小时候特别怕去莫高窟，理由是因为那里的每个洞窟都充满了阴森和陈旧的气味，使我在踏入之前总有种莫名的恐惧。这种恐惧一直延续到某一天，我终于听懂了讲解员的故事才渐渐消失。当我惊奇地发现老讲解员无奈的表情和一间狭小雪白的耳洞，以及洞外不协调地立在那里的一块碑文，我头一次知道了一个道士的名字，他叫王圆箓。

对于王道士，他认为自己干的一切都是为了道教昌盛，正如今天巴勒斯坦的阿拉伯人四处搜寻犹太人的《死海古卷》那样。当源源不断的英国人、法国人、俄罗斯人、日本人，最后是朝廷的人赶来拿走一箱又一箱的经卷之后，莫高窟这个神秘十足的名字开始被世界所知。

被拿走的经卷仍然是经卷，被剥离、覆盖的壁画仍还是壁画吗？从这个意义上来说，莫高窟的价值是不因破坏和掠夺而改变的。毕竟王圆箓无法将墙上的飞天也出卖给那些洋人，而恰恰是这些姿态各异的壁画构成了中国宗教艺术上的数量最大、价值最高的珍品。

敦煌莫高窟飞天

莫高窟壁画里的飞天是一种很难准确描述的造型。

首先，他们没有性别。北魏时尚存的两道髭须慢慢蜕尽后，就连身体也开始富于阴柔玲珑的曲线美，但那一双大脚却绝非女性所有。而发式则和至尊如来一般模样……这些原因不明的种种特征总容易让人联想到中国封建社会皇帝身边缺乏性别特征的宦官，让人误以为他们是一种无性生殖的分裂体。

其次，他们缺乏地位的明显标识。一方面，他们是西天诸佛当中值得自傲的成员，但在任何一部经典中都不曾有过关于他们的任何问答；可是佛分明又比那些比丘僧要高明得多，不然又如何配称“大智大慧”呢？有的研究者认为：飞天作为一种地位卑下低贱的佛，除了“佛”字之外别无任何高贵之处。从有关的资料来看，这种说法有一定的道理。

第三，他们在佛经故事中从来没有过单独出场的殊荣。无论是点化凡人，诡辩说法，他们只是作为显示释迦牟尼威力的一群装饰品，缦舞衣裾，随意洒香，在世尊如来的光芒背后飘来飘去。他们没有自己的威力，只是因为如来的一切心动才成为夜饮欢宴的助兴者而已。

从他们的地位、威力和性别来看，他们应该满腹怨谤才是。然而他们的表情和释迦牟尼趺坐莲台时一样平静宁和、舒缓柔媚，仿佛极乐世界的光辉全部洒在自己身上一样漫不经心地散布清凉和檀香，不贪不嗔，不即不离。若有若无。

那么，他们是忘情了吗？难道彼岸的阳光真的比别处温暖吗？他们无法回答，作为观众的我更无法回答。

面对壁上飘拂不定的衣带，我忽然想起丝绸之路上一度十分繁荣的倡优。白居易在他的名篇《琵琶行》中叙述了一位善于弹琵琶的长安倡女，敦煌的歌女们命运要比她更加酸辛。

盛唐时期的沙州城里充斥着欧亚非三大洲的各色行旅，他们从世界的各个角落慕名而来，或将把唐帝国先进的文化传播向四方蛮荒。沙州只是他们逗留歇脚的一个驿站，而每一间官办或私办的行院就成了旅行者消磨长夜的美酒。

外来的陌生人很快就会离开，但那些卖笑为欢的倡伎们却只能面对周围无边无际的沙漠叹息而无法摆脱命运的约束，因为她们身属乐籍。运气好的会被客商赎买作妾、运气不好的只能老死在这片狭小的绿洲。

有机会逃离沙漠包围的永远只是少数。逃不出去的妓女们一生中奋斗的目标是能够攒足钱，在城外三危石崖上拥有一间自己的佛窟。但她们往往挣不够，于是大家便倾其所有，开一间大家共有的小窟，塑一尊不太大的佛像，并在四壁绘上她们听得多了的佛经故事，而壁画中最美丽、最具有艺术感染力的则是那些当空挥带的飞天。

从《莫高窟供养人题记》中发现，数量极多的供养人是没有夫家姓氏的倡女。至于她们供养的洞窟壁画为什么多有飞天，后人猜想颇多，但有一点是不能否认的：这些女子的命运正如飞天。

她们像飞天一样，默默地承受着一代又一代大漠的风霜雨雪。作为一个整体，她们对丝绸之路的繁荣和佛教传播以及中外文化交流有不可抹煞的功绩。似乎看透了世情，又似乎含着一缕哀怨，这是河西乐户给历史留下的印象，这一点当然会反映到她们供养的飞天身上，成为河西走廊永远亮丽的色彩。

今天的飞天被廉价地摆在地摊上出售了，甚至有了一首不伦不类错误百出的歌把伎乐的形象当作飞天的本相唱来唱去，唱得全国皆知，不知这是否是对飞天命运在千年之后的又一次提醒呢？