵咒而坐，下有童子，构火具茶，又有埋筒注水莲池中者。
跋蹉：执经正坐，有仙人侍女，焚香于前。
瞿波迦：趺坐梵香，侍者供手，胡人捧函而立。
半陀：正坐，入定枯木中，其神腾出于上，有大蟒，出其下。
罗喉罗：倚杖乘足侧坐，侍者捧函而立，有虎过前，有童子，怖匿而窃窥之。
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(不明)持铃杵，正坐诵咒，侍者整衣于右，胡人横短锡，跪坐于左，有虬一角，若仰诉者。
(不明)须眉皆白，袖手趺坐，胡人拜复于前，蛮奴手持柱杖，侍者合掌而立。
婆那斯：横如意趺坐，下有童子，发香篆，侍者注水花盆中。
阿逸多：临水侧坐，仰观飞鹤，其一既下集矣，侍者以手拊之，有童子提竹篮，取果实，投水中。
周罗槃特：植拂支颐，瞪目而坐，下有二童子，破石榴以献。”
依以上颂词看来，图中除罗汉像之外，其他人物、景物之陪衬，还相当丰富，与贯休所画自是迥然两异，是否它就是后传李龙眠式的源本？
龙眠式的罗汉画，在日本画迹，还不在少数，如东京艺术大学藏的罗怙罗、阿氏多二尊者(图三○、三一)
图三○、东京艺术大学藏十六罗汉之一 ── 罗怙罗
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图三一、东京艺术大学藏十六罗汉之一 ── 阿氏多
图三二、台北故宫博物院藏刘松年画罗汉
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，常州金龙寺十六罗汉，大德寺龙光院十六罗汉，村山龙平氏藏的十六罗汉等均属之，台北故宫博物院所藏南宋罗汉画，也多呈龙眠式，刘松年所画罗汉图(图三二)就是一例。
十三、结 语
自从中唐武宗毁佛以来，佛教诸宗式微，像教受到严重打击，几乎一蹶不振。唯有禅宗却能独树一帜，将深奥的哲理、修行的法则带到日常生活来，冲淡了宗教严肃的一面，美化了刻板的教条理论，因之深受士大夫的喜爱，也影响了艺术的创作。
罗汉图像的创作，自六朝经隋唐，一直是处身于佛的侍从行列中，态度拘谨，外形固定，自宋以来，除了自身常有小童侍立，由配格升为主格之外，面貌上也一改从前旧姿，走向多样多变的路途。
在北宋文坛最盛的熙宁元丰时代，如苏轼、黄山谷、秦少游等文士们，莫不爱好罗汉画，尤其在罗汉画上题赞，更成了新的风尚，自苏东坡题禅月罗汉画以四言诗后，后世文人便争相仿效，自题赞的内容看来，并不是为了考证佛陀与罗汉的生平史实，也不在于作为顶礼膜拜的偶像，而是倾心于那具无量神通力，又能寂然自守的特色。
这种风向既是受到当时禅学盛行的影响，也可溯源于魏晋以来道家的隐逸思想，尤其就画风上说，更是契合了正在勃起的山水画，因之宋以来的罗汉画，遂完全脱离了宗教的肃穆性，而与当时的山水人物画一般，成了赏玩的、艺术的、文学化的作品。
无论是禅月式的野逸型，或是龙眼式的世态型，罗汉都是呈现出自在适性的姿态，不再只有端身肃立，不再只有合十膜拜，而是或坐或立，或仰或俯，或踞或蹲，或行或止。面部表情或笑或怒，或忧或喜，变化万端，生机活泼，自由自在。尤其背景以山林树石，更使画面多了一层出尘的逸趣，清新可喜。
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总之，宋以来的罗汉图像，将宗教化的艺术带入了文学界，将固定刻板的形像，带入了写实生动的姿态，重新赋予高妙的意境和禅机，丰富了宗教题材，充实了艺术领域，更充分显出中国文人画的独特风貌。
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A Study of Arhat Images
by Chen Ch'ing-hsian
Arhat images belong to the major creations of Chinese Buddhist artists. Usually in the form of painting or sculpture, they were popular like Buddha and Bodhisattva images or the pictorial representations of stories from siitras. During their long history, Arhat images underwent some changes. Their origins can be traced back as far as the Northern and Southern Dynasties (420-640 A.D.), but during the Sui and T'ang Dynasties (581-907 A.D.) they still served only as background of other Buddhist works of art. It was only after the late T'ang and the Five Dynasties (907-960 A.D.) that they gradually became independent, and by the Sung Dynasty (960-1279 A. D.), the creation of Arhat images, paintings and sculptures alike,
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finally reached its Golden Age, vivid representations and unique style giving full expression to the refinement of Sung literate. Arhat images constitute a transcending genre among the paintings of Sung and Yüan (1206-1404 A.D.) literate.
In this paper, the author first discusses meaning, number and names of the Arhats, and then describes the changing styles and peculiarities of the extant Arhat images of both the T'ang and Sung Dynasties.
[1] 大村西崖氏谓枳橘易土集引唯识述记语。
[2] 见翻译名义集阿罗汉及阿罗汉诃条。
[3] 四智：所谓“苦已知，集已断，灭已证，道已修”；所谓“我生已尽，梵行已立，所作已办，不受后有。”出自涅槃经或彰所知论。
[4] 除了阿含经之外，金刚经疏、三法度论、彰所知论等均有相同的声闻四果说法。
[5] 此依大乘庄严经。
[6] 八解脱，又云八背舍：一内有色想观外色鲜，二内无色想观外色解脱，三净解脱身作证具足住，四空无边处解脱，五识无边处解脱，六无所有处解脱，七非想非非想处解脱，八灭受想定身作证具住。
[7] 三明，Vidya，含义出自杂阿含经。
[8] 六通，Abhijna，含义出自璎珞经。
[9] 见增一阿含经序品。
[10] 见大树紧那罗王所问经卷一。
[11] 见佛说纯真陀罗所问如来三昧经卷上。
[12] 见法华经序品。
[13] 见大方便佛报恩经序品。
[14] 见大智度论卷三。
[15] 见《摩诃般若波罗蜜经》卷一。
[16] 见佛说阿弥陀经。
[17] 见法华经受记品
[18] 见普见律卷一，佛说转女身经。
[19] 依西域记卷九曰：“尊者摩诃迦叶在此，九百九十大阿罗汉，如来涅槃后结集三藏。”
[20] 以上见四分律卷卅二、卅三。另外在五分律卷十六，亦有类似的记载。
[21] 以上见过去现在因果经卷四。
[22] 见佩文斋书画谱卷九五引唐斐孝源贞观公私画史卷十一。
[23] 宣和画谱卷一中藏宋御府藏有张僧繇十六罗汉像一。
[24] 佛十大弟子：大小诸经中常见佛特说十弟子为：一舍利弗，智慧第一。二目犍连，神通第一。三摩诃迦叶，头陀第一。四阿那律，天眼第一。五须菩提，解空第一。六富楼那，说法第一。七迦旃延，论义第一。八优婆离，持律第一。九罗喉罗，密行第一。十阿难陀，多闻第一。
[25] 以上云冈图片，见长雄敏雄“云圆と龙门”一书，日本中央公论社印行，一九六四年。
[26] 甘肃永靖炳灵寺石窟，共有魏时窟龛十二个，八四、七三、八二等窟壁画均佳，内有罗汉为题者，详见“炳灵寺石窟”一书。
[27] 敦煌西千佛洞第四、五、六、八、一九诸窟均留有北魏西魏壁画，主要题材为：罗汉、佛传、东方药师经变、西方净土变、十六观、劳度叉斗圣变等。见谢稚柳“敦煌艺术叙录。”
[28] 见谢稚柳“敦煌艺术叙录。”
[29] 见“龙门石窟”一书中所附图片。
[30] 见宣和画谱。
[31] 日本奈良法隆寺建于第七世纪，寺内五重塔内四面塑像则建于和铜四年(西元七一一年)受唐风影响大。
[32] 见宋邓桩画继卷八。
[33] 见宣和画谱所载卢氏遗作，另外在佩文斋书画谱，诸家藏画谱等也有类似的记载。
[34] 见唐张彦远“历代名画记”。
[35] 益州名画录卷上：“至德二年(西元七五八年)起大圣慈寺，乾元初于殿东西廊下画行道高僧数堵，颜真卿题，时称二绝。至乾宁元年(八九四年)，王蜀先王于寺东廊起三学院，不敢损其名画，移一堵于院门南，移一堵于门北，一堵于观音堂后，此行道僧三堵六身画，经二百五十余年，至今宛如初矣。”
[36] 宣和画谱卷十载宋御府所藏王维一百二十六幅画中有关罗汉或高僧图者如下：“高僧图九”、“渡水图三”、“渡水罗汉图一”、“写须菩提像一”、“十六罗汉图四十八”。
[37] 高道兴曾画高僧六十余躯。范琼、陈浩、彭坚等三人曾联手画高僧经验、释迦十弟子等。张南本曾画宾头卢变相。左全曾画行道二十八祖、行道罗汉六十余躯。赵德玄曾画福庆禅院隐形罗汉变相两堵等等，均见益州名画录，宣和画谱。
[38] 杜齯龟专师常粲写真杂画，而妙于佛像、罗汉，曾画毗庐佛、十二面观音、佛、菩萨、罗汉等，见益州名画录、成都古寺名笔记。
[39] 赵忠义为德玄之子，与其父同手画福庆禅院东传变相一十三堵，其中佛像僧道皆尽其妙。杜宏义曾画宝历寺行道高僧十余堵，蜀人相传杜老朱罗汉为妙，老朱，宏义小字。杜敬安，子镶子，蜀城寺院，敬安父子图画佛像罗汉甚众。杨元真，石城山张玄外族，攻画佛像罗汉，兼善妆銮。邱文播曾画汉州崇教禅院罗汉。邱文晓，文播弟，攻画花雀人物佛像，曾画净众寺延寿禅院祖师、诸高僧等。以上名家均见益州名画录。宣和画谱。
[40] 韩虬、李祝曾在龙兴寺画摄摩腾、竺法兰传经图、神象、九子母、罗汉变相等，见“五代名画补遗。”
[41] 见益州名画录卷上赵德齐条。
[42] 见宣和画谱卷三李升条。
[43] 见范成大成都古寺名笔记。
[44] 见益州名画录卷上张玄条。
[45] 见宣和画谱卷三张玄条。
[46] 见五代名画补遗。
[47] 见图画见闻志卷二。
[48] 见画鉴。
[49] 见图画见闻志卷二。
[50] 见图画见闻志卷二。
[51] 见宣和画谱卷四。
[52] 见入大乘论卷上(坚意菩萨造，北凉道泰等译)。
[53] 见释迦氏谱引释迦方志。
[54] 见弥勒下生经。
[55] 在小乘经典中，如增一阿含经卷廿、杂阿含经卷四十三、贤愚经卷十檀赋□品、五百弟子自说本起经、毗奈耶药事卷十六、五分律卷廿六，分别功德论卷四等等，均有宾头庐事迹的记载。
[56] 法人烈维 (Sylvain Levi) 及沙畹 (E. Chavannes) 尝合撰十六阿罗汉考 (Les Seize Archat) 一文，发表于西元一九一六年七、八、九、十月分亚洲学报(Journal Asiatique)。
[57] 见罗香林著「桂林石刻晚唐贯休绘十六罗汉像述证”一文，录于“唐代桂林之摩崖佛像”一书中。
[58] 贯休真迹曾藏于杭州圣因寺，乾隆二十二年(一七五七年)皇帝曾诣寺瞻礼，并对各尊者名号，次序，依梵经本音，如以鉴定、考核，重定位次后，于原署标识之下各题以赞，重为画签，并命丁观鹏摹之。乾隆二十九年圣因寺住持僧明水，就其寺旧藏贯休原作，而摹刻上石，其后乃拓出而展转传出，香港新界青山之清凉法苑，以及广西桂林西山隐山朝阳洞古华盖庵等，均摹刻有圣因寺的摹刻本。乾隆钦定所本，是依章嘉国师所述西藏所传的十六罗汉名称。
[59] 苏轼谪居海南儋耳时，曾见到蜀金水张玄画的十八罗汉，因而作十八罗汉颂，见十一节所引颂词序文及十四节所引颂词全文。
[60] 以上事迹，见涅槃经，增一阿含经卷卅七，长阿含经卷四、毗奈耶杂事卷卅八等。
[61] 以上见分别功德论卷四，毗奈耶药事卷十七，五百弟子经等，另外在增一阿含经卷十三，中阿含经卷八也有有关薄拘罗的事迹。阿育王传卷二及阿育王经卷三谓阿育王巡礼佛迹之时，曾到摩揭陀的薄拘罗塔。
[62] 见杂阿含经卷十七及十四。
[63] 见杂阿含经卷五十及十六。
[64] 见分别功德论、增一阿含经卷七、卷四三、卷四五；五百弟子自说本起经及毗奈耶药事卷十七等均亦有罗喉罗的事迹。
[65] 见增一阿含经卷十一、四分律疏饰宗记等，二兄弟的身世又另一说法。
[66] 有关半托迦及注荼半托迦的事迹，诸经记载颇多，增一阿含经卷四十、四分律卷十二、五分律卷六、增一阿含经卷八，分别功德论卷五，毗奈耶药事卷十七等等均有记载。
[67] 见俱舍论卷卅、俱舍释论卷廿二、杂宝藏经卷九等。
[68] 本节考证参考大村西崖著罗汉图像考。
[69] 有关贯休的生平见宋高僧传卷三十本传、全唐诗第十二函第三册小传、益州名画录、宣和画谱、图画见闻志、禅月集……等均有记载。近人罗香林氏亦有“光孝寺旧藏唐末贯休绘罗汉像考”及“桂林石刻晚唐贯休绘十六罗汉像述证”等文，对贯休生平亦多有阐述，上文即引述罗氏所述。
[70] 宋高僧传梁成都府东禅院贯休传：“乾宁初斋志谒吴越武肃王钱氏，因献诗五章，章八句，甚惬旨，遗赠亦丰，(中略)蜀主常呼为得得来和尚，时韦蔼举其美貌所长者，歌吟讽剌微隐存于教化，体调不下二李白贺也。”
[71] 图画见闻志卷二：“禅月大师贯休婺州兰溪人，道行文章外，尤工小笔，(中略)休工有诗集行于世，兼善书，谓之姜体，以其俗姓姜也。”益州名画录卷下：“善草书图画，时人比诸怀素。”
[72] 禅月集补遗谓他的真本画迹上的落款曰：“大蜀国龙楼待诏，明国辨果功德大师，翔麟殿引驾，内供奉，经律论道门选练教授，三教玄逸大师，守两川僧录大师，食邑三千户，赐紫衣大沙门云。”可知蜀主赐给他的官衔之多，真是荣耀备至，礼遇有加。
[73] 见淳熙志。
[74] 见宋高僧传卷三十梁成都府东禅院贯休传。
[75] 见益州名画录卷下。
[76] 见图画见闻志卷二。
[77] 见清河书画舫。
[78] 见禅月集补遗。
[79] 见妮古录。
[80] 见益州名画录。
[81] 见宣和画谱卷下。
[82] 见宋陆放翁法云寺观音殿记。
[83] 紫柏大师“贯休所画罗汉画记并赞”十六首；赞词如下：
第一宾度罗跋啰堕阇尊者，一手持杖，而手屈二指。膝上阁经，而不观。
杖穿虎口，余指间屈，以此为人，唤渠何物。
头颅异常，隆而复窊，岩底双眸，光芒难遮。
第二迦诺迦伐嗟尊者，双手结印。而杖倚肩。
形如枯木。忽开面门。须臾之间，眼桂鼻掀。
榭栗一条，拳拳握牢，有心无心，笔墨难描。
第三迦诺迦跋黎堕阇尊者：骨瘦棱层，目瞠眉横如剑。右后执拂，左手按膝。
骨齐枯柴，物我忘怀，眼露眉横，见人活埋。
右手握拂，抑扬雌雄，耸肩并足，龙象之宗。
第四苏频陀尊者，趺坐石上，右手握拳，左手安膝，眉长覆面。
一手握拳，一手阁膝，累足而坐，万古一日。
面部少宽，头多峰峦，若问法义，两眉覆观。
第五诺矩罗尊者：双手执木童子，爬痒。
俄觉背痒，手爬不能，用木童子，一爬痒停。
未痒痒无，既痒爬除，敢问尊者，此痒何如。
第六跋陀罗尊者：匾脑丰赜，瞠目上视，手掏数珠。
春秋几何，画夜百八，珠转如轮，圣凡生杀。
脑额欠肥，偏颇所希。眼光射空，鸟骇停飞。
第七迦理迦尊者：宴坐石上，眉长绕身。
面不盈揲，五官分职，声色香味，各有法则。
身无一寻，眉长丈余，以此为舌，随时卷舒。
第八伐阇罗弗多尊者：露肩交手，心有所思。
贝多展石，横眸读之，交臂露肩，心有所思。
空山无人。老树为伴，风弄新条，如柔如断。
第九戎博迦尊者：侧坐正见半面，一手执扇拂，一手屈三指。
左手握扇，右手握拳，众人之见，我则不然。
以扇握手，拳亦何用，作是观者，云山我肘。
第十半托迦尊者：双手持经，缩颈耸肩，注目视之。
肩高枕骨，目迸天裂，经转双瞳，清机漏泄。
风月无主，烦兹耆年，是龙是蛇，逐句试宣。
第十一罗怙罗尊者，撑眉怒目，手有所指。
怒则不喜，双目如剑，眸子流火，睛空电闪。
凡有邪思，指之即空，本光独露，如日在中。
第十二那伽犀那尊者：擎拳柱颔，开口露舌，见喉而大笑。
目动眉摇，开口见舌，以识悟物，擎拳曲折。
背后云山，流泉潺潺，不以耳闻，我心始闲。
第十三因揭陀尊者：杖藜倚肩，左手托经，垂头而注视，右手掏珠。
降伏其心，使心不闲，珠转指上，经置掌间。
犹恐其放，杖倚腹肩，以经视眼，心游象先。
第十四伐那婆斯尊者：六用不行，入定岩谷。
心如死灰，形如槁木，神妙万物，苍岩骨肉。
铁磬谁呜，空谷传声，呼之不闻，不呼眼瞠。
第十五阿氏多尊者：双手抱膝，而开口仰视，齿牙毕露，脱出数枚。
抱膝何劳，头颅岩峣，才开口缝，舌相可描，
以眼说法，开合无常，明暗代谢，奚累此光。
第十六注荼半托尊者：倚枯槎，而书空，腰插棕扇一握，上画日月。
古树苔垂，指频屈抻，请问大士，为我为人。
棕扇一柄，匪摇风生，无边热恼，披拂顿清。
[84] 苏轼曾在宝林寺见过贯休十八罗汉画，因作十八罗汉赞，见东坡七集续集卷十，原题为：“自南海归，过清远峡宝林寺，敬赞禅月所画十八大阿罗汉。”清远峡即今广东清远之禺峡山，其宝林寺则今已称为飞来寺矣。赞语见注八七。
[85] 见“大村西崖罗汉图像考”一文中引西湖志。
[86] 见东坡居士十八罗汉颂并序，出自彻定“罗汉图赞集”。
[87] 苏轼贯休十八罗汉赞词如下：
第一宾度罗跋啰堕尊者
白氎在膝、贝多在巾。目视超然，忘经与人。
面颅百皱，不受刀箭，无心扫除，留此残雪。
第二迦诺迦伐蹉尊者
耆年何老，粲然复少。我知其心。佛不妄笑，
嗔喜虽幻，笑则非嗔，施此无忧，与无量人。
第三迦诺迦跋梨堕阇尊者
扬眉注目，拊膝横拂，问此大士，为言为嘿，
嘿如雷霆，言如墙壁，非言非默，百祖是式。
第四苏频陀尊者
聃耳垂肩，绮眉覆观，佛在世时，见此耆年。
开口诵经，四十余齿，时闻雷雹，出一弹指。
第五诺矩罗尊者
善心为男，其室法喜，背痒孰爬，有木童子。
高下适当，轻重得宜，使真童子，能知兹乎。
第六跋陀罗尊者
美狼恶婉，自昔所闻，不圆其辅，有圆者存。
现六极相，代众生报，使诸佛子，具佛相好。
第七迦理迦尊者
佛子三毛，发眉与须，既去其二，一则有余。
因以示众，物无两遂，既得无生，则无生死。
第八伐阇罗弗多尊者
两眼力用，两手自寂，用者注经，寂者寄膝。
二法相亡，亦不相损，是四句偈，在我指端。
第九戎博迦尊者
一劫七日，刹那三世。何念之勤，屈指默计。
屈者已往，信者未然，孰能住此，屈信之间。
第十半托迦尊者
垂头没肩，俯目注视，不知有经，而况字义，
佛子云何，饱食昼眠，勤苦用功，诸佛亦然。
第十一罗怙罗尊者
面门月圆，瞳子电烂，示和猛容，作威喜观。
龙象之姿，鱼鸟所惊。以是幻身，为护法城。
第十二罗迦那尊者
以恶辘物，如火自爇，以信入佛，如水自湿。
垂肩捧手，为谁虔恭，导师无德，水火无功。
第十三因揭陀尊者
持经持珠，杖则倚肩，植杖而起，经珠乃闲，
不行不立，不坐不卧，问师此时，经杖何在。
第十四伐那婆斯尊者
六尘既空，出入息灭，松摧石陨，路迷草合。
逐兽于原，得箭忘弓，偶然汲水，忽焉相逢。
第十五阿氏多尊者
劳我者皙，休我者黔，如晏如岳，鲜不僻YIN。
是哀骀宅，澹台灭明，各研于心，得法眼正。
第十六注荼半托迦尊者
以口说法，法不可说，以手示人，手去法灭。
生灭之中，了然真常，是故我法，不离色声。
第十七庆友尊者
以口诵经，以手叹法，是二道场，各自起灭。
孰知毛窍，八万四千，皆作佛事，说法炽然。
第十八宾头庐尊者
右手持杖，左手拊石，为手持杖，为杖持手。
宴坐石上，安以杖为。无用之用，世人莫知。
[88] 见罗香林著「桂林石刻晚唐贯休绘十六罗汉像述证。”
[89] 见大村西崖“罗汉图像考”内“禅月大师第十六罗汉”。
[90] 见小林大市郎“禅月大师の生涯と艺术”一书。
[91] 田中丰藏氏以贯休所画的罗汉，名为巴蜀派，另外南宋宁波地方画家陆信忠等所画罗汉，名之为宁波派，见所著“罗汉画样式の变迁。”
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