“境界”是中国文艺批评中最重要的理论范畴。王国维先生在《人间词话》中称：“沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目；不若鄙人拈出‘境界’二字，为采其本也。”[1]（P194）王国维的“境界”说把中国传统文艺批评的“意境”理论提升到了一定的理论高度和审美层次。王国维先生对“境界”与“意境”两个概念的使用没有给予明确区分，人们也容易把“境界”与“意境”混为一谈。郁沅先生在《“境界”与“意境”之辨异》一文中则对二者进行了充分的辨析。[2]（P31-37）“境界”一词在文艺批评领域应有两个层面的涵义：其一指古典艺术文本中所营造的情景交融、意味深长的充满生机的艺术化境，即宗白华所谓的“意境”；其二指艺术家在进行艺术活动的过程中通过自我完善所入之高层次精神世界。

“境界”这一文艺理论范畴的形成是丰富的历史文化长期影响的结果。从辞源角度来看，“境界”在中国早期的古文献中主要指土地的疆界或地方区域，与之相关的资料极为丰富，不再引证。要指出的是，直至南朝梁刘勰在《文心雕龙·诠赋》中提出“爰物名号，与‘诗’画境”，仍是在地理或界限意义上使用“境界”概念。这种原初性质的意义，已经为文艺之“境界”确定了某种先在的规定性，即“境界”相对于个体审美体验来说并不是虚无缥缈的，它应被规定在某个可感知的范围内。从“境界”理论形成的过程本身来看，以王国维“境界”说为代表的境界理论的哲学或文化来源也是多重的。目前学界普遍认同王国维阐发的境界理论是中西方文化影响的共同结晶，但是学界对于王国维究竟受到传统文化哪些方面的影响，意见不一，主要分歧在于它是否受到了佛学思想的影响。叶朗先生认为：“意境说早在唐代已经诞生，而它的思想根源可以一直追溯到老子美学和庄子美学”[3]（P264-276），对佛教理论对“意境”说诞生过程中的影响只字未提。李泽厚先生的文章《“意境”杂谈》也没谈及佛教的作用[4]（P300-316）。但也有学者认为不能回避佛教对王国维“境界”说的影响，如叶嘉莹先生提出：“虽然静庵先生使用此辞为评词之术语时，其所取之含义与佛典中之含义已不尽同，然而其着重于‘感受’之特质的一点，则是相同的。”[5]郁沅先生在论文《“境界”与“意境”之辨异》中说：“王国维在阐释‘境界’的美学意蕴时，可能受到佛学有关‘境界’思想的启发和影响。”[2]（P35）详察《人间词话》，王国维先生曾称：“后主（李煜）之词，真所谓以血书者也。？？后主则俨有释迦基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。”[1]（P198）盛赞后主词境界之大，乃“俨有释迦基督担荷人类之罪恶之意”，可见他对释迦精神并非毫无领会。

本文试图通过考查佛教不同宗派的境界观对中国文艺批评境界理论形成过程中不可忽视的多重构建性作用，从而在更深的层次上肯定中国文艺批评境界论受到了佛教境界观的影响。

一、唯识宗及禅宗的境界观

在汉译佛典中“，境”或“境界”之词常有三种意义：其一指宗教幻想中的天国或西方极乐世界。其二指“六识”所感知、认识和辨别的对象，如眼识以色境（色尘）为其境界，意识以法境（法尘）为其境界。基于这种意义的境界理论，其目的在于证成客观的现实世界不真实，而惟有心识才是真实的，这是唯识宗的主要思想。其三指佛学造诣或宗教修养所达到的高层次精神世界，即涅般木境界，也称绝对境界或真如境界。“真如境界”在印度小乘佛教那里的基本内容是虚无寂灭，心如死灰；在印度大乘空宗则是“缘起性空”“，一切皆空”；在印度瑜伽行派则是“万法唯识”“，唯识无境”；东传中土后，从东晋的般若学“六家七宗”以谈“空”为主到南北朝时期涅般木学盛倡“真空”“妙有”之契合无间，一直到中国禅宗确立“一心一切法，一切法一心”“，心”与“色”达到高度的一致和统一。这些都是不同时期“真如境界”的理论形态。佛教境界观的内容是复杂的，因而它们对于中国文艺批评境界理论的形成过程的影响也异常复杂，笔者仅选取对文艺批评境界理论影响最大的两派的境界观给予简述。它们分别是印度大乘佛教瑜伽行派发展而来的法相唯识宗和中国化的佛教——禅宗。

佛教“境界论”呈现为一种较为完备的理论构架。印度传统佛教以人为中心，由能够发生认识功能的“六根”（眼、耳、鼻、舌、身、意），作为认识对象的“六境”（色、声、香、味、解、法），以及“六根”与“六境”相触而产生的六识（眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识）为“十八界”，“十八界”摄尽宇宙的一切现象，是对宇宙万物的总分类，统称”境界”。印度传统佛教由小乘佛教发展到大乘佛教，大乘佛教分空、有二宗，前期“空宗”即由龙树菩萨及其弟子提婆创立的中观学派，主张“我”“、法”两空“，一切皆空”的境界观；后期“有宗”即由无著、世亲等人创立的瑜伽行学派，其主张的要旨是在中观学派的的基础上论证“外境空”，即证成“心外无境”。为了证成“外境空”，大乘后期的瑜伽行学派把人的心识分为八识，即前六根（眼耳鼻舌身意）和末那识、阿赖耶识。瑜伽行学派认为除心识之外，没有任何独立存在的客观实在。该学派的基本著作《瑜伽师地论》的中心内容就是说明客观对象都是人们的根本心识——阿赖耶识所幻化的假象，从而得出“万法唯识”的结论。唐初玄奘西行求法，系统译介了印度瑜伽行派的代表著作《楞伽经》、《瑜伽师地论》、《成唯识论》、《解深密经》等等，以瑜珈行学派的“六经十一论”为典据，创立了中国的法相唯识宗。唯识宗深入分析诸法性相，主张外境（色境）非有，内识非无，一切都由阿赖耶识所变现，从而成立”唯识无境”（《唯识二十论》）。被唯识宗列为”五经十一论”重心的《楞伽经》，采用佛与大慧菩萨对话的语录体裁形式来阐发佛的高深理义。在经中，大慧菩萨向佛提出了一百多个问题，佛并不具体作答，而是直指人的身心性命与宇宙万象的根本性，着重阐述宇宙与万物是自心所见，虚假不实，惟有第八识（即心）才是认识世界一切的根本。“大慧菩萨摩诃萨而为上首。一切诸佛手灌其顶，自心现境界，善解其义。”（《楞伽经》）即是说大慧菩萨坐于众人之首，诸佛如来以手给他灌顶，授予成佛之标记，大慧菩萨当即心地通明，从自心显现出善恶、生死等境界。“一切法如幻，远离于心识”（《楞伽经》）意为，一切诸法犹如梦幻，生灭无常，这一切都是由心而起，离了心意识，便一无所有了。此即唯识宗“识外无境”的境界理论。

中国禅宗在其发展过程中极能吸收其他宗派的思想。前面提到的《楞伽经》既是唯识宗所依经典之一，也是禅宗首依的经典。六朝齐梁之际，印度禅宗二十八祖菩提达摩至洛阳弘扬禅学，慧可从学六年得达摩授《楞伽经》四卷，下传僧璨、道信、弘忍，弘忍改传六祖慧能以《金刚经》，此后，禅宗渐由前期禅转向后期禅。前期禅对心与境关系的认识汲取了瑜伽行学派的认识论要旨，也认为心外之境是“尘境”，“尘境”是幻境，是虚妄相，由心识变现而生，惟有“心境”才是真境。六祖慧能《坛经》所说的“于一切境上不染”“，于自念上离境”也反映出了早期禅宗境界观的影子。早期禅宗的境界观有什么缺陷呢？葛兆光先生在《中国禅思想史》中认为：“他们把‘性’与‘情’打成了两截，本来一个完整的心灵就在这里变成了分裂的两半，他们只需要这一半而不需要那一半。？？这种把心灵分裂为两半的思想不符合中国的自然观，更不符合中国文人士大夫的人生情怀与生活态度。”[6]（P101）六祖慧能的禅法则致力于解决这种分裂的矛盾，采取“于一切法不取不舍”，即见而无见的态度来“明心见性”，故慧能禅师悟法偈为：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃!”。禅宗发展到后期，青原系石头希迁及其继承者曹洞宗进一步吸收了华严宗“法界缘起”、“理事无碍”的思想，对外境以理统一，做到理事兼容，以理事圆融为最高境界。南岳系的马祖道一及其后继者临济宗则从另一方面发展《坛经》思想，把万法看成法性，即主体本心的显现，万法为本心显现的境界。总之，禅宗强调心与境相互依存的密切关系，认为“色”即是“境”，“明心见性”必须通过对客体的观照来实现，观境即是观心。禅宗对心与境关系的认识达到了圆融精妙的境界。张节末先生对这种“心境一如”的境界观表示了充分的理解：“禅宗追求的是个体的某种觉悟境界，在这种境界中自己也成为佛。如果执著于空无，那么主体的解脱是得不到证明的，因此只有采取色即是空的相对主义的方法，将色和空、性和相统一起来。这种统一必然体现为境界。”[7]（P22）

二、唯识宗和禅宗境界理论在境界理论形成中的构建作用

唯识宗在文艺批评境界论形成中的构建作用主要体现为唯识宗肯定“境由心造”，为艺术境界理论确立了一个具有包容性的心理空间。曾祖荫先生在《中国佛教与美学》中认为“境界”一词，“从先秦到南北朝，一般没有美学上的特别含义。后来佛经的翻译家们，把境界二字引入经译中，同样没有美学的含义，仅是用来描述心对外境的攀缘和所谓妙智对实相的游履。随着佛教的发展以及佛学对审美和艺术的影响，佛学的境界说才逐步渗透进传统的审美意识。一般认为，这已是唐代的事。”[8]（P219）此论大致不误，但不甚明了。在中国文艺批评中，与“境界”常互称的概念是“境”。“境”在六朝时输入画论和书论，至唐人开始以“境”评诗，如初唐殷潘在《河岳英灵集》中评王维诗“一字一句，皆出常境”，高仲武在《中兴闲气集》李兰诗：“远水浮仙棹，寒星伴使车”句为“盖五言之佳境也”。这些仍是在“境地”、“境况”的含义上使用这一概念。中国诗论中最早论述诗歌“境界”问题的是相传为王昌龄所作的《诗格》之“三境”说，“三境”说对“物境”、“情境”、“意境”的界定并不明确，目前也没有较可靠的根据认定“三境”说受了佛学境界理论的影响，但是，中唐诗僧皎然提出的“取境”、“造境”、“缘境”说则肯定来自佛教境界观的启发（后文有论）。皎然以后，诗论家们以“境界”论诗蔚为风气。如唐人权德舆的“意与境会”（《全唐文·左武卫胄曹许君集序》），刘禹锡的“境生

于象外”（《刘禹锡集》之《董氏武陵集纪》），晚唐司空图的“思与境偕”（《与王驾评诗书》），南宋严羽的“镜花水月”说（《沧浪诗话》），方回的“心即境”说（《桐江集》之《心境记》），梁启超的“境者，心造也”（《饮冰室专集》卷二《自由书·唯心》）等等，这些诗文家都或多或少地受到过佛教熏染，此处不赘述。本文需要强调的是，文艺创作是创作主体心灵智慧的产物，文艺作品中所反映的万般境象，都离不开作家的“心识”的作用，艺术之“境”或“境界”的生成，离不开创作者“心识”的主观参与和渗透。佛教境界理论之所以能够促进中国文艺批评境界理论的形成，正是基于瑜伽唯识理论所肯定的“心外无境”，它为文艺批评境界理论的形成奠定了一个可以感知的心理空间。

以中唐诗僧皎然在诗歌境界创造上提出的“取境”、“造境”、“缘境”观点为例深入分析。孙昌武先生在《佛学与中国文学》中对这个问题进行了较为的充分论证[6]（P347-354），此处在简要引述的基础上作必要的补充。首先，皎然在《诗式》中提出“取境”之说：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体偏高；取境偏逸，则一首举体便逸。才性等字亦然。”（《辩体有一十九字》）“取境之时，需至难至险，始见奇句。”（《取境》）“诗境”由作者主观所取，诗歌中的奇句是作者于“至难至险”中而得，创作者主体的心境也就显得至关重要。“取境”一词来源于瑜伽行派的理论，如世亲《大乘五蕴论》解释“想蕴”：“云何想蕴？谓于境界取种种相。”安慧《大乘广五蕴论》说：“云何想蕴？谓能增胜取诸相境。”其次，皎然在《奉应颜和尚书真卿观玄子真子置酒张乐舞破阵画洞庭三山歌》中提出“造境”一词，皎然在诗中这样张志和绘画时的神遇状态“，盼睐方知造境难，象忘神遇非笔端”。孙昌武先生认为皎然的“造境”说源于唯识宗理论，没作深解。香港城市大学刘卫林先生对“造境”的研究弥补了孙先生在这个问题上研究的不足。他说：“若从语源上及哲学概念源出上追溯‘造境’一词具体涵义的话，便知中唐诗学内的‘造境’一词本属佛教名相，皎然等以诗境论诸家所提出的造境之说，可以追溯到天台宗圆顿止观中的‘造境’观念与《华严经》心如工画师，能造一切色相的说法。”[9]（P424）其实，在“境由心造”这个基本问题上，佛教各个宗派并没有根本的分歧。在文学上“，境界”说集大成者王国维先生在《人间词话》把“造境”列为“理想派”，他说“：有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。”[1]（P191）宗白华先生也承认了境界心造的特点，他说：“画家诗人‘游心所在’，就是他独辟的灵境，创造的意象，作为他艺术创作的中心之中心。”[10]（P159）第三，皎然在多篇诗文中提到“缘境”一语，《秋日遥和卢使君游何山寺宿扬上人房于涅般木经义》云：“诗情缘境发，法性寄筌空”；《诗式》云“：缘境不尽曰情”《；杼山集序》云“：极于缘境绮靡，故词多芳泽”？？其实都是强调因“境”而生诗情以及“心”与“境”的相互启发作用。玄奘的弟子窥基在《百法明六论解》解释色法时说“所依之根唯五，所缘之境则六”，外境作为“相分”，是产生新的认识的一种“缘”，叫作“所缘缘”，意思是本是所缘虑的对象的“境”又成为一种“缘”，由“识”所转变的“境”一经产生，就会发生积极的能动作用。在文学创作中，作家以“取境”或“造境”为缘，可以引发出新的情思。唐代文学家、佛学家梁肃说：“心迁境迁，心旷境旷。物无定心，心无定象。”《（心印格》《，全唐文》卷五二O）形象地说明了心心造境，缘境生情，情与境、意与境相互启发的关系。皎然之“重意”（《诗式·重意诗例》），司空图之“味在咸酸之外”，“不着一字，尽得风流”（《诗品序》）以及南宋严羽提出的“言有尽而意无穷”（《沧浪诗话》）等等，其实都是“缘境”说的发挥，其根子仍在唯识宗所肯定的“心外无境”上。

用瑜伽唯识境界观来阐发诗境，为文艺境界理论构建起了一个包容性极强的心理空间，这是把佛家心性学说用之于文学理论的第一次突破性进展，但是，这个可以包容万象的心理空间是如何在文艺领域内指向审美意识的呢？我以为，第二次飞跃性发展由禅宗完成，这个转换过程以广泛的禅诗实践为基础，确切地说，是大量的禅诗实践把禅宗境界输入了文艺领域，充实了文艺境界理论的灵魂，使那个心理空间焕发生机，拥有了鱼跃鸢飞、精致圆融的生命之美。

禅，即“禅那”略称，是修证觉性的方法。中国禅宗兴起后，禅特指不立文字，直指本心的“心地法门”，禅宗称之为“本地风光”、“本来面目”，是人正心正念下的清明自性。禅宗境界观，从不同角度来理解就是：在本心论上，强调破除分别执着，证悟如镜皎洁的真如本心；在方法论上广开“不二法门”，截断善恶、美丑、动静、明暗、多少、语默、净染等二元观念，直至始觉本觉合一、心性如镜圆明；在观照自性的状态上是能所俱泯，观照双方如水月相忘，玲珑澄澈，不粘不着。总之，臻于“禅境”，能于静观万象中超越社会、自然乃至逻辑思维的束缚，实现以主观心灵为本体的超越，获取刹那间见永恒的人生体悟，是一种把“现量直观”与“事事圆融”化为一体的高层次审美境界，这是禅宗所有公案、机锋、诗偈的终极指向。由于禅宗讲究“不立文字，教外别传，直指人心，见性成佛”，释经著论的经典也就极少，而其思想的传播又必须借助于一种能遵循简约原则的载体，字简意丰的诗歌形式成为首选。在中国禅宗发展过程中，禅诗交涉始于佛经翻译和僧人文士的往来。在佛经汉译过程中，其中的诗体文字被成为“偈颂”，早期偈颂的目的在于宣扬佛理，与诗歌有着很大的差异。至东晋，一批具有较高文化修养的僧人开始创作宣扬佛理的诗作，例如支道林玄佛双精，其诗融玄言佛理于山水之中，开模山范水之风。晋末慧远也是僧人中极有诗才者，著有《念佛三昧诗集》。南北朝时期，僧人与文士往来愈密，禅诗交涉现象频繁。隋唐以降，“以诗弘禅”、“以禅入诗”现象已极为普遍。据《全唐诗》载，诗僧有115人，诗僧的诗作有2800多首。诗僧中著名的有王梵志、寒山、拾得、丰干、灵澈、皎然、贯休、齐己等，与诗僧们交往密切的习禅文人更是难以计数。诗僧之多，习禅诗人之众，使得禅诗、或富于禅意的诗作蔚为大观。

吴言生博士在《禅诗审美境界论》一文中对禅诗境界给予了分析，他说：“禅宗诗歌表达独特的禅悟体验，其审美境界的范型是一切现成现量境、水月相忘如如境、珠光交映圆融境、任运随缘日用境。现量境羚羊挂角，无迹可求；如如境能所双亡，色相俱泯；圆融境珠光交映，重重无尽；日用境饥餐困眠，脱落身心。”[11]（P61）正是这种种互相交摄的禅境范型，极大地刺激了诗歌审美境界的生成。唐宋以来，王维、孟浩然、韦应物、柳宗元、苏东坡等所造诗境与禅境已俨然相通，可以这样说，无中国的禅境，亦无中国的诗境。在中国诗歌史上，由大量的禅诗实践打开了“禅”与“诗”之间的通道，催生出充满生机的禅诗文化或诗禅文化。南宋诗论家严羽作为“以禅论诗”的代表人物，在《沧浪诗话·诗辨》中称道的“兴趣”，其实就是一种不粘不滞的禅境，它如同“空中之音、相中之色，水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷”一样不着痕迹，精致通脱。张节末先生在《禅宗美学》中评价说：“禅化与诗化成为一种双向的过程，互相渗透，互为因果。它的汇聚点是境，可以是禅境，也可以是诗境。”[7]（P273）“禅宗对中国古代美学的影响，它的最高表现，大概应该说是它使中国人的审美经验臻于境界化”[7]（P273）。正是禅诗的创作实践使“禅”与“诗”互为熏染，水乳交融，构建起了一个主客不分、物我浑然、珠光交映、精致圆融的充满生机的艺术化境。

宗白华先生对这种艺术化境的禅意有极为深刻的领会。宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》中说：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。”[10]（P159）宗白华先生把这种艺术境界与禅境结合到了一起“，中国自六朝以来，艺术的理想境界却是‘澄怀观道’，在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境。”[10]（P164）可见宗白华先生所认定的艺术境界，即是禅境。宗白华先生对这种“禅境”给予了阐释，他说“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成‘禅’的心灵状态”[10]（P165）。宗白华先生的独特之处在于他看到了“禅境”的生命之美，使我们充分领略到了“禅”的生机与活力。

三、结论

中国文艺批评的境界理论，是中国传统儒道佛文化在文学艺术领域的结晶。佛教境界理论对中国文艺批评境界理论形成中的构建性作用同样不可忽视。佛教唯识宗“三界唯识”、“心外无境”的境界观，以“心识”统摄万物，在心理基础上沟通了佛教与文学的联系，为中国文艺批评境界理论范畴确立了结构性的心理空间，即“境由心生”，这是一个可以把源自先秦的儒道二家提出的道、德、心、性、气、理、虚、实等元素性范畴和言、象、意；情、景；形、神；气韵；意象等艺术范畴有机组织起来的包容性的心理空间，是中国文艺批评境界理论形成的心理基础。中国禅宗则进一步吸收唯识宗及其他宗派的理论，通过禅诗实践这种亦禅亦诗的特殊形式，把精致圆融、明净通脱的禅境导向文艺审美，禅境诗境融为一体，构建起了一个虚实相间、主客不分、精致圆融、生机盎然的艺术化境。文艺批评境界理论受佛教境界观影响的情况远比此文论述的复杂，斯义弘深，唯待将来。

参考文献：

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作者：柳倩月