中国诗僧现象的文化解读,声明,文学-五明频道-学佛网

中国诗僧现象的文化解读

　　仪平策

　　在中国文学史上，有一非常独特的审美现象，那就是“诗僧”这一诗人群体的长期存在与发展。它差不多与佛教在中国的传播与变迁进程相同步，因而它并非一种昙花一现转瞬即逝的方外趣事，而是一种有着干数余年历史的文学事实。更为重要的，它不仅与中国诗歌自魏晋以后的发展同体并流，而且对后者一直进行着似乎不动声色然却极为深刻的渗透与塑造。但我们的文学史研究对这一重要审美现象却罕有涉及。所以，对它进行一番文化层面的探视与解读，也许就是不无意义的了。

　　1．狭义与广义的“诗僧”概念

　　要解读中国的诗僧现象，首先要追问一下诗僧这一概念的内涵。但在这个问题上，学术界目前尚无一个统一的看法。孙昌武先生将诗僧界定为以写诗为“专业”的僧人，或称作为“披着袈裟的诗人”。（1）这一说法将诗僧这一诗人群体限定在出家佛教徒的范围之内，给人的印象是将诗僧视为迥异于一般诗人的特殊阶层。还有更多的人则根本忽略诗僧的存在，把诗僧群体的独特意义消泯在一般诗人的形象勾勒中，实际上等于取消了诗僧这一概念。这样做的代价是拆解了僧诗以及整个古典诗歌的大文化背景，尤其是拆解了佛教文化这一重要“语境”，使得文学史的研究失之于枯干和单调。那么，该怎样解读“诗僧”现象及其与中国诗歌发展的关系呢?

　　我以为，问题的关键取决于对“僧”这一特定角色的理解。“僧”本是梵文sangha的音译“僧 ”、“僧伽”、“僧企那”等等的略称。狭义地说，它指的是四人以上的出家僧团或个别的出家人。或干脆说，狭义的“僧”即指出家人。在这个意义上，诗僧指称的是善诗的或以诗名世的出家僧侣。孙昌武先生称诗僧为“披着袈裟的诗人”，显然是从“僧”为出家人这一狭义角度立言的。

　　自佛学(而非一般佛教)于晋代盛行以来，特别是中唐禅宗以后，确实出现了一大批这样的出家诗僧。刘禹锡说；“自近世而降，释予以诗名闻于世者相踵焉。”（2）正是讲的这一情形。僧尼善诗，一个很重要的原因是与佛教宣传有关。汤用彤先生说，自魏晋中华教化与佛学结合以来，重要之事约有二端，一为玄理之契合，一为文字之表现。玄理之契合，即以玄学解释佛学，这是佛学引入中国时的一个特点；文字之表现，就是用文学语言宣喻佛学义理，其主要形式之一，即是以诗阐佛。佛典体裁“祗夜”与“伽陀”本就重韵，特别是“伽陀”体即为独立的韵文，体制严格，格律固定，极类中国律诗，后在汉译中称之为“偈颂”。它与中国的诗学传统结合起来，便使得诗僧现象于魏晋时代即见端倪。余嘉锡说：“支遁始有赞佛咏怀诸诗，慧远遂有念佛三昧之句”（3）。支遁、慧远为东晋名僧，亦极善诗，当为中国诗僧之滥觞；而且，诗僧多偏重山水之作，支遁、慧远的诗首融玄言、佛理于山水摹写之中，可以说开了中国诗歌模山范水之先风。

　　但出家诗僧的真正鼎盛当推唐宋两代。黄宗羲说；“唐人之诗，大略多为僧咏。……故可与言诗者，多在僧也。”（4）佛教文化的空前发达，尤其是禅宗的广泛播扬，为诗僧现象提供了最适宜的发育环境。唐代诗僧现在可考的就有王梵志、寒山、拾得、灵一、灵澈、清昼(皎然)、道标、贯休、齐己等百余人，《全唐诗》收了一百○九家，共四十五卷余，约占全唐诗的二十分之一。有宋一代，诗僧愈众，一般的禅语机锋便常为清藻丽句，不善诗词的僧人已不多见，九僧、秘演、道潜(参寥子)、清顺、仲殊(师利)、思聪(闻复)、文莹(道温)、觉范(惠洪)、维琳、可久、文简等等，便是宋僧中名闻遐迩的诗主。诗僧作品通常比文人作品散佚严重，但从可考的情况，仍可窥知唐宋诗僧活跃状态于一斑。他们的诗不仅驰名当时文坛，而且其诗禅浑融的创作也为中国诗歌自中唐以后向重意倡趣的转换，起了直接的引领推动作用。

　　元明以降，佛教义学整体上看日渐衰微，佛禅在诗坛的影响不逮往昔，但仍然较为强劲。如明代达观、明末戒显、澹归、担当、大错，清代苍雪、天然、借庵、笠云、寄禅、成鹫、超远、止等等，皆为著称于世的出家诗僧。不过，他们在创作上多以唐宋诗僧为标榜，缺乏美学上的创新意识和时代的独特内蕴，表现了中国涛僧现象的必然萎顿之势。

　　要之，魏晋以来，伴随着佛教在中国的发展，出家信徒中涌现了许多以诗名闻于世的僧人。他们寄身伽蓝，心存玄远，用诗的形式宣佛悟禅，传神写意，对中国诗学影响极大。赞宁记述道：“故人谚云：‘霄之昼，能清秀；越之澈，洞冰雪；杭之标，摩云霄。’每飞章寓韵，竹夕华时，彼三上人当四面之敌，所以辞林华府，常采其声诗。”（5）这是讲的是时人共慕诗僧皎然、灵澈、道标的情景。事实上，出家诗僧自中唐后差不多已成诗林的盟主。《新唐书》载；“天宝后．诗人多……寄兴于江湖僧寺”。（6）于此，诗坛风情约略可见。

　　然而，若把诗僧仅限于出家人的范围，那么对诗僧现象的解读就仍然是狭窄的和片面的，既不合文学的历史实际，也有违大乘佛教的精神。

　　我们知道，在我国流传的佛教偏于大乘一系。自佛教东渐至魏晋，以佛经翻译作中介就形成两个体系，一为安世高的禅学一系，偏于小乘佛教，重禅定修炼，主养生成神；一为支谶的般若学一系，偏于大乘佛教，重证体达本，主神与道合。东晋后，佛教分流为二，北国沿袭安系，较重禅法修行，奉行严格的出家修炼之制；而南国则发展了支系，将玄学思辨与佛学义理融为一体，不重实践上的出家苦行而重精神上的玄镒顿悟，讲究有无一观，体用不二，物我两忘，人佛同体，深得大乘佛教之神髓。大乘般若学倡义理重文字，因而与哲学和文学(尤其是诗)便结下不解之缘。东晋南朝时期不仅产生了大量重要的佛学著述，也使诗僧现象得到了初步发展。这说明，诗僧现象与大乘佛教有更内在更直接的渊源关系。北朝约至齐周方受南方佛学濡染，开始趋于义理之辨，因而是时也才出现以诗悟道的僧人。隋唐以后，天台、华严、慈恩、禅宗等佛教流派亦均重大乘义学，小乘禅学相对清寂，从此诗僧现象便也随之达到鼎盛。这意味着，要解读诗僧现象，不能游离大乘佛教的文化精神。

　　大乘佛教有一很重要的特点，那就是它对“僧”还有着广义上的阐释。也就是说，在它那里，“僧”不仅指出家信徒，也包括在家菩萨或居家信徒。居家信徒梵文作Grha—pati，音译“迦罗越”，意译“家主”，俗称居士。这种广义的“僧”对大乘佛教具有重大意义。日本池田大作甚至认为，大乘佛教就是从在家信徒中兴起的。（7）《维摩诘经》所描绘的维摩诘形象，便是大乘佛教所推崇的一个“居士”范本。维摩诘原为印度商都毗耶离(吠舍离)城的富翁。他居家修道，号称维摩居士。据说他曾以称病为由，同释迦牟尼派来问病的文殊师利(智慧第一的菩萨)反复论说佛法，义理深奥，深为文殊所敬服。他认为达到解脱不—定过严格的出家修行生活，关键是主观上要远五欲，无所贪，这样即使拥有资财妻妾也会“通达佛道”，完成真正的“菩萨行”。

　　维摩诘是大乘佛教塑造的一个理想形象。他在家修行的居士方式，集中表现了大乘佛教济度众生的菩萨境界。这一形象突破了佛教彻底的出家主义，为佛教的传播，为中国文人参禅习佛提供了方便之门，由此在中国知识阶层便兴起了绵延千年之久的居士佛教，也产生了一大批居士诗人或曰在家“诗僧”。他们以维摩居士为偶像，在世俗人间诗意地追慕着得道成佛的玄妙之境。《维摩诘经》在南朝时代就与“三玄”(即《周易》、《老》、《庄》)一并成了土大夫们须臾不离的宝贝，而维障诘也。时常出现在诗人们那充满向慕之的辞章中。白居易、苏轼、袁宏道等甚至一生都在用诗来赞颂他。很多诗人景仰维摩诘，就以居士自称，白居易自号香山居士，欧阳修是六一居士，苏轼是东坡居士，陈师道后山居士，李贽是温陵居士等等，王维甚至直接以“维”为名，以“摩诘”为号，其诗禅意浑成，有“法侣”“诗佛”之称。苏轼则在诗中多次自谓为“僧”，如“脚僧”、“山僧”、“老僧”、“居僧”等，其世间即出世间的心态昭然若揭。黄庭坚则干脆说自己“是僧有发，似俗无空，作梦中梦，见身外身”（8）。此言实际上概括了居士诗人在家修佛的共有心境。

　　有些诗人虽没自号居土，但仍是居士佛教的忠实信徒。谢灵运便是一个代表。《景德传灯录》卷四载乌窠禅师对白居易说，“汝若了净智妙圆，体自空寂，即真出家，何假外相。汝当为在家菩萨，戒施俱修如谢灵运之俦也。”谢灵运既是通于内典的佛学家，又是中国第一个山水诗人，这种双重角色的统一不是偶然的，是大乘义学与中国诗学相交通的必然产物。所以，他是佛门认可的“在家菩萨”，也是后世在家诗僧或居士诗人一直仿效的人格楷模。

　　显然，将这样的居士诗人或在家修行诗人摒之于“诗僧”范围之外，既不合大乘佛教关于“僧”的广义阐释，更无法完整地、全面地解读中国诗僧现象。因此，如果说把出家诗僧称为“披着袈裟的诗人”的话，那么，那些居士或准居士诗人则可叫作“不披袈裟的诗僧”。正如白居易所自谓的：“除却青衫在，其余便是僧”。（9）

　　2．中国诗僧的双重人格

　　从广狭二义解读中国诗僧现象，不仅可以更深刻地理会大乘佛教精神，而且也更有助于切入中国文化传统本身。因为说到底，诗僧在中国的出现并非一种纯粹的宗教现象。与其说它是宗教的产物，倒毋宁说它是佛禅义理中国化、世俗化的结果。离开了非宗教的中国本土文化，恐怕就会滞留在诗僧现象的门外。

　　因之，在佛教文化与中国传统这两种不同话语体系的互融相契中，我们辨认出诗僧所具有的双重性人格。他们并不象西方基督教诗人那样永久地凝视着彼岸世界，满怀感激地咏唱着对神的渴望和崇拜，而是一只脚踏进了宗教的门槛，另一只脚仍留在凡俗的尘世；他们既是出世者，也是在世者；既是僧人，也是俗人，正如黄庭坚所描述的：“是僧有发，似俗无空。”这种亦佛亦俗、亦僧亦士的人格结构，使得他们的创作不再是单纯的宗教膜拜活动的一部分，而是在彻底泯除人与神、此岸与彼岸之矛盾差异的基础上，将神性与人性统于一身。他们既是在诗意地觉悟着某种佛禅义理，也是在审美地表抒着某种人生意趣。于是，形神两落，物我俱一，情理相倾，意象互生，便成了他们将禅味与诗意融通符契的最高境界。

　　诗僧双重人格的形成大体以中唐禅宗确立为界，分为两大阶段。中唐以前，为酝酿育成期；之后，则是定型圆熟期。

　　诗僧人格本质上是社会文化语境的个体表现。中唐以前，特别是魏晋南北朝时期，社会思潮总体上是儒、道、释三家在相互冲突中渐趋调和，其中尤呈主线的是玄、佛二学彼此撞击、消长和融会的过程；这一过程以诗僧双重人格的不断调整和趋于形成相应反映出来。

　　佛学于东晋崛兴时，基本依附魏晋玄学。即从佛经传译上看，《摩诃般若波罗蜜多经》初译为《道行经》，后又译为《大明度无极》，非但用字已非胡音，义理亦颇仿庄老；再后《般若经》流行，其理趣更与玄谈相合。是时佛学出现“六家七宗”诸派，成因亦在以玄解佛之差异。在这样的文化语境中，名僧与名士相交往，阐佛与谈玄相并流，自然蔚成时尚。不过此时士僧之交，不以佛学而以玄理为主题；争谈虚玄无为之义，竞为清言放达之事，不仅为名士所标榜，亦为名僧所崇尚；名僧以玄解佛，不仅其话语方式极类玄谈，且义理内蕴亦属玄思。汤用彤先生说：“夫轻乎人事，逍遥至足，晋代名士与名僧之心胸本届同气。”（10）这意味着“僧”的骨子里仍不脱“士”之本色。

　　名僧之中又多善诗者流，支遁、慧远、康僧渊等等都既在清谈中领袖群伦，又在诗坛上名闻遐迩，因此其人格结构与一般名僧一样，也带有更多的“士”的风采，与“魏晋风度”、“正始之音”同属—脉。如支遁，孙绰就说他与向秀“二人异时，风好玄同”；王濛说他“实纡钵之王(弼)何(晏)”；故其《赞佛诗》、《咏怀诗》、《述怀诗》、《八关斋诗》等”挥手送归，有望路之想；静拱虚房，悟身外之真”(《八关斋诗自序》)，具有浓厚的玄言诗味。

　　但诗僧毕竟以解佛悟禅为本业，故自南朝齐梁起，随着佛学在圆融玄理，调和儒道中的渐趋成熟，他们的创作便不再拘泥于以玄阐佛，而是以玄佛同化、泯然无迹为追求。在他们与世俗诗人之间，内、外之道，真、俗二谛，虽表现形态(“用”)有所不同，但在返本归性之宗极上，已初步显露同体一如，互契无隔之妙。这种趋势至禅宗确立臻于圆满。自此，僧与俗，出家与在家，穿袈裟的诗人与着青衫的诗人之间的差异开始流于外在形式，而在神情意趣上则日益表现出一般无二之境界。就诗僧这一群体言，已不再限于出家佛徒，而且扩及“在家菩萨”，“谢灵运式”的居土或准居土诗人开始涌现。后者虽在修道方式上与出家诗僧有别，但在内典研习、佛道领悟和人格精神的构成上却不让于出家诗僧，甚至有的更为佛家所推重。如谢灵运，不仅为乌窠禅师奉为“在家菩萨”之楷模，亦被诗僧皎然尊为“不顾辞采而风流自然”的诗主。这说明，诗僧，无论是出家人还是居家者，在中唐禅宗以前，其内外俱一、亦僧亦俗、玄佛同化、亦释亦儒的双重人格结构已大体铸成了。

　　禅宗于中唐的确立将中国诗僧的发展推向了高潮。禅宗的根本意义在于它标志着佛教中国化、儒道化、世俗化的彻底完成。它否定了“著相修行”、“历千万劫，，的苦行主义，将成佛的途径放在顿悟自性上，“一念悟时，众生是佛”。以至于穿衣吃饭，皆为佛事，挑水担柴，无非道场。人与佛、真与俗、尘世与天国等等之间的距离和差异便消泯无存、澹然如一了。这与“道不远人”、“道在物中”、道器不离、体用不二的中国文化传统可谓一脉。

　　正是在禅宗这里，中国诗僧找到了真正适宜的文化语境和精神住所，其双重人格结构在此前逐步演化的基础上终于达到定型和圆熟。自此，僧俗之间，殊少畛域；在家出家，了无分别，便成唐宋时代风行不靡之趣尚。“穿袈裟的诗人”讲究的是“修身以儒，治心以释”(宋僧智圆语)，而“着青衫的诗僧”(或谢灵运式的居士、准居士诗人)则标榜的是“外服儒风，内修梵行”(白居易语)，二者不仅在往来酬唱。切磋诗禅方面更加不分彼此，俨如同门，而且其对人格修持、生命理想、成道方式等等的阐发设计也惊人地同声共气，如出一辙。这充分体现了中国诗僧现象的泛文化性质；它不仅是宗教的，也是超宗教的，在它那里，更深刻地熔铸着中国传统的文化精神。

　　这一传统文化精神在诗僧群体上的显现形态，便是“儒、道互补”、“内圣外王”、“独善兼济”等一般的士大夫理想模式，向“解脱不离世间”、袈裟不异青衫，人佛一体、内外不悖、亦儒亦释、亦僧亦俗这一人格结构特征的转换。这一转换过程不存在根本性的变异和跨跃。因此，中国诗僧从它一出现，便不象西方宗教诗人那样成为迥异于一般诗客的独特阶层，而是成为后者的有机组成成份，中唐禅宗以后在某种程度上甚至成为一般诗客的盟主。黄宗羲所谓“唐人之诗，大略多为僧咏”；钱钟书所说“宋人多比学诗于学禅”等语，便约略指出了这一点。

　　3．禅与诗的双向遇合

　　中国诗僧真俗不二的人格结构，反映在创作上便是推动诗歌艺术步入诗禅合一的主轨道。特别在唐宋之际，作诗即是悟禅，诗法即是禅法，禅境诗境圆融无碍，禅道诗道互通如一的观念尤为时人所共识。这与诗僧现象的特别发达自然有直接的关系。是时，大批富有才情的僧侣从礼佛诵经的空门涌入了表意悦性的诗境，而大量善诗工句的文士则从仕途经济的尘间遁入了悟佛入神的禅境，僧家俗家，殊途同归，共同营造了一代亦诗亦禅的文化语境和氛围。在这种情况下，佛禅精神与诗学文化的相遇契合势在必然。

　　问题在于，这种相遇契合是“禅”单向地渗透于“诗”，还是二者之间的双向选择与遇合?一个颇具代表性的说法是：“诗和禅的沟通，表面看来似乎是双向的，其实主要是禅对诗的单向渗透。诗赋予禅的不过是一种形式而已，禅赋予诗的却是内省的功夫，以及由内省带来的理趣；中国诗歌原有的冲和澹泊的艺术风格也因之占据了更重要的地位。”（11）事实上，这一说法是片面的和草率的。本文虽不可能对此作出全面的评论，但可以简要指出，此说并没抓住诗禅合一现象的基本特征。

　　首先，此说在理论上说不通。，如果把诗仅看成“一种形式”，一种自身不含任何内容的空洞外壳，那么，这形式，这外壳又是从何而来?形式可以自己产生自己，自己决定自己吗?形式不是为内容所规定并总是凝结和显现着一定的内容吗?这种将形式与内容割裂开来的观点是形而上学的，而且，也无法解释它所谓“中国诗歌原有的冲和澹泊的艺术风格”这句话。风格决不仅仅是一种形式；作为艺术的一种稳态结构，风格更是内容的一种沉淀；“冲和澹泊”作为中国诗歌“原有”风格，则与民族文化精神和传统审美趣尚这深层的“内容”息息相关。这怎么能说“是一种形式而已”呢?

　　其次，所谓“内省的功夫”为禅所仅有吗?众所周知，孔子的“为仁由己”说，孟子的“反身而诚”说，老子的“涤除玄览”，庄子的“心斋”、“坐忘”说等，皆是讲的“内省的功夫”，涉及的皆为内省型的思维方式，《乐记》讲“乐由中出”，王充讲“精诚在中”，《毛诗序》讲“情动于中”，陆机讲为文应“伫中区以玄览”，宗炳讲作画要“含道映物”、“澄怀味象”，刘勰讲“陶钧文思，贵在虚静”广……这些思想，则无不关乎美学上、诗学上的“内省的功夫”。所有这一切所谓“内省的功夫”，无论是哲学的，还是美学、诗学的，皆为中国传统文化“原有的”神髓，不但绝非禅所“赋予”，而且远远地早于“禅”。

　　所以，诗禅合一体现的并非禅向诗的“单向渗透”。对于它，只能用二者的相互选择与双向遇合来解释。在这里，“诗”并非仅仅作为形式被动地趋附于“禅”，而是也作为内容要素主动地同化着、摄取着“禅”。在这一点上，诗僧现象最有代表性。按说，他们作诗就是为了说禅喻禅，诗本该是他们体道悟佛的一种手段，一种形式，但实际上，他们跟一般诗人一样，“诗”也是其心绪的寄托，精神的家园，是其自我修持、自我观照、自我超脱、自我实现的独特状态和方式。一句话，诗是其生命内容之一。正如唐诗僧拾得所说：“我诗也是诗，有人唤作偈。诗偈总一般，读时须仔细。”

　　诗僧创作不以“偈”为业而以“诗”为要，这颇值得玩味。从本质上说，诗在这里不应被仅仅视为一种文学体裁，而应看作中国文化精神的一种标志和象征。“不学诗，无以言”；“诗司以兴，可以观，可以群，可以怨”；“兴于诗，立于礼，成于乐”；诗可以”经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”；“诗言志”、“诗缘情”；“其为人也温柔敦厚，诗教也”，……总之，诗是中华民族的一种思维，一种语言，一种价值准则和情感模型，一种联结个体与社会的枢纽，一种浸润深远的教化体系。包咸注“兴”时说：“兴，起也，言修身当先学诗”。修身作为个体人格构成中最基本最原初的环节，作为整个古代伦理政治文化框架的基石与主干，就是从诗教开始的。这就决定了“诗”在个体生命历程中的至为关键的地位和意义。特别是士大夫阶层，诗就是教科书，就是“母语”，就是赢得社会、发展个性、满足情志、体味人生的须臾不离的法宝，就是其内在梦想、灵魂的永久栖息之所。他可以离开廊庙，离开名利，但他却离不开诗。

　　这种诗性文化同样深刻地铸造了中国诗僧。因为他们的本色就是“士”。他们出家前或成为佛教信徒前，大都是文人骚客，都接受过一般士大夫那样的正统文化教育。方立天先生说；“中国佛教学者，绝大多数在出家前，先受儒家学说的洗礼，再经道家思想的熏化，然后学习、钻研、接受佛教理论”（12）。中国诗僧也是如此。这种先“士”后“僧”的人生之路，使他们始终无法割断与士阶层的精神联系，使他们不可避免地具有了世俗诗人的一般特征。诗对于他们，也是成就自身人格，超度芸芸众生，怡悦情性意趣，觉悟生命意义的独特途径。他们虽然寄迹空门，但骨子里、精神上却终难超尘废情。正如鲁迅先生所说：“既然是超出于世，则当然连诗文也没有。诗文也是人事，既有诗，就可以知道于世事未能忘情。”（13）实际上，这“情”正是他们悟禅成佛不可或缺的关键一环。释慧远在《沙门不敬王者论》中说：“化以情感，神以化传。情为化之母，神为情之根；情有会物之道，神有冥移之功”。换句话说，“情”在佛禅思想中，其实是联结“神”与“物”、人与佛、存在与本体的必要中介。因此，诗僧们以“言志”、“缘情”的诗来解佛会心，超我度他，便是很自然的了。正是在融理性于感性之中的活泼泼的诗里，诗僧们将“空”与“有”，真与俗、人性与佛性和谐圆满地统一起来。诗僧皎然诗云：“诗情聊作用，空性惟寂静”(《答俞校书冬夜》)；“诗情缘境发，法性寄筌空”(《秋日遥和卢使君游何山寺》)，这可看作诗情与佛义相结合的一个注脚。

　　因此说，中国诗歌中诗禅互通的现象，正是诗性文化与佛禅精神双向遇合的结果。它不仅体现了以禅喻诗，以禅入诗那一面，也体现了以诗活禅，以诗化禅那一面。以禅喻诗，以禅入诗，是以禅的精神、禅的理趣、禅的境界来论诗、衡诗、参诗、写诗，反映了佛禅文化对中国诗歌的深刻影响和塑造。在这里，禅是重心，是主动因素，是诗的标准和参照。而以诗活禅，以诗化禅，则突出了诗的主动性格，诗成了重心，成了禅所附依的本体。以诗活禅，就是变抽象玄奥的佛禅义理为鲜活生动的诗意境象，亦即将“理”转化为“趣”，“义”转化为“味”，宗教的佛性转化为审美的意韵。以诗化禅，则是将佛禅特有的义旨道理、说辨方式不著痕迹地消解、融化在诗意世界中，使之有味无痕，性存体匿，即司空图所谓“不著一字，尽得风流”，严羽所谓“不涉理路，不落言荃”，“羚羊挂角，无迹可求”，使禅的“妙悟”本性在诗的“妙悟”世界中获得实现。换句话说，正是中国诗歌不直不露、含蓄蕴藉、言不尽意、意在言外的审美特征，赋予了禅以生命。它不仅印证了禅不得不认同于、取法乎诗的被动性质，而且也有效地弥合了禅的“心法”与“传法”的矛盾。认识到这一点，我们才会较为客观准确地把握中国诗僧引领下的诗禅合一现象，从“单向渗透”说的迷雾中走出来。

　　注：

　　（1）孙昌武《唐代文学与佛教》第126页

　　（2）《秋日过鸿举法师院便送归江陵》诗序，《刘宾客文集》卷二十九

　　（3）《世说新语笺疏》上卷下

　　（4）《平阳铁夫涛题辞》、《南雷文约》卷四部编中华书局1988年

　　（5）《宋高僧传》卷十五《道标传》

　　（6）(新唐书》卷三十五(五行志》

　　（7）《我的佛教观》第94页，四川人民出版社1990年

　　（8）《能改斋漫录》卷八

　　（9）《白氏长庆集》卷七(山居》

　　（10）《理学·佛学·玄学》第225页

　　（11）袁行霈《诗与禅》《佛教与中国文化》文史知识编辑