论杨歧、黄龙两宗绮语与禅思*
　　高慎涛
　　提 要：在僧规戒律中，绮语为四种口过之一，而在中国文学史上偏偏有释子屡造口业，形成了身为释子而作绮语的现象。本文主要以杨歧和黄龙两宗为中心，揭示两宗以绮语通禅思这一现象，并对这一现象进行分析。主要有三点原因：一、僧人作艳情诗传统的影响； 二、禅宗内在理论的影响；三、禅思与艳情的不可言说。
　　高慎涛，1978生， 山东新泰人，陕西师范大学文学院博士生，西安工程科技学院人文学院教师。
　　主题词：杨歧宗 黄龙宗 绮语 禅思 原因
　　佛教内部有许多戒律，佛陀制戒在于防非止恶。比如五戒为一切佛戒之基本戒律，所谓五戒即：不杀生、不偷盗、不邪YIN、不妄语、不饮酒。《长阿含经》记载： “如是盗窃、邪YIN、两舌、恶口、妄言、绮语、贪取、嫉妒、邪见者，堕恶趣中。”口有四种过失：妄语、两舌、绮语、恶口，其中绮语即为四种口过之一。而在中国文学史上，偏偏有释子不顾戒律，屡造口业，形成了释子写艳诗、艳词，作未忘情之语的奇特现象。发展至宋，禅僧作绮语现象尤为突出，以临济、云门两宗为最。如云门法明： “召斋则拒，召饮则从。”平时喜歌柳永词，在将圆寂之时仍不忘歌柳词。又云门天衣如哲： “饮啖无择，人多侮。有以瑞岩唤主人公话问者，师答以偈曰：‘瑞岩长唤主人公，突出须弥最上峰。大地掀翻无觅处，笙歌一曲画楼中。”’关于云门宗艳诗创作另有他文论述，本文主要论述杨歧、黄龙两宗的艳诗情况。
　　一、杨歧宗绮语与禅思
　　禅宗入宋后不久，五家之一的临济宗分为杨歧和黄龙两派。杨歧方会传白云守端，白云守端传五祖法演，法演传三佛(佛果克勤、佛眼清远、佛鉴慧勤)，法嗣绵延不断。上述禅师作绮语表达禅悟成为一个突出现象。白云守端已开艳思通禅之先河，如：
　　上堂： “安居之首，禁足为名。禁足之
　　意，意在进道而护生。衲僧家更有何生而可
　　护?何道而可进?唾一唾，唾破释迦老子面
　　门。踏一步，踏断释迦老子背脊骨。犹是随
　　群逐队汉，未是本分衲僧。”良久曰：“无限
　　风流慵卖弄，免教人指好郎君。”
　　自慧能提出“本来面目”以来，禅宗认为参禅最重要的就是识取“本来面目”，其终极关怀即是见取本来之性，而禅宗同时又认为本心的圆明人人具足。守端用“无限风流慵卖弄，免教人指好郎君。”一句破除人们对外在的追逐，意指佛性人人具足，不假他法。所谓“我有明珠一颗，久被尘劳关锁。今朝尘尽光生，照破山河万朵。”只要从外在的迷求中内转，发现本自具有的明珠，则不风流处也风流。守端禅师用绮语还是偶一为之，其法嗣五祖法演则大量援用。如“笙簧聒地，鸟语呢喃。红粉佳人，风流公子。一一为诸人发上机，开正法眼。”法演明确表示红粉香软之处也可开正法眼，歌舞乐曲之中自可悟得佛法。《黄梅东山演和尚语录》附张景修序，云：“红粉佳人发最上之机，金色头陀无容身之处。”作为方外之人的张景修与法演禅师在艳诗与禅思的相通上，认识是一致的。无怪乎法演语录中艳诗、绮语频现： “鸳鸯绣了从君看，莫把金针度与人”、“姬娥一夜绣鸳鸯，解把金针呈巧妙”。《次住太平语录》中还引用“平芜尽处是春山，行人更在春山外”小词，此句系引用欧阳修《踏莎行》(候馆梅残)一词，是一首反映男女离别之词。在杨歧诸人的艳诗之作中，法演的《颂马祖日面佛月面佛》可谓上乘之作： “丫环女子画娥眉，鸾镜台前语似痴。自说玉颜难比并，却来架上著罗衣。”马祖病重时，院主请安，询问他身体情况，马祖说“日面佛，月面佛”。据《佛名经》记载， 日面佛寿长一千八百岁，而月面佛仅有一日夜的寿命。马祖在这里借“日面佛、月面佛”两个极端对立的时间观念，来“显示断绝寿命长短与生灭来去之相，以契当本具之佛性；日面也好，月面也罢，在悟道者的心里，永恒与刹那打成一片。永恒即当下，当下即永恒，关键在于能否体验当下现成的生命情趣。”全诗以少女对美的追求喻禅者对本心的回归。这首诗在设色上虽艳丽却不艳情，香艳袅袅却又闺思通禅。
　　五祖法演以后，以艳诗喻禅蔚然成风，其法嗣普融知藏、佛果克勤、开福道宁并有“乃师风范”。普融知藏，至五祖，人室次，祖举倩女离魂话问之，有契，呈偈曰： “二女合为一媳妇，机轮截断难回互。从来住返绝踪由，行人莫问来时路。”倩女事见唐人陈玄佑《离魂记》，张镒有女儿叫倩娘，和张的外甥王宙相恋。后来张以女儿另配他人，倩娘忧郁成疾。王宙被遣去四川，夜半倩娘的魂赶到船上。五年后，两人归家，房中卧病在床的倩娘闻声出见，两女合为一。此诗用倩女离魂事旨在破除对肉体、灵魂，是与非，善与恶，净与染的二元对立，剿除一切情识。复如开福道宁偈： “无伎俩，少人知。大抵还他肌骨好，何须临镜画蛾眉?”法演《颂日面佛月面佛》中用女子爱美比喻对佛性的肯定，此偈与其师之作异曲而同工。诗偈用“何须临镜画娥眉”先粉碎学人的对外妄求，继而以“肌骨好”一句指示门径，肌骨本好，何须画描，赤洒洒的本来面目即是所追寻的，又何必身外弛求。法演弟子克勤的悟道别有生趣，《五灯会元》载：
　　会部使者解印还蜀，诣祖问道。祖曰：“提刑，少年曾读小艳诗否?有两句颇相近。‘频呼小玉元无事，只要檀郎认得声?”’提刑应“喏喏”。祖曰：“且子细。”师(克勤)适归侍立次，问曰： “闻和尚举小艳诗，提刑会否?”祖曰： “他只认得声。”……师忽有省，遽出，见鸡飞上栏干，鼓翅而鸣。复自谓曰：“此岂不是声?”遂袖香入室，通所得，呈偈曰：“金鸭香销锦绣帏，笙歌丛里醉扶归。少年一段风流事，只许佳人独自知。”祖曰：“佛祖大事，非小根劣器所能造诣，吾助汝喜。”此诗是克勤听到鸡上栏杆，鼓翅而鸣的声音后开悟而作。首句设色富丽，色彩鲜艳，在散发着香气的锦绣帏帐中，醉卧着从笙歌燕舞中回来的风流公子。末句含蓄地暗示少女与公子之间当有一段风流往事，而此风流之事只有当事人才能体会。其开悟得道始于听一首艳情诗，所作诗偈亦是一首风流倜傥的情诗。此处对悟道的比喻恰恰运用了恋情的感觉，把悟道的感觉与恋爱的滋味相比，就好象少年一段风流事一样，是无法告诉别人的。
　　昭觉克勤的悟道经历对其后弟子有巨大影响，如其弟子中竺中仁上堂曰： “九十春光已过半，养花天气正融和。海堂枝上莺啼好，道与时流见得么?”往往用丽句上堂。其法嗣大慧宗呆以提倡“看话禅”而闻名南宋，其与无著尼“寸丝不挂”时的一段对话颇具有艳情之味。 (见《五家正宗赞》卷二《万庵颜禅师》)其再传弟子报恩法演亦有“佳作”，举俱胝公案：
　　(法演)上堂，举俱胝竖指因缘：“佳人
　　睡起懒梳头，把得金钗插便休。大抵还他肌
　　骨好，不涂红粉也风流。”
　　此偈意为肌骨本好，所以不必涂脂抹粉自有一段风韵，学人“把得金钗插便休”的工作犹如衣珠求宝，不知“人人尽握灵蛇之珠，家家尽抱荆山之璞”。(《黄龙四家录·晦堂心》)
　　二、黄龙宗绮语与禅思
　　黄龙以“黄龙三关”闻名丛林，慧南下传真净克文、东林常总、晦堂祖心，东林常总又传清凉慧洪，其中慧南、克文、慧洪俱有绮艳之作。
　　《联灯会要》卷十三记慧南语有： “逃声逃色，何名作者!祖不云乎： ‘执之失度，必人邪路；放之自然，体无去住。”’慧南认为声色之中也可悟人，日用现前即是大用，可见声色中悟禅不独杨歧有，黄龙亦不例外。真净克文发展了其师不避声色，随缘任运的观点，并把这种净染不二的观点予以强化。《罗湖野录》圆悟克勤事中有真净偈曰：“事事无碍，如意自在。手把猪头，口诵净戒。趁出YIN坊，未还酒债。十字街头，解开布袋。”圆悟继承了洪州禅“体用不二”及临济“随处作主，立处皆真”的观点，注重当下之思，在行住坐卧中亦可成佛，哪怕是身处秽地。克文说：“佛法有纵有夺。纵也，四五百条柳巷，二三千所管弦楼。夺也，天上天下唯我独尊。”
　　黄龙宗下慧洪大倡文字禅，诗偈中带有大量绮语艳思。其《石门文字禅》里多次提及文字与禅的结合，如《石门文字禅》序：“盖禅如春也，文字则花也。春在于花，全花是春；花在于春，全春是花。而曰禅与文字有二乎哉!”《贤上人觅偈》：“懒修枯骨观，爱学文字禅。江山助佳兴，时有题叶篇。”(卷九)《懒庵铭并序》：“以临高眺远，未忘情之语为文字禅。”(卷二十)“始非有意工于诗文，夙习洗濯不去，临高望远，未能忘情，时时戏为语言。”(卷二十六))卷二十六《题自诗与隆上人》中说： “喜为绮美不忘情之语。”卷二十六《题言上人所蓄诗》中说自己的诗是“幻梦人间，游戏笔墨，登高临远，时时为忘情之语。”此处说的“忘情之语”实仍指“未忘情之语”，下文“旋踵羞汗下”为证。他在具体作品中也实践了此观点，如《上元宿百丈》：“上元独宿寒岩寺，卧看篝灯映薄纱。夜久雪猿啼岳顶，梦回清日在梅花。十分春瘦缘何事，一掬归心未到家。却忆少年行乐处，软风香雾喷京华。”(卷十一)《能改斋漫录》卷十一“浪子和尚”条，记王次女评其为“浪子和尚”。固不能因此句就认为慧洪为“浪子”)，但慧洪常作绮语是无法辩争的事实。《读和靖西湖诗戏书卷尾》：“长爱东坡眼不枯，解将西子比西湖。先生诗妙春如画，为作春寒出浴图。”(卷十一)此诗绮语撩人，情态生动，出浴之语可印证其“未记忘情之语”之说。对此后人多有微词，如前举王次女评其为“浪子和尚”。又《郡斋读书志》卷四下评《筠溪集》说“然多夸诞，人莫之信。”《苕溪渔隐丛话前集》卷五十六对其词中“一枕归思泪”及《上元》诗“十分春瘦缘何事，一掬归心未到家”评曰： “忘情绝爱，此瞿昙氏之所训，惠洪身为衲子，词句有一枕归思泪，及十分春瘦之语，岂所当然?又自载之诗话，矜炫其言，何无识之甚邪!”。又如方回《瀛奎律髓》卷四十七评其《赠尼昧上人》“末句有欲炙之色”。原诗为“不著包头绢，能披坏衲衣。愧无灌溪辨，敢对末山机。未肯题红叶，终期老翠微。余今倦行役，投仗梦烟扉。”(见《石门文字禅》卷九)似乎情浓于禅，无怪乎有“欲炙之色”的评语。《四库题要》评《文字禅》 “本为缁徒而好为绮语”。北宋禅僧中，慧洪可谓禅僧作绮语中有名的一位，就整体看，慧洪的绮艳之作多是情浓于禅。
　　云岩天游，真净克文弟子泐潭文准法嗣，他对法演咏日面佛月面佛艳诗不满，认为“东山老翁满口赞叹则是，点检将来，未免有乡情在。”“云岩又且不然，打杀黄莺儿，莫教枝上啼。几回惊妾梦，不得到辽西。”化用唐人·金昌绪《春怨》，以艳诗评艳诗，也是艳思渺渺，黄龙弟子辈多受其师影响， “此风不堕”，如龙鸣贤禅师(南岳下十七世万年贲禅师法嗣)上堂举赵州勘婆话颂曰：
　　冰雪佳人貌最奇，常将玉笛向人吹。曲
　　中无限花心动，独许东君第一枝。
　　赵州勘婆见《五灯会元》卷四《从谂》：“有僧游五台，问一婆子曰： ‘台山路向甚什么处去?’婆曰：‘蓦直去。’僧便去。婆曰：‘好个师僧，又恁么去。’后有僧举似师，师曰：‘待我去勘过。’明日，师便去问： ‘台山路向甚什么处去?’婆曰：‘蓦直去。’师便去。婆曰：‘好个师僧，又恁么去。’师归院，谓僧曰： ‘台山婆子，为汝勘破了也。”龙诗风情摇曳，“完全脱离了公案本身，宛如一幅精致优美的玉人抚笛图。红袖佳人抚弄长笛，奏出美妙天乐。笛声飘处，花心欢忭沉醉。在无数闻笛颤舞的花心中，独有东君钟爱的那枝最能感觉到笛声妙韵，与抚笛人心心相印。”“诗中冰雪佳人喻勘验众僧的台山婆。作者完全忽略了他们的差异，以独许句喻在众多禅僧中，赵州最为杰出”。
　　三、绮语通禅之原因探究
　　1·僧人作艳情诗的传统影响
　　僧人作绮语，六朝时已经出现。 《诗辩坻》言： “六朝释子多赋艳词，唐代女冠恒与曲筵，要亦弊俗之趋使然也。”僧人作艳诗比较早的应是释惠休[1]。惠休是南朝宋诗僧，俗姓汤，字茂远。著有《怨诗行》、《江南思》、《杨花曲》、《秋思行》、《楚明妃曲》、《白伫歌》等。从这些作品的题目中便可猜想内容多是闺情怨思。如《白伫歌》：
　　少年窈窕舞君前，容华艳艳将欲然。为
　　君娇凝复迁延，流目送笑不敢言。长袖拂面
　　心自煎，愿君流光及盛年。
　　全诗摹拟少女的口吻，表达对一男子的爱慕之情。首两句描写少女窈窕善舞、容华卓绝，言可为公子之美好匹配。女为悦己者容，可对方终不能晓。落花流水成无情之恼，只有“长袖拂面心自煎”。女主人并没有因此而怀恨，相反在结尾“流光及盛年”的祝福中道出款款深情，可见爱之深，思之切。此诗情深意挚，感情炽热，如此绮丽之诗竟然出自释子之手。《乐府诗集》还有惠休《杨花曲》“春人心生思，思心长为君。”《风人松歌》。“蟋蟀夜鸣断人肠，长夜思君心飞扬。他人相思君相忘，锦衾瑶席为谁芳。”其《楚明妃曲》更是珠光宝气，夺人耳目，录如下：“琼台彩楹，桂寝雕甍。金闺流耀，玉牖含英。香芬幽蔼，珠彩珍荣。文罗秋翠，纨绮春轻。骖驾鸾鹤，往来仙灵。含姿锦视，微笑相迎。结兰枝，送目成。当年为君荣。”此诗流光逸彩，评为雕馈满眼亦不为过。又释宝月，齐武帝布衣时的文友，武帝尝作《估客乐》追忆住事，使宝月奏之管弦。宝月曾上《估客乐》四首，其二云：“郎作十里行，侬作九里送，拔侬头上钗，与郎资路用。有信数寄书，无信心相忆。莫作瓶落井，一去无消息。”这首诗也是闺阁题材，写了一对男女别离场景，通过女子的不断叮嘱，道出了对男子的依恋。无怪明代钟惺、谭元春在编《古诗归》是收录此诗，并批注“有一步难离之意，偏是无发人妙作此语”。“夜夜遥遥徒相思，年年望望情不歇”，在这种“情不歇”的情况下，创制艳诗成了风气。稍后的释法云，其《三洲歌》云：“三洲断际口，水从窈窕河旁流，啼时别共来，长相思。三洲断际口，水从窈窕河旁流，欢将乐共来，长相思。”这首诗是奉梁武帝敕改制，《三洲歌》解题中记梁天监十一年，武帝于乐寿殿“留十大德法师设乐，……次问法云，‘闻法师善解音律，此歌何如?’法云奉答：‘天乐绝妙，非肤浅所闻。愚谓古辞过质，未审可改以不?’敕云：‘如法师语音。”’遂有了上引的《三洲歌》。以僧人之身份却认为古辞过质，实是于体不合。
　　唐代诗僧善吟咏者众多，刘禹锡在《澈上人文集纪》中记：“世之言诗僧多出江右，灵一导其源，护国袭之，清江扬其波，法振沿之。如幺弦孤韵，瞥人人耳，非大音之乐。独吴兴昼公，能备众休，澈公承之；”刘文中提及的几位僧人均擅长诗作，所作诗歌中虽有世俗之情，但基本不涉艳思，只有皎然作绮语较多，文中提到的吴兴昼公即是著名诗僧皎然。皎然往往在诗里设想男女爱情或描写对声色的欣赏，如《拟长安春词》、《效古》、《观李中丞洪二美人唱歌轧筝歌》、《风人松歌》等。《拟长安春词》云：
　　春信在河源，春风荡妾魂。春歌杂越鹅，春梦绕轩辕。春絮愁偏满，春丝闷更繁。春期不可定，春曲懒新翻。
　　全篇紧扣一“春”字，反复吟咏，荡漾着浓浓的春情春意。其《效古》诗云：
　　思君转战度交河，强弄胡琴不成曲。 日
　　落应愁陇底难，春来定梦江南数。万丈游丝
　　是妾心，惹蝶萦花乱相续。
　　这是典型的闺怨诗，唐诗中反复出现。作为僧人的皎然，在这里把思妇的情态和口吻，模写得栩栩如生，曲折婉转而缠绵幽怨，与世俗诗人的闺怨诗毫无二致。从六朝到唐代的僧人作艳诗的传统势必影响到宋代僧人。
　　2·禅宗内在理论的影响。
　　僧璨《信心铭》曰：“欲趣一乘，勿恶六尘。六尘不恶，还同正觉。”意谓欲得一乘之法，就不要退避六尘，六尘不扰之境即成佛之境。六祖慧能“本来面目”的重现，将遥不可及的彼岸世界化为当下的一念之心， “顿悟”的提出在内在理论上，为后世的声色中悟道打开了缺口。《坛经》云： “一行三昧者，于一切时中，行、住、坐、卧，常行直心。”行住坐卧皆可成佛，又何妨在欲而行禅呢?《永嘉证道歌》言“在欲行禅知见力，火中生莲终不坏。勇施犯重悟无生，早时成佛于今在。”《维摩诘经·佛道品》载：“火中生莲花，是可谓希有，在欲而行禅，希有亦如是。或现做YIN女，引诸好色者，先以欲勾牵，后令人佛道。”学人在修行时，要克服欲望，要做到天女勾引而不动，于声色中悟得一乘之法。这种在欲而行禅如火中生莲般是非常希有的。尽管非常希有，但毕竟可以成佛。在这一理论引导下个体意识不断高扬，发展到临济则有了“随处作主，立处皆真”的理论。杨歧派的法演进一步将立处移于当下，引李长者句： “无边刹境，自他不隔于毫端。十世古今，始终不离于当念。”故而法演不避声色，于鸟语呢喃的旖旎风光中也可以发上机，开正法眼藏。“即心即佛”到“触类是道”的内在理论的演变，为绮语通禅提供了理论上的依据。
　　禅宗色空观对这一现象也有巨大影响。禅宗在对本来面目的追寻中，斩断迷人的执是尤其重要的，慧能倡“无念、无相、无住”， “无念者，于念而不念”， “于一切境上不染，名为无念”’“无相者，于相而离相”，无住者“于一切上念念不住”。只要破除对情的执迷，就可以即色悟空。神会言“汝今谛听，为汝略说：‘是心起故即色。色不可得故即空。”’又云： “法性妙有故即色，色妙有故即空。所以经云： ‘色不异空，空不异色’。”又云：“见即色，见无可见即空。是以经云：‘色即是空，空即是色，受想行识，亦得复如是。”’一方面禅宗把情与声色作为成佛的障碍；一方面又在色空不二、净秽不二的理论下化声色、绮语为道种。
　　3·艳情与禅思的不可言说、冷暖自知
　　用艳情来表达禅思，除上述艳诗传统及色空不二等理论的影响外，艳诗与禅理在诗情与禅思上的相通点是极为重要的一面。比如女子的美好容貌可喻至高无上的佛性，对美的追求可拟为对成佛的追寻。如昭觉克勤法嗣中仁举狗子无佛性公案：
　　上堂，举狗子无佛性公案，颂： “二八
　　佳人刺绣迟，紫荆花下啭黄鹂。可怜无限伤
　　春意，尽在停针不语时。”
　　此诗参赵州狗子无佛性公案，以佳人喻学道者本心自足，以伤春喻对本心的追求。“佳人的一腔伤春意，在‘停针不语’之时，喻对禅悟之心的体证，在于停止刺绣(一切人为的机关)、超出语言文字的内证状态。”
　　再如风流艳事的不可言说与体悟大道时的微妙感觉。前举克勤悟道偈： “少年一段风流事，只许佳人独自知”，此偈即是用男女情事的不可言说性来说明悟道时每个人的奇特感觉，尽管许多人有过如此之艳事，但每个人的所感所觉又是独特的，如人饮水，冷暖自知。
　　以佳人弄笛喻悟者与道种之间的若合符契，如龙鸣贤禅师上堂举赵州勘婆话颂曰： “冰雪佳人貌最奇，常将玉笛向人吹。曲中无限花心动，独许东君第一枝。”诗中唯有东君独许的那枝最能感觉到笛声妙韵，与抚笛人心心相印。诗中冰雪佳人喻勘验众僧的台山婆。赵州勘婆公案中，僧向婆子问台山之路，婆子答以“蓦直去”，乃教诫僧求取佛道不可左顾右盼，然而僧执着于婆子之言词，并未了悟游戏自在之妙意。而从谂勘婆则显示能杀所杀、权衡在手之禅机。此诗以独许句喻在众多禅僧中，赵州能与台山婆心灵相通，最为杰出。
　　以男女之间的纠葛象征学人对外的执迷等。在释子的艳情之作中，有一部分确属上乘之作，如上文所引的法演《颂日面佛月面佛》。象这样一部分作品说理而又不呆板，兴象玲珑，明快通畅。诗情与道情水乳交融。
　　以对情事的不着意象征如意自在、于相离相的悟道境界。《五灯》卷六“婆子烧庵”公案曰：
　　昔有婆子，供养一庵主，经二十年，常令一二八女子送饭给侍。一日，令女子抱定， 曰：“正恁么时如何?”主曰： “枯木倚寒岩，三冬无暖气。”女子举似婆。婆曰：“我二十年只供养得个俗汉。’’遂遣出，烧却庵。
　　《金刚经》里反得强调不住““我相、人相、众生相、寿者相”，并以布施为例，讲“不住色布施，不住声、香、味、触、法布施”等等。但是不住相生心，并不意味着一切都不去想，一切念头都断灭，那样就会陷入断灭空。“枯木倚寒岩，三冬无暖气”的地步，用世间的眼光看，坐怀不乱，十分难得。可从佛法的角度看，老和尚就陷入了顽空、断灭空的境界，把活泼泼的生命修行成草木土石了。心若不动，则成死水，与草木土石无异。此时修行者还执著于色空，心存破色的同时陷入了断灭顽空，真正的修行境界应是空空，是否定之否定。生命之机欣然，然又了无所往，一尘不染。这就如同镜子，心如明镜，涵容万物，无挂无碍，无染无著。
　　人宋以后，随文化的发展，世俗化的推进，内在理论的调整，萌动的诗情必然向冰冷的道情浸透。虽然僧人作艳诗宋前有之，但宋前僧人艳诗创作大多是梁陈宫体诗的余绪，停留在图形写貌上，多是静态的刻画。发展到唐代，能诗的僧人虽多，而且也常涉绮语，但主要是集中在对自然落寞情景的描写；对人的描写多限于外形，缺乏与禅理的相通。而宋僧的一部分作品则摆脱了摹写物态，追求内在的神似、寻求艳诗与禅思神的相通。其中部分优秀诗作写得气韵生动，不仅是对宋前僧人艳诗了无生气的一个提高，在宋代整个以学问、才气、议论为诗的背景下，这部分优秀的作品也是别具一格，具有盛唐自然玲珑、不可凑泊之美。不过从整体来看，大部分绮艳之作主要是流露的世俗之情，多“未忘情之语”而缺少禅理。
　　(责任编辑：又小易)
　　*西安工程科技学院校管科研项目[2005GXl7]
　　①刘师培《中国中古文学史讲义》中指出“绮丽之诗， 自惠休始。”并引《南史·颜延之传》云：“延之薄汤惠休诗，谓人曰 ‘惠休制作，委巷中歌谣耳，方当误后事。”’上海古籍出版社，2000年，97页。