石涛把“一画”视为宇宙万物的根本法则，也视为绘画的根本法则。如果说，石涛的命题与老子“道生一，一生二，二生三，三生万物”的思想有渊源关系，那么，石涛的“一画”论并未停留于老庄道家思想的层面，而是向上提升一层，提到禅宗的境界。就如我们在“水墨山水的禅宗意蕴”一节中谈过一样，张彦远的“运墨而五色具”；是由老子“玄化”的思想而来，但又不止于道家的层面，中、晚唐以后，“墨色”已被烙上了禅宗的印迹，它是悟道的象征，对于悟道者说来，亦无墨色与五色之分，墨色即是五色，五色即墨色，禅宗所强调的是心理体验，是“意”在“形”先。
　　在禅宗史上，彗能在《坛经·般若品第二》中便提出类似的思想，“一切即一，一即一切”。　《指月录》卷四也指出，在慧能以前，三祖僧璨《信心铭》中即有了“一即一切，一切即一”的思想。永嘉禅师的《证道歌》中亦云：“一性圆通一切性，一法遍含一切法。一月普现一切水。一切水月一月撮。”这个思想，也是后来禅宗石头希迁一系所说的“触目会道”，“事理圆融”。这一思想，还可追溯到更早一些华严宗，　《华严经》中有“一即一切，一切即一”的万象圆融的思想，即是指佛的宽广无比的包融一切的境界。到了禅宗那里，“佛”便成为人人本自具足的自性。所以《坛经》说：
　　世界虚空，能含万物色像、日月星宿、山河大地，泉源溪涧，草木丛林，恶人善人，恶法善法，天堂地狱，一切大海，须弥诸山。
　　这里的“虚空”便指自性。《坛经》说：“自性能含万法是大，万法在诸人性中。”因而，石涛所说的“一”，是把老子的“一”亦即“道”的思想，提升到禅宗的境界。在整篇《画语录》中，石涛都强调“一画之法，乃自我立”，强调“众有之本，万象之根”与“自我”、“心”联系。他在《了法章第二》中说：
　　古今法障不了，由一画之理不明，一画明，则障不在目，画可从心，画从心，画障自远矣。
　　把一画之理明与不明，归结为是否明了“画从心”的道理。在《尊受章第四》中石涛又指出：
　　夫一画含万物于中，画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心，天之造生，地之造成，此其所以受也。
　　把“受心”，喻为万物生成需受天地滋养一般。而在《氤氲章第七》中又说：
　　辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。……纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在，盖以运夫墨，非墨运也；操夫笔，非笔操也；脱夫胎，夫胎脱也。
　　这里，石涛明确地把“我”等同于“一画”。而他说的“运夫墨，非墨运”等三句，似乎又是从《坛经》　“心行转《法华》，不行《法华》转；心正转《法华》，心邪《法华》转”一句脱衍而来。就是说，只有把握了一画之法，明了画从于心的道理，才不会被墨驱使，被笔所束缚，而能自如地运墨，自由地操笔。在《远尘章第十五》中，则指出了“劳心”与“快心”的不同：
　　人为物使，则心受劳。劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自拘，此局隘人也。但损无益，终不快其心也。
　　石涛指出“劳心”与“快心”的不同在于，前者是我为物用，后者是物为我用，也就是前面说的“画从于心”，心不可被尘世利欲所蔽。《脱俗章第十六》与远尘的意思基本一致。石涛认为只有“心淡若无者”，才能“愚去智生，俗除清至也”。“心淡”便是慧能说的“心如虚空”，亦即“心不住于物”。人不脱俗则画亦不能脱俗。人清雅，则画方能脱俗。最后一章是《资任章第十八》。“资”是资取或借助的意思。“任”指“一画”对山水自然的种种规定性。“资任”，意味只有凭借“一画”进行创作，才能不被自然山水所局限，亦不会被古今名家笔墨所约束，写自己心中之意。所以，石涛在《资任章》结尾说：
　　然则此任者，诚蒙养生活之理，以一治万，以万治一，不任于山，不任于水，不任于笔墨，不任于古今，不任于圣人，是任也，是有其资者也。
　　这“资者”，便是《资任章》所概括的《画语录》的要旨：　“一画”或“一画之法”，亦即“一画之法”得以成立的“自我”。正是从这点上说，石涛的“以一治万，以万治一”的“一画”论，没有停滞在老庄“道生一、一生二、二生三、三生万物”的层面上。他在不少地方，更多地是把“一”和“万”回归于人的“自我”，提升到禅宗的境界。可以说，石涛的《画语录》中，虽然表现出两种思想倾向的矛盾，即时常游弋于道家和禅宗思想之间，但其主要倾向还是明确的，更多地表现为禅宗思想对他的影响。这一点我们还可以从石涛藐视古法，不以权威，传统腑仰的创新艺术气质中感受到。
　　禅宗的所谓“超佛越祖禅”，其着重点就在于“超佛”，　“越祖师”。世界上再没有哪一门宗教，能像禅宗这样，对其教主和教义会如此狂悖和藐视。禅宗临济宗的创始人，临济义玄禅师谒访禅初祖达摩的塔时，塔主问，“你是先拜佛还是先拜祖呢？”义玄道：“佛和祖我都不拜。”当塔主问，佛和祖跟你有什么冤仇时，义玄竟拂袖而去。(《临济语录》卷一)而德山宣鉴禅师的那通呵佛骂祖，更是令人目瞪口呆。禅师们对先佛先祖淋漓痛快的否定，表现了他们破除迷信，打破崇拜的自信心。按禅师们的说法，佛祖并没有创立一门宗教，只是给人们指出了觉悟的智慧之门。禅宗百千公案，说来就一个简单的道理，就是教人珍视自家的宝藏，莫去贪求别人的东西。禅宗提倡人人具有佛性，人人可以成佛，正是一种自我的大彻大悟。晚唐罗汉桂琛禅师说过，这宗门的玄妙不在这些文字上。什么宗乘，都由着你叫，不过就是你嘴里的一个名字罢了。(《五灯会元》卷八)只有大彻大悟，一切无碍，心无所系的人，才能说出这般话语。
　　石涛便是一个彻悟之人。前面提到他“禅寄”长干寺开常说法，“举世尊初生云门一棒”的话头，便是石涛对佛祖神话破执的见证。这段公案说的是禅宗云门宗创始人云门文偃禅师，为破众学人的“法执”，曾举说：“世尊初生下，一手指天，一手指地，周行七步，目顾四方。云：‘天上天下，唯我独尊。”’云门道：“我当时若见，一棒打杀与狗子吃却，贵图天下太平。”(《五灯会元》卷十五)在禅宗众多的公案中，石涛选此作为自己开堂说法的话头，不能不说是出于石涛的偏爱。禅宗大倡自我，破除迷信的要旨，在这段公案中得到很好的体现。面对清初画坛“四王”的一统天下，面对朝庭上下一致维护的“力追古法”的画坛“正宗”，石涛敢于喊出“法于何立，立于一画”，　“一画之法，乃自我立”，是需要艺术的勇气和信心的。我觉得，石涛艺术的勇气和信心，除来自他的艺术修养外，与当时社会的“逃禅”之风也是分不开的。
　　从时代说，清初画坛遗民画派的“反法”思潮，正是伴随那股“逃禅”之风而来的。历史的这次短暂的禅宗复兴，为遗民画派提供了思想武器。禅宗的反权感，反迷信，倡自我的精神，不仅符合他们因民族矛盾造成的受损心理，而且也是他们无视“四王”所谓得董其昌画禅“正宗”的精神支柱。从石涛个人说，长期的禅学修养与他游方“八极”的经历，造就了他的“狂放”气质的一面。这种气质，使他在《画语录》这部充满禅宗味道的著作中，敢于把当时画坛上奉古人画法为尊的风气扫荡殆尽。　《画语录》中每一章几乎都在反“法”，《了法章第二》曰：　“有是法不能了者，反为法障之也。”　《变化章第三》云：“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。”　“四王”严守画从古法中来，石涛却针锋相对地道：“法自画生。”在石涛早年的画跋中，他的这种气质更是毕露锋芒。在28岁画的一幅《黄山图》中，他题道：“今问南北宗：我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法。”(《石涛画集)第l页)大有一种横空出世，天马独行的气概。石涛中年“禅寄长干寺一枝阁，写《山水册》亦有题跋云：
　　似董非董，似米非米，雨过秋山，光生如洗。今人古人，师谁体。(韩林德(石涛与《画语录)研究)附录(石涛年表》)
　　面对清初画坛以临摹古人为归，只知有古而不知有我的局面，石涛一反潮流趋势，喊出“今人古人，谁师谁体”，的确震聋发聩，不同凡响。在他44岁那年，初夏，石涛过五云精舍，为苍公作的山水卷，(亦称《万点恶墨卷》)有题跋云：
　　万点恶墨，恼杀米颠；几丝柔痕，笑倒北苑。远而不合，不知山水之潆洄；近而多繁，只见村舍之鄙俚。从窠臼中死绝心眼，自是仙子临风，肤骨逼现灵气。(《石涛与(画语录)研究)附录(石涛年表》)
　　完全一派恣意纵横，无佛无祖的狂禅风度。石涛的这类画，虽然后人评价他草率有余，但毕竟显示了石涛蔑视成法，大胆创新的精神。
　　到了晚年，石涛定居扬州后，病魔缠身，生活拮据。坎坷的经历和不幸的身世也时常带给他精神上的痛苦和矛盾。他甚至不惜改变宗教信仰，出佛人道。但是，在他的艺术生命中，那种狂放狷傲的气质，并未消逝，仍不减当年。他在《献淮兄过我大涤堂谈及写梅漫题》的题画诗中，口吟“挥毫落纸从天下，把酒狂歌渺世中”，豪气淋漓。在《双松石竹图》上，又疾书绝句：“奋捶展臂祢处士，握手掀髯陈孟公，侠烈销沉真气在，裹将石髓问山翁。”气魄宏伟，雄风犹存。而最能体现晚年石涛狂禅气度的，还是他在那首《与友人夜饮》一诗中吟唱的：
　　忆昔相逢在黄檗，座中有尔谈天舌。即今头白两成翁，四顾无人冷似铁。携手大笑菊花丛，纵观书画江海空。灯光晃夜如白昼，酒气直透兜率宫。主人本是再来人，每于醉里见天真。客亦三千堂上客，英风竦飒多精神。拈秃笔，向君笑；忽起舞，发大叫。大叫一声天宇宽，　团团明月空中小。(《石涛与(画语录)研究》)
　　康熙五年(1666年)，石涛先后驻锡宣城广教寺15年，广教寺为晚唐黄檗希运禅师的道场。石涛与友人久别重逢，遥忆当年黄檗道场相识，谈天说地。尔今重逢，虽零丁孤苦，但菊花丛中携手大笑，谈禅论书画，“酒气直透兜率宫”。起舞，大叫，真是“醉里见天真”如孩童。没有叹息、颓唐之声。老年的石涛，禅风雄放不减早年。
　　可以说，晚年的石涛，虽已出佛人道，但青壮年时期形成的狂放艺术气质，并未因他信仰的改变而改变。我认为有必要在这里多说几句。从现代心理学的角度看，气质不同于性格，性格随着环境的改变，会有不同的表现。而气质与人的其它心理特征相比，则是最稳定，最固定的。它一经形成，就会以个体独有的心理特性在不同的活动中表现出来，而不依赖于活动的内容目的和动机。(彼得罗夫斯基主编《普通心理学》第十六章)石涛青年、中年和晚年的性格有较明显的区别。正如有的学者所说，在石涛一生中，其性格表现有清高，有庸俗；有耿介，有狡黠；有清醒，有糊涂；有空幻遁世，也有八方经营，乃至卑躬屈膝，不择手段的一面。他忽而苦闷，忽而得意，又忽而后悔。(陈传席《中国山水画史)第928页)而石涛的气质，尤其是他表现于艺术创造方面的艺术气质，始终显露出一种狂放狷傲，表现自我的心理特征。这种狂放艺术气质地形成，不能不说与他从小出家当和尚，长期修禅生活及社会流行的狂禅之风有极大的关系。
　　从性格心理特征说，禅家狂放的气质与道家豪放的气质不同。我们只要把从唐宋到明清的诗画僧，如寒山、拾得、巨然，到法常、担当、石溪等，与一些受道家影响较深的文人诗画家作一比较，就明显了。道家的气质，在豪放中不失文雅；禅家的气质，在狂放中不避粗俗；道家在潇洒中更有神仙风骨，禅家在落拓中更显放荡不羁；道家常露出一种人生感叹，追求自由完美的人格；禅家常表现了一种生活的无忧无喜，一切任其自然。
　　石涛的禅家狂放气质，直接影响到后来以“扬州八怪”为主的一批画家。可以说他们因受石涛画风和气质的影响而成功。当时的一些画家和画论家们也看到了这点。如《浦山论画》及《国朝画徵录》的作者张庚，评直接师事石涛的“八怪”之一的高翔，所画“山水，抚去渐江，又参以石涛之纵恣”；评李鲜“纵横驰骋，不拘绳墨，而多得天趣”，评李方膺“纵横排夏不守矩蠖”。《桐阴论画》的作者秦祖永，评郑燮画“笔意纵逸，随意挥洒，苍劲绝伦，”；评罗聘画“人物佛像，尤奇而不诡于正”。我们说“扬州八怪”的(《J隆”，与石涛禅家狂放的气质有直接的血脉联系，大概不无道理吧？
　　三、画禅与禅画
　　画与禅所以相通，在于它们都需要通过“悟”才能得其“妙”境。凝神幽思，方能心明神朗，穷观极照。如《坛经》云：
　　若起真正般若观照，一刹那间，妄念俱灭，若识自性，一悟即至佛地。
　　“一悟”，便能“忽遇风吹云散，上下俱明，万象皆现”。(《坛经·忏悔品》)因为画境之妙，亦不在画中，皆于画外去录。只有“悟”，才能得见画外之“意”，这就是宗炳说的“澄怀味道”。绘画里的深层意境，非目所能视，只能“心觉”，如明代画家李日华在《紫桃轩杂缀》里说：　
　　凡画有三次。一曰身之所容；凡置身处非邃密，即旷朗水边林下，多景所凑处是也。二曰目之所瞩；或奇胜，或渺迷，泉落云生，帆移鸟去是也。三曰意之所游；　目力虽穷而情脉不断处是也。然又有意有所忽处，如写一树一石，必有草草点染取态处。写长景必有意到笔不到，为神气所吞处，是非有心于忽，盖不得不忽也。其于佛法相宗所云极迥色极略色之谓也。
　　意有所忽处，即是意有所到处，这便是“超以象外”。绘画色相所不到处，正是最高心灵境界所能到之处。色即是空，空即是色，色不异空，空不异色。这既是禅境的表现，也是画境的表现，禅境借画境而表达出来。
　　画境能表现禅境。画自然也能成为禅僧悟道的机缘、道具。虽说“郁郁黄花，无非般若；青青翠竹，总是法身”，大干世界、日月星辰，都是佛光禅影，都能成为悟禅者了悟的对象。但以历史的眼光看，从早期的禅观造象，达摩面壁的理人，到公案、禅画。这种了悟对象的整体选择，除禅佛教义影响外，不能不受社会心理，尤其是审美心理的约束。这正是我们本节所要探讨的问题。
　　公案与禅画
　　禅的精髓是什么？是禅观的体验。这种体验，不唯是禅的精髓，也是整个佛教的精髓。佛教一切思想的获得，都须经由禅观体验，离开禅观体验，佛教的生命也随之窒息。无论俱舍宗、成实宗、法相宗或天台宗、华严宗，这些宗派的背后，都以其禅观体验为其立宗支撑。离开四禅及四无色定的修行就没有俱舍宗，离开五重唯识观的实证就不会有法相宗，而不实行修止观则天台宗也失去’了生命。著名唐僧玄奘所创立的法相宗曾繁盛一时，终因理论的繁琐而淹没其禅观的实证，导致其很快衰败。
　　所谓禅观体验，从方法上说包括“止”、“观”二方面。止，即抑制一切感觉与表象，舍离一切妄念；观，即集中其注意力，专意于一问题，并使其融化到全部意识里。应该说，禅观体验纯是一种只有自知的内证。当佛陀于菩提树下端坐思维，逐成佛果后，到底证得什么？无人知晓，这自是神秘中的神秘。即使据佛典所说，佛陀开始不愿说法，但一旦开口，便是要把自己的内证体验传授于人。禅观体验，便不得不普遍化，个人的内证，亦需成为每个人自证的导引。于是便有了佛陀内证的形式化，也就是佛教“四谛观”、“十二因缘观”、“四念处观”、“四无量观”乃至其他一切说法。然而，即便是有了佛陀内证的形式化说法，而每个人的开悟，却还须自己去体验，每个人的体验，永远是如人饮水，冷暖自知，不是可以用言语、文字所能清楚表述的。这也是佛陀说法的两难困境，也是每一个企望修成正果的教徒的两难困境。普遍形式化的理论说法，仍不能解决禅观内证的体验，它只为修行提供了方法与路径。因而，师徒之间的传授，只能以实修实证为桥梁，以“以心传心”的方法，体验开悟的同一内容与同一境地，即所谓以默识心通之间同道唱和的方法。
　　那个有名的佛祖拈花微笑的故事，也是由此而来。当一弟子向佛陀献上一枝花时，佛陀接过花，一言不发，只举花默示众弟子。众弟子皆不明其意，只有迦叶破颜而笑，佛陀也笑了。于是佛陀郑重宣布：我有一个真正宝贵的东西，现在托付给你。这个真正宝贵的东西是什么？就是只能内心体验的佛法。佛陀拈花，迦叶微笑，不须言说，以心传心，这便是禅家领悟佛理的途径。无独有偶，那位能言善辩在家居士的维摩诘，面对32位菩萨各说不二法门，也是默而不语。文殊再三提问不二法门，维摩依旧默然。维摩的默然，便是对体验与无言的肯定。这使那位智慧化身的文殊菩萨也不能不赞叹此乃“真人不二法门”。(《五灯会元》卷一、卷二)
　　然而，不立文字、以心传心的参禅途径，也同时带来了不足，用现代心理学的概念说，便是心理定势的泛化。它在导引学人自悟的同时，又增加了开悟的困难。心理定势的泛化，使学人的体验分散，它可以随便展开，通向每一个点。这样，执此一端的以心传心，让参悟者自己去明心见性的体验，便不易保证禅观修心的实现。于是，禅宗便开发出各种话头、动作，拈花折柳，摇头晃脑，以此来引导学人按一定的途径去体验，去内证。正如《高僧传》的编撰人——梁代高僧慧皎所说：
　　夫至理无言，玄致幽寂。幽寂故心行处断，无言故言语路绝。言语路绝，则有言伤其旨。心行处断，则作意失其真。所以净名(维摩诘)杜口于方丈，释迦缄默于双树，将知理致渊寂，故为无言。但悠悠梦境，去理殊隔，蠢蠢之徒，非教孰启？是以圣人资灵妙以应物，体冥寂以通神，借微言以津道，托形像以传真。(《高僧传》卷九)
　　慧皎认为佛教的真理是不能用思虑来认识，用语言来表达的。因为“至理无言，玄致幽寂”。然而，如何才能用佛教的道理来教化众生呢？慧皎援用了玄学“得意忘言”的方法，认为圣人可以“资灵妙以应物，体冥寂以通神，借微言以津道，托形象以传真”。也就是说，虽然佛教的玄幽至理不是用言像所能表达的，但还是可以借言像来传意，让众生去体会它。而禅宗讲不立文字，以心传心，实际是在否定狭义文字的同时，肯定广义上的文字、语言。因为一定意义上的文字、语言，毕竟是沟通信息、引导思维的渠道。禅宗所需要的是一种特殊的语言，一种有悖于贯常思维而又有益体验的语言，这便是禅宗的公案。
　　禅宗“公案”一词早在唐末已出现。但“公案”大量应用于禅僧的参禅活动，则在五代宋初。《碧岩录》序曰：“祖教之书，谓之公案，倡于唐而盛于宋，其来尚矣。”《碧岩录》为北宋僧圆悟克勤禅师所撰，其说应是可信的。黄檗希运禅师《传心法要》有“既是大丈夫，应看个公案”之语。丹霞子淳禅师也有“捉师公案未著”的文献，此二人皆北宋末年之人。
　　“公案”，原指公府判决的案例，禅宗借用它专指前辈禅师的言行规范，从中领会禅的意义。一般地说，凡前辈禅师的“上堂”或“小参”所发表的看法，相互对机垂示所用的语言和动作，都可称为公案。现存的全部禅师的“语录”或“偈颂”，也都是公案。所以，公案又名“话头”或“古则”。黄檗希运及禅宗后期的一些禅师反对禅僧诵读经典，却主张研习公案，把公案提到与佛经同等的地位看待。在禅师们看来，是否领会了禅的宗旨，应取公案加以印证。因而，公案既是承继禅宗祖师思想的途径，又是印证禅僧是否开悟的准则。如元天日中峰和尚《山房夜话》所云：
　　然公案通，则情识尽；情识尽，则生死空；生死空，则佛道治矣。　
　　公案的妙用，根本在于它运用“言外之意”、　“象外之象”的道理，以矛盾、象征、联想等动作或语言，打破学人的思维定势和理性束缚，自证本心。中峰和尚把公案比喻为照亮“情识昏暗”的智慧的火炬，拨揭盲人眼翳的“金篦”，斩断生死命根的“利斧”，鉴照圣人凡夫的“神镜”。(《天日中峰和尚广录》)早期的公案，也的确充满活力，富有生气。禅师们以各自实际体验及机缘接应的特点，通过“棒”、“喝”、“擒”、“拿”、“推”、“踏”、“收放”、“与夺”、“杀活”，以及拈颂，评唱等基本方法，扫除学人的种种情识障碍，引导其透过这些手法和言语，体会其弦外之音，言外之意，象外之象。这时，便能发生真智而彻见自己的本心，使自己人于与佛祖同一的境界。
　　公案，按其禅师们的教学方法，大致可以分为两类，一类是重在言语方面的公案。这类公案通过语言逻辑的矛盾，语言的象征，譬喻等方法开示学人。另一类动作方面的公案。它以禅师随机的动作、姿态、击打、演示等手法，示导学人体会禅理。下面让我们具体分析几种不现类型的公案，以便更好地体验禅师如何运用公案这种特殊的语言，去表达禅的意境。如：
　　僧问赵州从谂禅师：“学人乍入丛林，乞师指示。”师曰：“吃粥了也未？”曰：　“吃粥了也。”师曰：　“洗钵盂去。”其僧忽然省悟。(《五灯会元》卷四)　　
　　这里，赵州禅师便是运用了象征性的语言。禅理寄寓在语言的象征中。按禅宗的宗旨说，开悟成佛只能靠自己明心见性，自悟本心。此僧把希望寄托于禅师的“指示”上，显然不符合禅宗的宗旨。粥是粘性的东西，赵州教僧洗钵盂去，是让他解粘，洗去粥的粘性。解粘就是破除执着，破除对开悟成佛的执着。又如：
　　僧问云门文偃禅师：　“如何是佛？”师曰：　“乾屎橛。”·问：“如何是诸佛出身处？”师曰：　“东山水上行。”问：　“如何是祖师西来意？”师曰：“日里看山。”(《五灯会元》卷十五)
　　禅师们以这种答非所问的方式，打破学人对逻辑名理及语言习惯的思维定势。因为在禅宗看来，人佛即是自心，自性。达摩西来，也不过引导人开启自心。而自心、自性即佛、即禅，是只能自己体悟，不可言说的，言语断道。云门禅师的这种回答，在于让学人抛弃习惯的语言问答，回过头去反观自心、体悟自性。
　　再如公案中那个最著名的热门“话头”：　“何为祖师西来意？”据说仅见于记录的答案就有230余则“一寸兔毛重九斤”，　“庭前柏树子”，“床脚是”，　“东壁上挂葫芦，多少时也”，　“因什么向院里骂老僧”，“板齿生毛”等等，所有这些回答，都是让人从这些不涉理路，不落言诠的答非所问中，反观自心，明心见性去感受禅的境界。
　　还有一类公案，禅师直接以动作来开悟学人，让学人从这些动作的展示中，体悟禅的境界。如《古尊宿语录》记载了这样一则公案：
　　胜光攫断一蚯蚓，向子湖神力禅师云：“某甲今日攫断一条蚯蚓，两头俱动，未知性命在那头？”予湖提攫头向蚯蚓左头打一下，右头打一下，中心空处打一下，掷却攫头便归。
　　按禅宗讲，修持境界有三关：初关，重关，牢关。初关即从凡人圣；重关即从圣人凡；牢关即凡圣俱不立。一个彻悟的人，三关都须层层突破，即不仅自渡，还须超圣人凡，接物渡生。只有这样，才能“人色界不被色惑，人声界不被声惑，人味界不被味惑，人触界不被触惑，人法界不被法惑”。(《临济语录》)这便是禅的境界，是不能诉诸言语的境界。胜光问“蚯蚓的性命在哪头？”是执着于生死的反映，子湖提攫向蚯蚓左头打一下，右头打一下，表示不住凡，不住圣，即不执着生，不执着死。中心空处打一下，即是凡圣皆不能执，亦即不生不死皆不能执。也是仰山禅师说过的：　“不必中间立，亦莫住两头。”这正是禅宗“中道”思想。禅门中称为的“德山棒，临济喝”，不过也是禅师以峻烈动作接应学人领悟禅境的种种方便手法。
　　谈了这么多公案的话，是要说明：一些禅僧和文人，以画为手法去体悟禅境，就如运用公案体悟禅境一样，实为如出一辙。公案被大量应用于禅僧的参禅活动以及禅画的盛行，都发生在五代至两宋时期，这决非巧合。如果我们简要的回顾一下，便能看出，禅僧修禅对禅观对象的选择，从根本说还是受社会政治经济因素的影响，从直接原因看，则是社会心理，尤其是社会审美心理的影响。魏晋时期，北朝禅僧习禅观象，除受印度佛教影响外，还与当时北方社会普遍重造像，积功德，求福田的宗教实践心理分不开；达摩禅传人中原，不主张造像写经，达摩禅讲“壁观”、“理人”，更符合南方受玄学影响重义理的社会心理，因而，达摩禅首先从南方出发，风靡中国；到了慧能时期，禅宗提出习禅坐与不坐，出家与在家皆可的宗旨，适合了当时封建文人士大夫的心理，所以，禅宗实际成了适合中国士大夫文人口味的佛教。
　　后期禅宗“默照禅”、“看话禅”、以及“念佛禅”的出现，虽然都与禅宗教义有关，但更是为了趋合一部分社会心理的需要。唐以后，佛教偈颂诗的大量出现，无疑是受唐诗、宋词的影响。五代两宋以后，禅僧与文人以画来表现禅的意境，则与这一时期中国水墨山水画出现的第一个繁荣期有联系。水墨山水画从南朝以来，它所蕴含的玄学与佛学的含义，逐渐被社会所接受，禅僧们与文人的绘画实践，也提高了通过视觉形象来表现禅意的品味。我们前面提到的五代青莲寺大愚禅师向画家荆浩乞画，便是要把画家的画作为他参禅开悟道具。荆浩也深解大愚的用意，所以在答诗时曰：　“禅房时一展，兼称苦空情。”宋人郭若虚《图画见闻志》也提到，禅月大师贯休的水墨十六罗汉图，真本藏于豫章云堂院中，常被用于祈雨的道具：　“于今郡将迎请祈雨，无不应验。”潘天寿先生也曾谈到道释人物画的这种变化：
　　原来佛教，从唐末到五代，禅门独十分隆起。到宋的时候，禅风更见盛炽。所以从五代流行的罗汉图，及禅相顶礼图等，到了宋代，更加发展，神宗的时候，专通行这种图像，废除从来所供奉的礼拜诸尊图像，代以玩赏绘画的释道人物画，为吾国宗教绘画史上成一大改革。
　　释道人物画由供奉礼拜的功用转化为墨戏玩赏及“禅者解说的好材料”。是随着佛教的中国化及禅宗隆起而来的。实际上，禅宗佛性普在的主张，不仅使道释人物画成为参禅开悟的道具，而且也使山水画成为“了悟对象的机缘”。　(潘天寿《佛教与中国绘画》)因而，五代至宋，在禅家“公案”大量集成的同时，以“画”作为悟禅机缘的“禅画”现象，也在禅僧与文人的墨戏中普遍展开。而且，从某种角度说，“画”作为悟禅道具似乎比通过“看话头”去悟禅更符合禅宗的旨义。我们不妨对法常《观音图》作一简要的解说，便能体悟它所含的深刻的禅宗意蕴。
　　《观音图》现藏于日本京都大德寺。它同法常的另两幅作品，《猿》与《鹤》被公认为是最能体现禅意的杰作。在佛教教义中，观音是普渡众生，大慈大悲，救苦救难的化身，佛经中说她能示现33种化身，救12种大难。在石窟或寺庙造像中，观音大多被塑造成高冠严饰，雍容华贵，妙曼端庄的贵族仕女，而在密宗造像中，观音则被塑成或有四臂，或有十一面，或干手千眼等怪诞离奇的造像。但是，禅宗对观音的理解与佛教的其他宗派截然不同。禅宗主张随缘任运，在担水运柴的日常生活中参禅悟道，所以既反对偶像崇拜，也反对魔法咒术。因而禅宗的释道人物绘画，佛祖、菩萨诸神，往往都取材于现实生活，以世俗的芸芸众生为“模特儿”，注重以平凡的世俗生活代替高高在上、或不可思议的神圣性。在描绘观音菩萨时，多取其导引人间有缘众生时所示现的种种变相，如“送子观音”，倒映水中的“水月观音”，手携鱼篮的“鱼篮观音”，化作马郎妻子的“马郎观音”，以这些普通、卑微的妇女形象，来揭示日常现实生活中所包孕的禅意。
　　法常禅师笔下的这幅《观音图》，通体着素朴的白衣，如农家妇女样地正襟危坐于临水的山崖蒲团上。荒凉的山野代替了场面宏丽的曼陀罗道场。观音的表情镇静、端庄，神闲意定，仿佛带着几丝谈谈的哀愁，只有华丽的宝冠和项饰的点缀暗示出她神圣超人的身份。观音的一旁端放着插有柳枝的净瓶，脚下水不动，四周风不吹，似乎只有观音的轻微呼吸声隐隐可闻。所谓静即动，动即静，无动无静，动静不二。正如《坛经》所说：
　　一时端坐，但无动无静，无生无灭，无去无来，无是无非，
　　无住无往，坦然寂静，即是大道。
　　这幅《观音图》，无疑正蕴含了这样的禅意。画面整体以淡墨为主调，只有右上角和左下角崖石间的几撇山草用浓墨涂抹，而隐没在岚气之中的一部分山石，加强了画面的幽深朦胧，也反衬出观音的洁白和澄明。观音虽然默坐无言，但默如雷霆，言如坚壁，渊然而深，冲然而谈，倏然而远，体现了“无言胜有言”的禅境极致。这种沉默较之说出来的语言更具有根本性。它让人们的灵魂在一种大寂寞、大孤独、大悲哀的氛围中升华、净化，并在这种大无畏的投人中而后得大欢喜。只有这种大慈大悲的生活态度，才能隐忍坚韧地恪守开悟的宗旨，把自己保持在即心即佛的觉悟的澄明之中。法常禅师正是在这类禅像人物和山水、花鸟的墨戏中，把公案与画禅融为一体。
　　文人画与禅宗画
　　严格地说，法常的这类笔体严谨的《观音图》，比起他的“草率随意”的水墨山水画，还不能称是标准的禅宗画，只能归人文人画的范围。这里，便产生了一个艺术史论界长期争论不清的问题：禅宗画与文人画划分的主要依据是什么？显而易见，禅宗画与文人画的划分，不能以其画家的身份而定。禅宗画的画家以禅僧为主体，但又不限于僧人，有些文人也加入其中，如《图画见闻志》中的石恪，便属此类。《图画见闻志》有传曰：
　　石恪，蜀人。性滑稽，有口辩，工画佛道人物，始师张南本，
　　后笔墨纵逸，不专规矩。蜀平，至阙下，尝被旨画相国寺壁，授
　　以画院之职，不就，坚请还蜀，诏许之。
　　从“画佛道人物”，到后来“笔墨纵逸，不专规矩”，表明石恪从一般文人画转向了禅宗画。
　　当然，禅僧画家的作品，也不能都算作禅宗画，比如禅僧画家法常的作品便是如此。这里，便涉及到我们能否把具有了悟对象的道具功用，作为判断禅宗画的标准。
　　这是一个比较复杂的问题。因为绘画功用的判断不同于绘画艺术风格，含有很大的随机因素，完全依观赏者的主观而定。一幅画，对于这个观赏者说来是欣赏的对象，对另一个观赏者却可能成为开悟习禅的道具。同样，对画家说来，不过随意点染的墨戏，对观赏者又可能成为了悟的对象。前面谈过的荆浩那幅“恣意纵横”、　“墨淡云轻”的松石图，对画家本人不过是随意的点染，而对大愚禅师却是禅房修习的道具。
　　在一定的审美关系中，一幅作品的功用，常常与观赏者的眼光有直接的联系。圆信禅师在据传是法常作的《写生卷》的跋中云：
　　这僧笔尖上具眼，流出威音，那边鸟鹊花卉，看者莫作眼见，亦不离眼，思之。(徐建融(法常禅画艺术》)
　　这便触及了观赏眼光的问题。“笔尖上具眼”，指出法常不是用常人的眼光去接触对象，所以圆信提醒看者也莫只作“眼见”。青原惟信禅师那句充满禅味的话“三十年后，僧依然见山是山，见水是水”，也是这个意思。禅宗将日常生活作为修习开悟的道场，这样，世间万事万物都可以成为因象悟道，默而返照的机缘。根本问题在如何“看”？“看者莫作眼见”，便要求观赏者必须破除眼目所见的“图象”，用明沏的心灵的体验去洞穿眼目所见的有限“图象”，朗照其心灵意蕴的本体。显然，把绘画作为道具功用时的禅修，与审美观赏有相似之处，它们都以主、客体的相互融汇为其心理契机，而参禅似乎还要更进一层，到达一种明心见性的自然境界。但这至少说明，仅从绘画的“道具”功用出发，还不足以确定禅宗画与非禅宗画的区别。何况在禅僧看来，担水运柴无非妙道，吃饭屙屎也有禅理，这种“道具”功用的泛化思想，实际抹煞了绘画与日常生活的界限。所以，如果仅就绘画领域来说，要划清禅宗画与非禅宗画的界限，还须另设标准。这里我们不妨先从历史的角度，对晚唐、五代至两宋绘画的艺术精神即美学思想的演变作一下简要的比较。　　
　　中、晚唐以后，中国山水画逐渐从人物背景中突出出来，走向独立发展，尤其是随着禅宗大炽，水墨山水到五代、北宋已达到一个高峰。与此同时，以墨戏为主旨的文人画，借助禅风，乘着古文运动，蔚为大观，成为封建士大夫文人的重要艺术思潮。这股文人画的思潮，反过来，又给与魏晋以来的中国传统的释道人物画以巨大的影响。在此之前，传统的释道人物画还带有浓厚的宗教色彩。在石窟艺术时期，它作为石窟造像的背景，附属于石窟艺术，亦为佛徒造就禅观空间的渲染。随着佛教的世俗化，释道人物画逐渐成为民间善男信女供奉香火的对象，以祈得佛祖、菩萨的保佑。张彦远在《历代名画记》中说到东晋的顾恺之，北齐的曹仲达，梁代的张僧繇，唐代的吴道玄等，皆为释道人物画的高手。因而，他们的画，一般都置于寺庙道观。《历代名画记》中记载的顾恺之点睛注疏(施舍钱财)百万钱的传说，便是指画于东晋都城瓦棺寺壁上的维摩诘像。维摩诘像画成，最后要点眼睛了，顾恺之对寺僧说，第一天参观的请施十万，第二天要五万，第三天可“任例责施”。“及开户，光照一寺，施者填咽，俄而得万钱”；张僧繇亦曾在江陵天皇寺柏堂内壁作卢舍那等佛像；初唐尉迟乙僧长于佛像，曾在慈恩寺的塔前作观音像于凹凸的花面中；吴道玄也于景云寺中作《地狱变相图》。(《历代名画记》)
　　这种宗教性的释道人物画，到宋初仍沿袭下来。当时云集都城汴京画院的有名画家，大都善长于释道人物画，并于各处寺庙留迹丹青。如王霭于开宝年间，画天王像于开宝寺的文殊阁下，后又画弥勒降生像于景德寺。这些释道人物画，由于位于寺庙这些佛道圣地，因而有严格的要求和规范。画家一般都不能搀人个人的主观情盛。主体心灵成为宗教释道人物画的“奴隶”。也正因为如此，长期以来，这些释道人物画家不为文人士大夫们所承认，被贬称为“画工”、“画匠”。
　　北宋中期以后，当以墨戏为主旨的文入画成为一种普遍社会思潮时，文人画便由相应的时尚转变为社会趋之若鹜的审美情趣。一向不能搀杂个人情感的宗教释道人物画开始发生了变化。受禅宗影响而起始于五代的罗汉图和禅相顶礼图也逐渐扩大自己的影响。以倡导“即心是佛”的禅宗，从理论根基上向宗教释道人物画提出挑战。随着画家的主体心灵从“奴隶”的枷锁下挣扎出来，昔日的佛祖、菩萨、罗汉，也从昏暗的寺庙道观的墙壁上走下来，走上僧人戏文弄墨的案牍。佛祖造像中“三十二相、八十种好”的仪轨，被禅僧笔下普通、清瘦、贫苦的樵夫形象所代替；超尘脱俗的阿罗汉，变成了一副笑逐颜开，不无市井无赖和狡黠的贫民形象。
　　一向以供奉、礼拜为主的宗教释道人物画，随着画家主观心灵的掺人，神秘性被打破，转变为以玩赏墨戏为主旨的文人释道人物画。这是中国宗教绘画史上的一大改革。这一时期，如魏晋佛徒纷纷加入名士清谈玄风的行列一样，禅僧画家纷纷加入文人画的队伍，正如潘天寿先生指出：
　　此等玩赏绘画的释道人物，大概都出于兼长山水等的画家，例如僧人法常——号牧溪——的白衣观音像及无准禅师的禅僧顶相(禅家谓祖师之半身肖像云顶相。参阅丁福保编《佛学大辞典》)等，都在草略的笔墨中间，助墨水画的发展，遂使文士禅僧墨戏的隆盛。如僧人萝窗、静宾，于山水、树石、人物等，都随笔点墨，意思简当，表现不费装饰的画风。又僧人子温，创水墨蒲桃，与圆悟的竹石，慧丹的小丛竹，都有名于墨戏画中。其他梵隆、超然等的山水，月篷、道宏等的佛画，都是禅林中的铮铮者。(《中国绘画史》)
　　画家心灵的解放，开启了从宗教释道人物画到文人释道人物画的闸门。顺着这个思路，我们也不难透析出：禅宗画是在文入画的基础上，画家主观心灵极端开放的产物。这种心灵的极端开放，正是禅宗“我心即佛心”，否定一切权威，把自我推向极端的审美反映。庄肃《画继补遗》和汤垦《画鉴》，批评法常“作墨竹粗恶无古法”，也从一定程度上反映禅画家自心的极端表露。但是，我们从另一方面又可以指出，无论庄肃或汤垦的批评，都没有对中、晚唐以后开始的文人画作正确地分析。如果用庄肃和汤垦的眼光，王维的《雪中芭蕉图》和苏东坡的《枯木竹石图》更是“粗恶无古法”的作品。张彦远就曾批评王维的《雪中芭蕉图》中，画物多不问四时，把桃、杏、芙蓉、莲花同画于一景。对于苏东坡那幅“肺肝槎牙”的竹石图，也有竹“何不逐节分”的提问。其实，无论庄肃或汤垦都忽视了文入画的一个根本准则，即苏东坡提出的“自娱”和不拘形似，得其“常理”的原则。庄肃和汤垦，是用俗人而非艺术家的眼光来审视法常的。在这点上，他们和张彦远犯了相同的错误。倒是宋僧惠洪最具慧眼，一眼看穿了王维作品的可贵之处。他说：
　　法眼观之，知其神情寄寓于物，俗论则讥以为不知寒暑。(《冷斋夜话》)
　　惠洪所说的“法眼”，其实就是艺术家的审美眼光。而说到法常本人，他确是实实在在地经受过文人画的熏陶，并在文人的环境中成长的禅画画家。日本学者户田祯佑曾对法常的作品及其艺术思想作过研究。他认为，即便从法常所画的禅相人物、龙虎、猿鹤、禽鸟、山水、树石这类题材看，都是历来文人画所感兴趣的题材。而从法常出身及其初期生活的地域看，也会受到以苏东坡为中心的北宋文人画环境的熏陶，就是他所常用的“蔗渣草结”的笔法，也与北宋后期著名文人画家米芾的画风有关。由此，足以窥见法常对北宋以来文人墨戏的强烈意识。户田祯佑还认为，法常的《写生卷》与同乡的文人大画家文同有深切的因缘关系。他的《写生卷》中流动着北宋以来文人墨戏的血脉。因而，户田祯佑先生推测，法常“首先育成于文人的环境，然后才进入禅宗界并修习了相应的《禅机图》更合乎情理”。(户田祯佑《牧溪序说》，见徐建融编著《法常禅画艺术》附录三)
　　这意味着，法常所谓“粗恶无古法”的禅画，实际上正是在吸取了历代文人画成就基础上的新创，是把文人画的某些特征，发挥得更激烈的一种表现。至于那种把禅画简笔简到“白纸”的程度，就又当别论了。禅宗画与文入画的这种血脉关系说明，企图从画家身份、绘画主题、绘画功用等方面来界定这两类画是不符合实际的。即便在画家创作时的心理特征表现上，也很难划清两者的界限。人们常常认为禅宗画是画家在醉的沉酣中，跌人“顿悟”梦境的下意识心理表现。实际上，文人画的画家们在创作时，也对醉酒狂躁的创作活动津津乐道，如王洽、张志和、顾生等，就常常在酒醉的沉酣中挥笔狂舞。不然，我们就难以解释审美为什么与禅悟的相似了。
　　笔者认为，禅宗画和文人画一样，应该是一种风格画。它与文人画的不同，只是在画面视知觉的表征上，更为激烈、偏执地发挥了文人画的某些特征。归纳起来主要有两点，一是简略性，一是任意性。
　　讲简略首先起于文人的复古运动。文人讲“淡”、讲“简”，到苏东坡为最光大。苏东坡认为：
　　大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。
　　(《历代诗话·东坡诗话》)
　　由绚烂而至平淡，平淡乃是最成熟的表现，是文人追求的最高境界。同时苏东坡又提出“萧散简远”：
　　予尝论书，以为锺、王之迹，萧散简远。(《苏东坡》后集卷九)
　　禅宗画，把“平淡”、“简远”的境界落实到构图的极致，这便是禅画视觉表征的简略。“简”便能“淡”，“淡”便能“远”。“以心传心”为宗旨的禅宗，本身就决定了一切媒介手段被降至最低的限度。禅宗公案提倡的“单刀直人”及云门“一字关”，都是这种语言媒介手段运用的范例。那位提倡“看话禅”的宗杲禅师就认为，与其学习公案，不如提出里面的“话头”来参究更实际，“弄一车兵器，不是杀人手段，我有寸铁，便可杀人”，就是提倡简略。明人恽道生谓：
　　画家以简洁为上，简者，简于象而不简于意，简之至者，缛
　　之至也。(钱钟书《中国诗与中国画》)
　　简于象而意深，笔减而境胜。这正是笪重光所说的“虚实相生，无画处皆成妙境”。(《画筌》)格式塔心理学认为，知觉能比眼睛遇见更多的东西，知觉总是要超过提供给感官的基本物理资料。([美]杜·舒尔茨《现代心理学史》第十二章)因而，作为感知刺激对象的画面结构，结构形态所提供的信息量越少，形态转换所导致的感觉联想的信息量就越大。《宣和画谱》评关仝的画也说：
　　仝之所画，其脱落豪楮，笔愈简而气愈壮，景俞少而意愈
　　长也。
　　北宋文人李成用笔清瘦、和淡，米芾《画史》谓其“淡墨如梦雾中，石如云动”。作松枝时，也常常“通身淡笔空过”，少用大块浓墨，人称“惜墨如金”。禅画，则把文人画的简、淡推向极致。文人画以简、淡造一种意境，去表现某种情感，禅画则直接以画面的简略造一种心境，以表现内在生命的体悟。所以，南宋时，人称禅僧画家智融“惜墨如命”。
　　禅画的简略，大致可分为两类，一是形象的简略，一是画面构图的简略。
　　形象的简略可推“减笔”画为代表。汤星的《画鉴》中记载的石恪，大概要算最早的减笔画。汤星云：
　　石恪画戏笔人物，惟面部手足用画法，衣纹乃粗笔成之。
　　汤星所说的“粗笔”乃简笔，石恪的《二祖调心图》即是典型的减笔。到南宋梁楷“开减笔的新格”。(潘天寿《中国绘画史》)庄肃《画继补遗》载：
　　梁楷，乃贾师古上足，亦隶画院，描写飘逸，青过于兰，时
　　人多称赏之。
　　梁楷虽在画院，但他蔑视封建礼法，放浪不羁，《宋文宪公全集，题梁楷《羲之观鹅图)》，谓其“君子许有高人之风”。上赐金带不受，后挂金带辞去，“嗜酒自乐，号曰梁疯子”。常出入于禅林，与杭州净慈寺僧居简北裥等交往甚密。《北磵诗集》中称“梁楷惜墨如惜金，醉来亦复成淋漓”。
　　法常的简笔画受梁楷影响较大。并把梁楷的“简笔”和“草草”发挥得淋漓尽致。夏文彦《图绘宝鉴》对法常的评价虽有微词，但称法常：　“喜画龙虎、猿鹤、芦雁、山水、树石、人物，皆随笔点墨而成，意思简当，不费装饰”，确也是事实。他的《蚬子和尚图》、　《朝阳图》、《对月图》，画法皆极为率意奔放，尤以后两幅，更是“草草”得奇特。《对月图》中的老僧，除面目稍作细笔淡描，衣袍皆随笔率意而出，自上而下，愈粗愈虚，竟与坐石融而为一。
　　至于构图的简略，宋代画僧惠崇、玉涧、法常皆有其作。惠崇以其“小景”画著称。现今虽不能见其实画，但从其友人留下的诗中，我们还能感受其貌。沈括《图画歌》中有“小景惠崇烟漠漠”之句；郭若虚亦有“寒汀远渚，潇洒虚旷之象”的描述；黄庭坚则有“得意于荒率平远”的解说。
　　这里，不能不提到马远那幅著名的《寒江独钓图》画面上，只有一老人独坐于舟端，垂钓于水中，舟另一端高高翘起，简约数笔，勾勒出人物专注的神情。最微妙处还在于小舟的四周，不着一笔，留下大片空白。这空白，给人以无限的感觉空间，似一片无边无际的汪洋，又似人与宇宙的浩瀚融为一体，真是妙不可言，禅味无穷。这种大块空白艺术手法在现代中国画坛虽已属平常，但对六七百年前的马远说来，却不能不说是充满禅心慧眼的创造。
　　任意性，即张彦远讲的“自然”为上，不假造作，在禅家那里，则是平常心，随缘任远，不拘常法的画风。禅画则把这种“自然”发挥到极致。
　　魏晋以来，绘画讲法，注意传统师承。《历代名画记》云：“若不知师资传授，则未可议乎画。”至后世更是变本加厉，愈演愈甚，大有到了画必称法，必称传统，法与传统之外无画的地步。南朝谢赫讲“六法”：“气韵生动”，“骨法用笔”，“应物象形”，“随类赋彩”，“经营位置”，“传移模写”；北宋郭熙有“四法”：“分解法”，“潇洒法”，“体裁法”，“紧慢法”。禅宗讲明心见性，以自心、自性为上。《金刚经》有“法尚应舍，何况非法”。画法也和佛法一样，本来“无法”，如果再死守后来的法，更是十分荒谬。因而，禅宗画彻底摆脱了绘画作为宗教奴隶的地位，成为真正意义的心灵艺术。
　　禅宗认为，一旦自悟本心，达到内心世界的顿悟，则“行任坐卧，无非是道，纵横自在，无法是非”，乃至“青青翠竹，尽是法身，郁郁黄花，无非般若”。(《大珠禅师语录》)所以，无论择仁用拭盘巾画松，智融“嚼蔗折笔，蘸墨以作坡岸岩石”(《攻娩集》卷七十九)或是陈容“醉余大叫，脱巾濡墨，信手涂抹”，(《图绘宝鉴》卷四)子温“酒酣兴发，以手泼墨”写葡萄，(《农田余话》卷上)还是法常用“蔗渣草结”，都是任心所欲，“随笔点墨”，“不费妆缀”。这些禅画画家，大都无所师承，或不承认师承，皆以自心为师，不依人作眼，全令意指气使。所以，刘道醇的《圣朝名画评卷三》说石恪“攻画鬼神，出意为诡怪之状，不犯古今……多用己意”。　《攻娩集》卷七十九说智融也是“游戏点化，自然高胜，前无古人，超出翰墨畦珍，略不可以画家三尺绳之”。法常则是“粗恶无古法”。
　　可见，禅画的任意性，不过是创作心灵的无限强化，表示了禅宗顿悟状态下的心理特征。正是在这种状态下，主体的创造性才将得以无限的升华。
　　文人与画禅
　　如果说，禅画的简略性和任意性，是在文人画的基础上，对主体心灵和绘画表现力所作出的最大释放，包含了对自身形式否定的潜在危险性，那么，文人提倡的“画禅”，则是对禅画极端心灵解放的一种缓解，是从绘画形式上对文人画的图式定性。宋以后，“画禅”成为文人墨戏的艺术趋向，至明董其昌的“南北分宗”论而达到颠峰。
　　“画禅”即禅意画，显然不同于一般文人的诗意画。画禅，是让透过画面的高远淡泊、超然洒脱，悟出其中的禅机意境。而一般的诗意画，则达不到这一层次。让我们具体把文人的诗意画和文人禅意画作一比较。
　　北宋创立画院，至徽宗时兴盛一时。当时画院的考试方式，多访大学的试题，先公布画题于天下，补试四方的画人。所命画题多是古诗句。据《绘事微言》记载，徽宗正和年中，召考画院的试题是一句唐人诗句“竹锁桥边卖酒家”。当时，应试诸画家皆在“酒家”二字上着工夫，只有画家李唐在桥头竹外挂酒帘，深得“锁”字意，宋徽宗亲阅画，很喜爱李唐的构思。于是，李唐以第一名的成绩被补入画院。李唐构思的确巧妙，但即便如此，我们也能看出，这类诗意事，只是对诗的字面诠释，如能抓住句中诗眼字意和句中突出事物的特征，再加以巧妙的表现，便是上乘之作。
　　文人画禅追求的不是画中之景，而是画中之禅，是“言外之意，韵外之旨”。米友仁的《潇湘奇观图》便是一幅很有代表性的禅意画。米友仁和他的父亲一样，受禅宗思想影响很深。董其昌的南北分宗论，即以“米家父子”为南宗画的中坚。因为“米氏云山”构图的迷离朦胧，若隐若现的画风，不仅体现了禅宗“于相而离相”，　“含蓄无限，思致微妙”的禅境，而且小米随意而自然的、漫不经心的创作状态，也最符合“寄乐于画”、以画养身的文人画禅的宗旨。所以，米友仁称自己的创作为“墨戏”。他在《潇湘白云图》卷中自题这样一段话：
　　夜雨欲霁，晓烟既泮，则其状类此。余盖戏为潇湘写千变万化不可名状神奇之趣，非古今画家者流画也。
　　此话虽自负，但确乎抓住了禅境的特征。这“千变万化不可名状神奇之趣”不正是禅宗“于相而离相”迷离朦胧的内心体悟吗？《潇湘奇观图》是最能体现小米此句微妙的禅意画。画面的左端，近处是山冈，并有一座低短长房，山冈上的杂树丛生，山冈坡脚伸向右边的河中，河的对面是一片云山，雾霭缭绕。向右向后则峦峰重叠，皆掩没于云海之中。只有些许峦峰露出云海。全幅画中云海占有大半。墨的浓淡，使远山云海分出层次。横墨的点缀，加强了远近凹凸的效果。山脚和远处山峦，用墨浓淡不一，清润而天然。山和水无一线条，一片朦胧涵润。恰在好处地体现了“米氏云山”“千变万化不可名状神奇之趣”。它比较李唐那幅“竹锁桥边卖酒家”的题诗画，意韵则浑远得多。李唐的那幅诗意画，尽管画面空无一人，但桥头竹外那高高挂起的酒帘，显然是“物皆著我之色彩”的象征，仍是一种“有我之境”。而米友仁那“千变万化不可名状神奇之趣”的飘渺的云山，那山水相衔的虚幻之状，则展示了一种空“物我”的禅的艺术境界。
　　但是，这类文人禅意画，又不同于前面谈到的禅宗画。禅宗画无论在用笔或构图上，都更极端，更狂势。而禅意画，在表露出禅意的同时，却涵蕴着更多的文人画的色彩和情感。即使如米友仁那幅《潇湘奇观图卷》，作者虽然也表示自己的山水画是“不事绳墨，其所作山水，点滴烟云，草草而成”。(《画继》)但比较法常那类不被文人士大夫所接纳的“粗恶无古法”的禅宗画，还是渗透出一种文人的理性心理。无怪乎米友仁的这类画仍特别为文人士大夫所偏爱。陆游《题詹仲信所藏米元晖云山图》诗云：“俗韵凡情一点无。”与米友仁同世的洪适，看了《潇湘奇观图》卷后也题诗云：“……朝市之士久喧嚣，则怀丘壑之故，古今之理也。”(《铁网珊瑚》)无“俗韵凡情”、“古今之理”，便透露出文人的色彩与情感。
　　文人的禅意画，按景物与禅意的关系，可以分为“以禅入画”和“以画喻禅”。肖燕翼先生以董其昌的“画禅”为例，指出所谓“以禅入画”，是以所描绘的景物组成一种禅的境界，表现地“对境无心”，“无住为本”的禅意；而“以画喻禅”，则是运用对景物的构思，对禅理作形象的释义。下面不妨介绍一下肖燕翼先生对董其昌两幅作品的具体分析。
　　作品是故宫博物院收藏的董其昌《山水册》中的两幅诗意画页。其一题“气霁地表，云敛天末，洞庭始波，木叶微脱”这样一首四言诗。其二题“海风吹不断，江月照还空”。其中“空”字原作“生”，后改为“空”。在《画禅室随笔》中有这样一段话，可以用为董其昌画这两幅禅意画的注脚。摘引如下：
　　“气霁地表，云敛天末，洞庭始波，木叶微落。春草碧色，春水绿波，送君南浦，伤如之何。四更山吐月，残夜水明楼，海风吹不断，江月照还空。”宋画院各有试目，思陵尝自出新意，以品画师。余欲以此数则征名手图小景，然少陵无人谪仙死，文、沈之后广陵散绝矣，奈何。
　　董其昌出此三诗，与其说是征名手作诗意画，不如说他在“广陵散绝矣”的感慨中，透露出“舍我其谁也”的自负心理。他引述宋代画院以诗句为题试品画师，名似效仿，实则为自己画禅借题发挥。“气霁地表，云敛天末，洞庭始波，木叶微落，”诗句的表面字义并没有什么玄奥费解之处，展现的是这样一幅景象：雨后的大地微寒而凝润，薄云明灭天边，清风袭过，洞庭湖波涟漪，湖边林木的叶子飒然零落。从董其昌的这幅山水题诗画看，画面的构图全从倪瓒所创造的简、淡的山水平远小景中来；丛树汀渚，湖中峰岛，朦胧远山，由近而远的三层平远景致。三层景致之间有大块留白，用极淡的墨略拖数笔，即做为层次的过渡，又当作洞庭微波。整幅画面呈现出：淡淡远山云敛，历历峰岛迄迤，落落渚边丛木，荡荡湖水微波。
　　元代大画家倪瓒，是长期生活在太湖边的画家，几代皆为隐士，中晚年后他的思想更趋空幻，投向禅宗。他在《送盛高霞》中把逃禅思想表露无遗：“嗟余百岁强过半，欲借玄窗学静禅。”他独创的那种简、淡的典型艺术形式，被董其昌拈来所用，显得自然妥贴。董其昌并末简单地模仿倪瓒，而是在吸收前人绘画风格基础上的一种艺术形式的再创造。他把禅宗的深微的意境与所要追求的技巧结合起来，创造出一种新的艺术形式，造成了全然不同的艺术效果。画家在这幅画中，突出了黑白对比关系的显著笔墨特征。远山白云的淡墨朦胧，明净湖光的大面积留白，都与峰岛、湖渚、林木的浓郁笔墨形成鲜明映照。相比倪瓒所表现的荒寒枯寂的意境，董其昌更突出了“净”、“静”的境界。“净”体现于画中太湖初秋的明净风光，体现于董其昌不浮不躁、不纤不滞、湿而润的笔墨运用。“静”则表现在画面空无人踪鸟迹，而树叶的飘零坠落更增添悄然无声之感。如此静谧之境，沉静含蓄，秀雅自然。无一分乖戾、险峻、浮躁之痕。
　　显然，“静”在董其昌和谐、沉蓄的艺术形式中完美地体现出来。但这毕竟只是艺术形式直观地感觉。而它深蕴的理性内容，即画外之声，象外之旨却得靠我们去悟。就如王时敏所言：
　　思翁(董其昌)笔无纤尘，墨具五色，别有一种逸韵，则自骨中带来。(《王奉常书画题跋》)
　　董其昌骨子的内容是什么？这正是需要我们从直观的艺术形式背后悟出的东西，这便是董其昌此幅小景的匠心所在。董其昌的禅学思想，体现着中国历代文人意欲超俗脱俗，一尘不染的人生哲学。而“静”则是文人们所欲保持的那种“恬然但觉心绪闲”的生活环境和心理状态，这与“达则兼济天下”的态度一并成为文人处世的“达、退”观。退而独善其身，莫过于涉于佛门清净之地。少数文人迫而遁人空门，多数人则是想从精神上求得解脱。所谓一尘不染，没有比禅宗“无住为本”来得更彻底；而恬于世事以求静，也没有比禅宗“无念为宗”更为超脱。而董其昌再创艺术形式的核心，就是这种复杂思想意识的体现。这种历代的矛盾思想，使他笔下的太湖初秋景色，并非一片肃杀，而是依然充满生机。但是，我们也能现体味到那景色中气自明、云自敛、波自发、叶自落全然是一种自然自在、自生自息，即使有人置身其中，也会与人判然无涉，更何况是空寂无人的一种境界。进而我们还可以联想到：气明，有时会暗；云敛，有时会散；波发，后浪会继；叶落，春天会发。仿佛大干世界就是这样生生灭灭，流转不息，没有主宰，没有目的的一种存在。这种有目的的无目的，无目的的有目的存在是什么？这就是禅意，就是禅宗“无念为宗，无住为本，真空为体，妙有为用，无所得而随缘自在”的形象说明。
　　董其昌的这幅小景，正是通过太湖初秋雨后刹那间存在的景物，去体悟那深邃的、无所不在的禅机，在那“净”中，体现的是绝去一切妄念的精神澄炼和在幻相中显现出的随缘自在的真如世界。这是禅的境界而非现实世界。而在那“静”中，有着盎然的生机。有着安闲自在、超然自得。佛门的空寂，在这里并不表现为“独卧青灯古佛前”。因为禅宗呵佛骂祖，并不注重读经拜佛，而强调悟觉，以“直见本心”的清净智慧，达到永恒寂静的佛的境界。这就是董其昌在这幅山水画页中所蕴含的禅意。这种“以禅入画”的艺术手法，虽然仍未脱出文人山水绘画的典型面貌，但已被改造为一种“画禅”的艺术形式了。
　　肖燕翼先生介绍董其昌的“以画喻禅”的艺术手法，是那幅“海风吹不断，江月照还空”的禅意图。与“以禅入画”的画禅手法不同，这不是以描绘的景物去组成一种禅的境界，而是以描绘的景物对禅理作形象的释义。　　’
　　原诗句为“四更山吐月，残夜水明楼，海风吹不断，江月照还空”。从绘画的景物构思看，这幅不同于前一幅。这幅禅意画的景物分散而缺乏有机的联系。倘若我们按照上册页那样去寻找诗中的景物，那既看不到海边树摇曳而体现的海风，也看不到夜月照映下的江流。显然，在董其昌看来，海风、江月如“手挥五弦”可画，而“不断”、“还空”犹似难画的“目送飞鸿”。因此，肖燕翼先生认为探讨画意之前，先得就画面如何表现诗意作些破译工作。
　　董其昌这幅画页，整个画面完全被一截断而又突兀的悬崖飞瀑所充塞，与诗句中的景物绝无联系。再看那画笔老苍浓郁，异常凝重，与前幅画页的空灵秀雅蔚为殊观，也与海风、江月景观相距甚远。那么，画家到底要表现什么，又如何表现的呢？我们看那占据画面中央位置的一道飞瀑，将峥嵘坚厚的悬崖劈成两半，似乎具有腾空溅落，一泻千里之势。画幅右下角一株悬崖小树，顺势倒生，左下角画一分明峰顶，尚有豹窥。飞瀑不是江流，湍急泄落的飞瀑中也不可能印出夜月，更何况画幅上的诗句已把“照还生”改为“照还空”了。若画出江月，岂不是“生”而非“空”了吗？我们注意到，尽管画面相当充塞，但仍有留白的空处。正面的断壁悬崖已经显得异常高峻，画幅左、右角上的山峰崖树，虽然只占据一点点位置，却衬托出对面悬崖之高、之峻，又利用中间的一块空白，表现出崖谷的深不可测。这使我们联想到，那飞流直下三千尺的瀑布虽然一泄而下，终因崖谷的莫测高深而溅为飞沫。由是，恍然使观者大悟，此即“空”也：是画面留白的空，是令人想象到无底崖谷的无垠空间的空，是那溅落的飞瀑，化为飞沫，化为随风飘荡的水气，断还续，续还断，似有又似无，终因无底深渊而烟消云散的空。由是，又恍然使观者再悟到，“抽刀断水水更流”，悬崖飞瀑岂不也是吹断而续的吗？夜月固然没有画出，但那老苍凝重的悬崖，暗寓了为夜色所笼罩的沉郁。倘若夜月印在江流上，那江月一定是皎洁可鉴的。但印在瀑布上呢？即便能映出，也必是模糊的，并且会随着奔泄的飞瀑随即溅落飞散，仿佛月印一瀑而生万个，没有一个瀑月能粘著在飞瀑上。
　　肖燕翼先生的精彩分析，一一地把董其昌这幅画页形象所喻的禅理点悟出来。这是画面景物与诗题之意给观者带来的无限联想，也可能就是画家艺术构思的本来用意。如果我们进而联系上面所述的禅学思想，那溅瀑续而断，断而续的客观现象，不就是生死不息，流转不住的禅理喻示吗？月印一瀑，即使在每一飞沫上都能印出一月，终然不能执著。董其昌改“生”为“空”，不正是一下子变为阐扬“本来无一物”的禅理思想吗？
　　无论“以禅入画”或是“以画喻禅”，以艺术形象去喻示那言辞尚不能易晓的禅理，的确都是困难的。但董其昌善于从有限形象中发掘形象的另一方面含义“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”，不能不说董其昌处理的成功，构思的巧妙。