游戏三昧：禅的美学情调
吴汝钧
国际佛学研究 第 2 期
1992.12出版
页204-238
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禅作为中国佛教发展的高峰阶段，除了在哲学与实践方面有其独
特的表现外，也渗透到文化特别是艺术（包括文学）方面去，在中国
与日本文化的发展上，有著深远的影响。它在中国艺术方面的影响，
主要表现于文学（诗）、绘画与书法诸项；对日本艺术的影响，则除
了文学、绘画与书法外，更及于舞台艺术（能乐）、建筑（禅堂与茶
屋）、日用器皿和庭园诸面；日本人的生活模式如茶、花、剑击，都有
浓厚的禅的味道，甚至武士也沾上了禅的精神。这些生活模式精炼化
，配搭些教理，便可以说“道”，因而有所谓茶道、花道、剑道、武
士道。
本文要讨论的，是禅的美学情调问题。我们主要就绘画一面来看
。关于禅与文学特别是诗的关系，论之者多，我们这里不想重复。至
于禅与绘画和诗以外的其他艺术形式的关系，则由于这些形式是我国
人所忽略而为日本人所偏重的，笔者对日本文化认识不深，故舍而不
谈。
现代学者特别是欧语界方面对禅与绘画的关系的研究，虽有些成
绩，但并不显著（注1）。他们基本上是透过日本学界特别是铃木大
拙的诠释来了解禅与东方文化。铃木的名著《禅与日本文化》（Zen
and Japanese Culture）在欧美有广泛的影响（注2）。铃木在禅方
面的修为，功力固然深厚；但在阐释禅的义理方面，平平无奇，通俗有
余，深入不足，在这方面，早已为紫山金庆和京都学派（金松真一，
西谷启治、上田闲照、阿部正雄）他们超过了。京都学派的学者致力
把禅提升至国际哲学与宗教的层面，其中的久松真一，除了发扬禅的
义理外，在禅艺方面，造诣很高。他写有《茶道?哲学》与《禅?艺
术》二书（注3），总计超过一百万言，内有很多个人的生活体验与精
到的见解，是目前研究禅艺最好的参考文献。
一、禅的本质：动进的心
本文要讨论的重点，是绘画或美术作品如何反映禅的性格，以显
出禅的美学情调。美术是艺术的重要组成部份，而我国唐宋以降，艺
术受到禅的深远的影响。故我们要先把禅的美术放在禅艺中，总体地
看看禅艺是一种甚么样的东西。
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禅是一种宗教，故禅艺是一种宗教的艺术。它是艺术形式，但所
传达的，或显示的，是禅这一种宗教的涵义，或它的精神、本质。艺
术品必须要能传达禅的本质，才能称为禅艺。那么禅的本质到底是甚
么呢？
日本京都学派第二代学者久松真一、西谷启治合编了一部《禅?
本质?人间?真理》（注4）谈的正是禅的本质的问题。久松论禅的
本质，有好些地方值得我们参考。这里我们先把自己的看法，陈述出
来；待后面提到久松论禅时，再加以印证。不过，有些重要地方，我
们还是不能同意久松的看法。
要注意的是，我们这里所说的禅，主要指六祖慧能所开创的南宗
禅而言。禅自菩提达摩（Bodhidhama）开始，四传至弘忍，为五祖。
弘忍之后，禅便分南北两支发展。北宗禅由神秀开出，历两三代便衰
微了。南宗禅则由慧能开出，其发展历久不衰，最后并传到日本方面
去。到底慧能禅或南宗禅的本质是甚么呢？我想应从慧能所传的《坛
经》说起,这是南宗禅的最重要的文献。在这部文献中，记载著两个
关要之点，由此我们可以探索禅的本质。这两点是：
一、慧能因口诵了一首偈而得弘忍的印可。这首偈是：
菩提本无树，明镜亦非台；
本来无一物，何处惹尘埃（注5）？
二、慧能夜半闻弘忍讲说《金刚经》，至“应无所住而生其心”
句而大悟（注6）。
佛教的终极目标，是要人觉悟真理，而得解脱。禅自亦不例外。
觉悟是心或主体性的事。以上的关要点都牵涉到觉悟的问题，即是心
的觉悟。它们的焦点，都直指向心；而这心，当然是觉悟的心。这心
的形态，或活动的方式，即是禅的本质所在。
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慧能偈虽未有提到心，但所谈的，或所透露的，无疑是心的问题
。这首偈是回应神秀的偈而作的。神秀偈为：
身是菩提树，心如明镜台，
时时勤拂拭，勿使惹尘埃（注7）。
这是把心譬喻为明镜台或明镜，把心置定于一个超越的位置，使
不受客尘而熏染，俾能保持其如明镜般照物的作用。若见有尘埃，便
需马上拂拭。故心实光板地、机械地被当作处理的对象，被安放在一
个超越的位置，与世间或俗世隔离。慧能以为这不是禅悟的境界。依
慧能，禅悟表现于心的“无一物”的状态中。心的“无一物”性，显
示心不能被当作一物事或对象来处理，安置在一个与世间隔离开来的
位置；它不停地在发挥作用，不停地以其光明灵觉去照耀万法；由于
它是光明灵觉，故不会被世俗的染污因素影响，不会“惹尘埃”。故
心是一个灵动的主体性，它不停地在作用，发挥其妙用，以教化、转
化世间。由于心是恒常地作用，故具有动进性（Dynamism），是一动
进的心或主体性（注8）。
这动进的心对世间取甚么样的态度呢？对于回应这个问题，上面
提到慧能闻说《金刚经》的“应无所住而生其心”句而开悟一点，提
供很好的线索。“应无所住而生其心”显示心是要运作的，而心在种
种运作中，不住著于任何对象，不管这对象是事物的相状或念头，倘
若心住著于某一特别的事相或念头，它必会只见到这事相，只想到这
念头，而不见其他的事相，不想其他的念头，这样，他便会为这事相
、念头所束缚，而不得自由。不得自由，便不能自在地作用，应化世
间。这样便失去其动进性，或灵动机巧性。故心在运作中，是不能住
著或取著任何对象的。关于这点，慧能在《坛经》也说得很清楚：
迷人看法相，执一行三昧，直言常坐不动，妄不起心，即是
一行三昧。作此解者，即同无情，却是障道因缘。善知识，
道须通流，何以却滞？心不住法，道即通流。心若住法，名
为自缚（注9）。
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即是说，心必须要“起”，要运作，不能“常坐不动”。否则，
便很难说觉悟（道）。但心起了，运作了，又不能住滞于对象（法）
中，否则便会为对象所缚，不能流通无碍地运作。对于这种状态，慧
能又以偈表示如下：
兀兀不修善，腾腾不迭恶，寂寂断见闻，荡荡心无著（注
10）。
主体性或心不住著于相对性的善恶的对象中，也不起相对的善恶的念想
，因而是任运自由，荡荡然无所寄。
要注意的是，无住不是消极的表现，它只是心在表现上的一个面
相，是心对世间的一种态度。另外的一面和态度是不舍。心在世间起
用，必须有起用的对象：若以世间的对象都是染污而远离之，则一切
归于寂然，心便没有作用的对象，起用也无从说。需知世间一切法或
对象，都是因缘和合而成，没有常住不变的自体，故是空。对象固然
是空，对象的染污也是空，它们是不能真正对心或主体性构成障碍的
，故不必要舍弃它们。故无住实包含两面涵义：不取著、住著世间，
也不舍弃世间。心对世间物事、不住不舍，只是随顺世间众生个别的
需要，随机起用施以适当的回应，以教化、点化众生，使转迷成悟。
关于不舍的意思，慧能在《坛经》也说：
于一切法不取不舍，即是见性成佛道（注11）。
若于一切处而不住相，于彼相中不生憎爱，亦无取舍，不念
利益成坏等事，安闲恬静，虚融澹泊，此名一相三昧（注
12）。
要言之，心必须住著于物，不取著于物，才能不为物所限制、所
束缚，而保持自由自在的状态，任运流通。另外，心也必须不舍弃世
间的物事，才有起用的对象，才能达致点化与转化众生，使之转迷成
觉的宗教目标。故禅的本质，可说为动进的心对世间不取不舍的妙用
，或这不取不舍的动进的心（注12）（注13）。
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二、禅的表现：游戏三昧
上面说禅的本质在于一个动进的心灵，这心灵或主体性恒时在作
用中，在对世间作不取不舍的妙用。因此，禅是无所谓静态的，即这
禅心恒时在起动，恒时在动态中。我们有时说禅有静态一面，那是指
禅心的起动未在现象方面表现出来，未能在我们的日用云为中产生显
著的影响而已。
禅心在现象界或日常生活中起动，产生显著的效果，宗门中人喜
称之为游戏三昧。这亦可说是禅的表现。所谓游戏三昧，是禅者或觉
悟者以三昧为基础，在世间自在无碍地进行种种教化、点化、转化的
工夫，对于不同情境、条件的众生，皆能自在地拈弄，以适切的手法
或方便去回应，使他们都得益，最后得到觉悟。禅者运用种种方便法
门，总是那样挥洒自如，得心应手，了无滞碍，仿如游戏，完全没有
局束的感觉。
三昧是梵语sumaadhi的音译，意译为禅定。这本是一种使意志集
中起来，不向外散发的修行。在三昧的修习中，修行者所关心的，是如
何强化自己的意志，使如金刚石般坚住，不对外界起分别意识，不与
外界作主客的对立，不为外在的感官世界所吸引诱惑。在整个修习过
程，意志的绝化是最重要的功课。在方法上，这功课需要在清净和寂
静的环境中进行，因而它予人的静态感也不能免。这是心灵的凝定阶
段。这阶段过后，绝化的工夫完成了，心灵便可从凝定的状态中跃起
，在世间起种种作用，教化众生。
禅的游戏，心须以三昧为基础，否则意志不易把持得住，易流于
荡漾；三昧亦必须发而为游戏，否则，在三昧中所积聚的功德，便无
从表现出来，发挥其作用。游戏是动的，三昧则偏于静的，两者结合
，而成游戏
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三昧，即是动态一如的状态。通常说“禅寂”、“禅坐”，是倾向于
三昧一面，静态的意味重。“禅机”则是禅祖师的大机大用，这是游
戏一面，绝然是动态。“禅趣”则介乎游戏与三昧之间，有动又有静
也。
要注意的是，游戏三昧是一个整全的禅实践的表现，它不能截然
地分开为游戏与三昧两段，而以游戏指禅的动感，以三昧指禅的静感
。游戏是在世间进行自在无碍的教化、转化工夫，三昧则作为游戏的
基础，以修行者的专一的坚强意志，把游戏贞定下来，不会滥泛。在
禅人的游戏中，三昧早已隐伏于其中，发挥它的殊胜的力量了。
慧能在《坛经》提到游戏三昧，他说：
若悟自性，亦不立菩提涅槃，亦不立解脱知见。无一法可得
，方能建立万法。若解此意，亦名佛身，亦名菩提涅槃，亦
名解脱知见。见性之人，立亦得，不立亦得，去来自由，无
滞无碍，应用随作，应语随答，普见化身，不离自性，即得
自在神通，游戏三昧，是名见性（注14）。
“无一法可得”是不执取于任何一法，这是不取；“方能建立万
法”是积极地成就世间法，这是不舍。禅心的活动，必须是对世间诸法
不取不舍。这里对游戏三昧，有较细微的发挥：“去来自由，无滞无
碍，应用随作，应语随答，普见化身，不离自性，即得自在神通。”
由“来去自由”至“普见化身”，都是说游戏，显示禅人对世间的作
用，都是挥洒自如，进退得宜；“应用随作，应语随答”，一切都那
样地得心应手。“不离自性”却是三昧的事。自性或本心性必须经过三
昧的艰难修行阶段，才能挺立起来，表现坚贞无比的意志与耐性。
宋代南宗禅的无门慧开也曾这样说游戏三昧：
参禅须透祖师关，妙悟要穷心路绝。....莫有要透关底么
将三百六十骨节，八万四千毫窍，边身起个疑团，参个无
字。昼夜提撕，莫作虚无会，莫作有无会。如吞了热铁丸相
似，吐又吐不出。荡尽从前恶知恶觉，久久绝熟，自然内
外打成一片，如哑子得梦，只许自知。蓦然打发，惊天动
地。如夺得关将军大刀在手，逢佛杀佛，逢祖杀祖。于生死
岸头，得大自在，向六道四生中，游戏三昧（注15）。
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这是宗门对游戏三昧阐释较为详尽而具体的文字。这里把三昧的
工夫，集中在对“无”的参究上。在这参究中，不起有、无的分别意
识，不作主客、内外对立的想法，“内外打成一片”。这个工夫圆熟
了，便能马上有效地在世间游戏起用，破除众生的种种执见与邪见，
包括对佛、祖师的权威的执见在内。这里特别强调，以三昧为基础的
游戏，是要对著六道（天、人、阿修罗、畜牲、饿鬼、地狱）、四生
（湿生、暖生、化生、胎生）的轮回界域作的，目的自然是要使众生
转迷成悟，从轮回世界的苦痛领导中脱却开来。
三、三昧之美与游戏之美
上面说过很多学者研究禅与艺术方面的问题，所谓“禅艺”便是
指那些能反映禅的风格的艺术或生活方式。“禅艺”表示禅与艺术的
结合。禅自身必先有一种美，或美学情调，才能入于艺术，透过艺术
品显示出来。不过，禅毕竟是一种宗教，它有它的宗教的终极关怀，这
便是求觉悟、得解脱与化度众生，使离苦得乐。我们上面说的禅的本
质，提到那动进的心对世间不取不舍的妙用，亦是直接指向这个终极
关怀或目标的。在禅艺与禅的终极关怀的脉络下，我们可以提出这样
的问题：禅作为一种宗教，它能在哪一或一些面相方面可以说美，或
具有美学情调？或者说，禅这样一种宗教的美，在甚么地方？
这不是一固易于处理的问题，除了关连禅的本质与表现外，还牵
涉到甚么是美或美学情调的问题。这里我们不想扯得太远，姑采取流
行的克罗齐（B.Croce）的形相直觉主义对美的看法。克罗齐和他的学
派以移情作
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用（empathy）为美学上的根本原理；即是，在直觉经验中，有移情
作用发生的，即为美。这移情作用基本上是一种外射作用（project-
ion），指审美者或欣赏者把自身的感情移注到物事中去，而物事的
形相（form）亦被吸纳入审美者的生命中。这样，物事对审美者来说
，即是美的。在移情或经验中，审美者没有物是物，我是我的分别意
识，而是感到物我浑一，物我双忘。这种双忘感受或境界是美的关键
，那是一种无我之境，在美学上层次最高。王国维在其《人间词话》
中即提到陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”句，以之为表达物我
浑一的无我之境（采菊者是我，南山是物）的典范，因而表现最高的
美感。
依据克罗齐及其学派的说法，美感经验发生于审主体与审美对象
所成的一种浑一的关系中。在这关系中，审美对象的形相为审美主体
不可避免吸附，而审美主体的情感也流注入审美对象中，这样，情（
审美主体的感情）境（审美对象的形相）交融，境入于情，情注于境
；审美主体对审美对象与自身不起主客的分别意识，因而忘主客、泯
物我。在这种物我浑一或双忘的情态中，审美主体有美的感觉，感觉
到审美对象是美的（注16）。在禅中，有没有与这相类似的境界，而
可称为美的呢？
答案是肯定的。上面提到禅的游戏三昧中的三昧的修习，便有这
种境界。在三昧的修习中，修行人把意志集中起来，不使之外用，俾
能达致精神统一的效果。这种集中意志，不使之外用，包涵意志或意
识不向外起分别作用，以了别外物的意思。不起分别意识以了别外物
，显示外物与主体的泯一状态。在这种状态下，心自身不作心想，也
不对物起物想，心物一体无间，这亦是一种物我浑一或双忘的境界。
另外，禅人喜说：“大死一番，游戏三昧”。修行人必须先死一次，
才能真正活过来，使生气获致无限的、永恒的意义。这样，才能在世
间自在游戏，化度众生。这“大死一番”其实是一种浓烈的三昧工夫
。在这种工夫中，禅人要把一切相对的分别意识，彻底泯除、否定，
所谓“大死”也。这种把一切相对的分别意识都否定掉，“死”掉，
主要是扫除物我的、主客的分别意识。能够这样做，便达于物我浑一
或双忘的境界（注17）。很明显，禅的美感或美学情调，可在三昧中
的物我浑一或双忘中见。这里有几点需要留意：
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（一）禅的三昧之美，不是僵死的、不能活动的美
一般对应于三昧的表述式，如禅寂、枯禅、只管打坐（注18），
也不是这个意思。我们上面说禅的本质在动进的心对世间的不取不舍
的妙用，这心是充满灵动机巧性的。在三昧中，这心的灵动机巧性仍
然存在，仍然发挥作用，只是不在现象界表现出来而已。同样，美学
中的物我双忘的境界，也不是死寂的，了无生气的境界。物我之间还
是不断地沟流的：物的形相为我所吸纳，我的感情移注到物中去。故
还是充满任运流通的生气的。
（二）游戏三昧是一个整体的活勋
游戏要以三昧为基础，三昧要在游戏中表现其活力。故本来是不
能柝分为二段的。不过，我们可以比较的眼光，把游戏三昧分析为两
段：三昧与游戏，而说三昧是静态的，游戏是动态的。这静态与动态
的分法，只是一种对比，没有绝对的涵义。因为不管是静态的三昧，
或是动态的游戏，都是那动进的心灵在作用著。
（三）就以上的对比来说，三昧之美，可说是静态的美
但游戏能否说有美呢？或能否说是动态的呢？这涉及一个很重要
的问题。游戏或游戏三昧本来是宗教意义的，它背负著一个重要的宗
教任务：动进的心灵在世间不取不舍地作用，要转化众生，故舍迷开
悟，成就解脱。在执行这个宗教任务的过程中，当事者可本著其心灵
的灵动机巧性，而采取种种有效的方法或施设，去达成任务。这些方
法或施设，有美好的，也有丑恶的；不过，是美好是丑恶都不重要，
只要它能发挥作用，帮助达成任务便成。这里似乎很难说美或美学情
调。但游戏中的心灵的灵动机巧自身，似乎可说有一种动态的美，美
在它的动感也。这美自然不是成立于物我两忘的境界中的那种美，但
似乎可以附在三昧之美中说。因为在三昧中，仍是那个具有灵动机巧
性的动进的心灵在作工夫也。故笔者以为，游戏中的动感的美，可附
在三昧之美中说。
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这样，我们可以对禅之美，作以下的规定。禅的本质在于动进的
心对于世间的不取不舍的妙用，它表现在游戏三昧中。在三昧中，禅
有当体美或美学情调可言，这即是三昧主体在泯除一切意识分别而达
致的心境浑一、物我双忘的境界。这是相对意义的静态的美。另一方
面，禅人在游戏中常起机用，施设种种方便以点化众生，此中亦有一
种心灵的灵动机巧的美可言，这是游戏的美感相对意义的动态的美。
禅的美，应以三昧之美或相对的静态的美为主。禅的三昧之美与游戏
之美的表现，最好的例子，莫如宋廓庵禅师的《十牛图颂》。这个图
颂以牛喻心，所谓心牛。作者透过牧者找寻走失的心牛，显示出禅实
践的全幅历程与禅作为一宗教的终极关怀。这十牛图颂可分为两个阶
段：前八图颂为第一阶段，后二图颂为第二阶段。前八图颂计为：寻
牛、见迹、见牛、得牛、牧牛、骑牛归家、忘牛、存人、人牛俱忘。
后二图颂则为返本还原、入□垂手。前八图颂描写牧者在找寻忘失了
的心牛、寻得心牛，最后驯善心牛以臻于泯灭人牛的分别意识的途程
中的心路；后二图颂则描述牧者或禅修者觉行圆满后重返世间，以种
种方便点化众生，使转迷成觉。很明显地看到，前八图颂是实践修行
历程，相当于游戏三昧中的三昧；后二图颂则表示禅的终极关心所在
，相当于游戏三昧中的游戏。在前八图颂中的最后一图颂即第八图颂
人牛俱忘，可以说是实践心路的极致，因而亦可说无路可进。此时，
一切主客对立的格局都打消掉，没有人也没有牛，心境两忘，颂文前
的短序有“凡情脱落，圣意皆空”语，而图则一归于无，只划出一个
圆相，表示三昧到此，己臻圆熟。这亦美学的最高境界；在这个阶段
，宗教与美学可以说结合在一起。这是三昧之美。过此以往的最后两
图颂，显示三昧的妙用，如第十图颂入□垂手颂文前的短序有“提瓢
入市，策杖还家，酒肆鱼行，化令成佛”语，颂文则作“露胸跣足入
□来，抹土涂灰笑满腮，不用神仙真秘诀，直教枯木放花开”。这便
是游戏三昧，表现自在的神通了。此中亦有一种灵动机巧的美。修行
者露胸跣足，以平常人的姿态谦卑服役世间，
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为了点化众生的迷执，虽抹土涂灰亦露笑颜，其悲悯与耐性，可使
寒炉再火，枯木开花。这不能不算是一种美，不过，它不是纯粹的美
，而是在宗教气氛烘托下的美（注19）。
四、禅画的内涵
上面我们说禅的本质在动进的心或它对世间生起不取不舍的妙用
。这本质表现于游戏三昧中。三昧有三昧之美，游戏有游戏之美。三
昧之美是心境双忘的境界，游戏之美则是心在对世间生起不取不舍的
妙用当中所表现的灵动机巧的美感。我们认为，禅的美，应以三昧之
美为主。以下我们即讨论禅画和其中所现的美感。
首先我们要谈谈甚么是禅画。画是绘画、美术，是艺术的一种形
式。禅画即具有“禅味”或禅的性格的画。这禅味或禅的性格，应直
指向禅的本质，这即是动进的心对世间的不取不舍的妙用。这就用方
面说，若就心方面说，则可说为能对世间起不取不舍的妙用的动进心
灵。由于禅是一种宗教，它的本质，当然也是宗教意义或内涵的。故
禅画可说是一种具有宗教内涵的艺术或艺术形式。
要注意的是，禅画中必须表现禅的本质。一帖绘画即使所表现的
题材与神有关，或出自禅师或禅修行者倘若不能表现禅的本质，也不
能称为禅画。另一方面，一帖绘画若能表现禅的本质，则即使它不是
出自禅人之手，或所描绘的题材与禅没有直接的关连，也可称为禅画
。能不能称为禅画，关键在能否表现禅的本质，其他的都不重要。
站在禅的立场来说，禅是生命的学问与修行；故禅的本质，即是
生命的本质。这生命的本质是什么呢？宗门喜把它说为“父母未生前
的本来面目”、“屋里主人公”、“屋里老爷老娘”、“祖师西来意
”。它是超越时空与一切经验条件的绝对主体性，我们这里把它说为
是不取不舍的动进的心灵。禅画即是表现这种心灵或主体性的绘画。
这心灵或主体性既
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是生命的本质或自己，则禅画应是画人自己表现自己的本质的作品，
即是自己表现自己的真面目的作品。这“自己”有普遍性，人人皆同
。禅画或禅艺应是当事者的自己表现的痕迹，他只是透过某些题材来表
现自己的根本性格而已，这些题材可以是与禅的典故有关的东西，也
可以是无关的东西。京都学派的久松真一即在这个脉络下，强调禅画
是禅的自己表现。他说：
禅画是禅的自己表现。由于画面表现著与禅相同性格的东西
，故看到禅画的人，会有一种禅的东西的感觉。这禅的东西
，不外是人的本来的自己，故见到禅画的人，会感到自己从
一切形累的东西脱却开来。即是，不单是从心身的一切形累
脱却开来，也从神与佛方面脱却开来，连“脱却开来”一事
也脱却开来（注20）。
他又说：
禅不外是本来的自己从内外一切形相脱却开来，不为任何东
西所系缚，自在无碍地作用而已。禅画即表现这本来的自己
的画。在禅画中，禅在画面上表现出来，它不是被对象化了
被描画出来，也不是对象化了的禅被描画出来。只是禅变成
了画，其自身以主体的姿态自己表现而己。....被描绘的东
西，不管是人物、山水、花鸟、静物等，在描绘中，或在
被描绘的东西中，禅只是如此地自己表现而已（注21）。
久松这里说得很好。禅画所表现的，是“禅的东西”，这便是具
有普遍性、人人同具的生命的本质，“本来的自己”。故看到真正的
禅画，便有看到自己的本来面目的感觉。这本来面目是不受心身等一
切经验条件所束缚的，看到它便有一种解脱的感觉。久松这里所说的
“禅的东西”、“本来的自己”，即是我们所说的不取不舍的动进的
心灵或主体性。
一帧禅画是怎样绘成的呢？画人应在两个层面用心思：普遍的层面
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与特殊的层面。普遍的层面指那普遍的禅的本质，那人人所平等而具
足的不取不舍的动进的心灵。画人必须渗透到禅的本质方面去，体会
以至显现这心灵的动进与不取不舍性。具体的层面则牵涉到绘画的题
材，即是说，要对这题材的性格有充分的理解。例如，要绘一帧菩提
达摩（Bodhidharma）像，画人必须能掌握菩提达摩的性格，他的独
特的意志，勇气与威仪，用恰当的技巧，把这性格描绘出来。当然，
在这性格的背后，还要透露那不取不舍的心灵的动进性。一帧好的禅
画，是很不易成就的（注22）。慧能的性格与菩提达摩不同，一帧慧
能的禅画，一方面要展示出慧能的不同于与菩提达摩的性格，同时又
要透露两者共有的心灵的动进性，这便不易为。
便是由于这个缘故，真正的禅画，并不多见，作禅画的人也不多。较
重要的禅画作者，中国方面有五代的石恪、贯休、宋代的梁楷、牧溪
、日观、玉润，和元代的因陀罗。日本方面则以默庵、周文、真能、
贤江祥启、相阿弥、雪舟等杨、白隐慧鹤为著。
五、禅画的题材与方法
下面要集中讨论禅画的美感问题。让我们先从禅画的题材说起。
禅画是一种宗教画，或宗教美术。传统的宗教画喜以繁复的学院手法
，绘画佛、菩萨、天堂、曼荼罗（ma.n.dala），这些也是最流行的题
材。禅画则不同。它喜以山木及日常生活所见的物事为题材。在人物
方面，它不大写菩萨，却喜写佛与祖师。个别的人物则有释迦、菩提
达摩、慧能、寒山、拾得等。又禅家喜以牧牛喻牧心，故流行牧牛图
。有些禅师又好以画圆相来表示自己觉行的程度或境界，故宗门中又
流行“一圆相”的绘画。
在这些题材中，人物与自然景物方面尤堪注意，几乎每一个禅画
作者都曾以这两方面的题材来作画。以佛门特别是禅门的人物为题材
来作画，是很容易理解的。这种题材易使人关连到禅的风格或精神、
本质方面，起码
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在心理上是如此。以自然景物为题材来作画，则与东方的自然观有密
切的关联。东方人对于自然，除了以一美学的角度看它外，也加上一
种宗教的虔敬心情。文学家与艺术家们除了欣赏自然的外在的形相的
美外，往往喜欢探索它的内部，发掘出无限的、永恒的和深远的涵义
。这涵义是形而上的，也是精神性的，它可以提升我们的心情，使我
们的注意焦点从事相或形相的层面向形而上的精神境界转进，以臻于
终极的境界，最后觉悟到终极的真理。对于东方的诗人、艺术家和宗
教家来说，自然并不是枯哑的，却是会“说话”的，它能向我们透露
终极方面的消息。像苏东坡这样的诗句多的是：“溪声尽是广长舌，
山色无非清净身”。他们甚至以为自然的景物自身即此，即是终极的
真理的所在。如《碧岩录》谓“山花开似锦，涧水湛如蓝”（注23）
。
上面我们说禅的本质是那不取不舍的心灵的动进性，禅画必须能
展示这种本质。不管是人物、自然景物或其他题材的禅画，都不能例
外，必须这样，才能说美感。在中国画法中，到底哪种画法或方法最
能与这心灵的动进性相应呢？很明显，在工笔与意笔这两方法中，前
者不大能相应，后者则最能相应。工笔画构图细致复杂，讲求线条之
美，因而要用勾勒法，不免使人有累赘之感。这些因素都足以使作品
沦于黏滞、呆板，而缺乏生气，不能表现动感。这与心灵的灵动机巧
的性格不相应。意笔画则不同，它的构图简单，却能突出形象或主题
；整帧作品要在极短促的时间中完成，不能翻笔，用笔必须流畅自然
。这对于表现动进、无滞碍的风格，提供了很好的条件。唯其能动进
、无滞碍，才能表现生气，表达充实饱满的生命力。南齐谢赫的《古
画品录》列出画评的六法，第一法为气韵生动、这种标准，唯有意笔
的方法能配合；画者笔触灵动机巧，一气呵成，使作品洋溢著生气与
生机（注24）。另外，意笔画在用墨或著色方面，较能重视水份的运
用，在与墨或彩色混合方面，如能恰当地控制水量，便能使画面的浓
淡分野，有显著的对比，使人生起远近、明暗的感觉，增加作品的动
感与生气。这种绘画的方法再与中国宣纸配合起来，藉著者易于渗水
的性格，使墨或彩色慢慢透开去，由浓而淡，更增加那
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种淋漓、松动的感觉，因而生气盎然，灵动有致。
意笔画中又有水墨画和彩色画之分。水墨画只有黑白的对比，在
运墨方面也有干湿、浓淡、疏密和轻重等的对比。这与禅的简朴、古
拙、不受约束等的风格很相应。特别是那种破墨和泼墨的手法，使整
帧画面完成于一刹那间，也很配合禅的领悟的实践方法。倘若以水墨
画较易表达简朴的精神或修行境界，则彩色画可说较能反映现象世界
的种种差别与特殊的相状。就色来说，水墨是一色，彩色则是多色。
现象世界是多辨多姿的，故应以多色来表示。禅自然不否定现象世界
，因而不会排斥多色的表现。它的本质与精神毕竟是简朴的，这不易
为多色所表达，而是以单一的黑色来表达较为恰当。进一步说，禅画
要描绘的是觉悟的境界，而这境界是绝对的，不能有部份的分别，故
描绘时最宜一气呵成。只有意笔能做到这点。工笔的步步为营，重重
叠叠，不免有支离破碎之嫌，不能表达觉悟的境界的整全性。
故标准的禅画，应是意笔的水墨画。而如上所说，人物与自然景
物是禅画中最流行的题材。以下我们要就具体的人物和自然景物的禅
画，讨论禅画的美感。
六、禅画的欣赏：人物画
上面说过，禅的美感以三昧之美为主，但亦有游戏之美。这两种
美比较起来，自以游戏之美与作为禅的本质的不取不舍的动进的心灵
有较密切的关连。不过，三昧并不是僵化了的、了无生气的三昧，在
三昧中，心灵还是在动态中，它还是在作用，只是这作用不在现象中
显现而已；它的动进性还是保持著。在以人物与自然景物为题材的禅
画中，我们可以说，人物的禅画偏于表现禅的游戏之美，自然景物的
禅画则偏于表现禅的三昧之美。当然这只是比较上是如此，例外的情
况是很多的。如石恪的二祖调心，是以三昧之美为基调的；而不少自
然景物的禅画，描划流水与风雨景象，充满动感，则是以游戏之美为
基调。以下我们先讨论人物的禅画与所表现的游戏之美。
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五代的石恪是人物禅画的先驱人物。他的禅画代表作是那幅<二
祖调心图>。二祖即禅门二祖慧可，宗门传说他向禅祖师菩提达摩请教
安心之道，结果得悟，而成二祖（注25）。石恪所绘的二图，其一写
二祖案伏在虎上，二者都在闭目冥思，另一则写二祖案伏在右股上静
坐冥思。二祖在两图中，虽都静坐冥思，但画面却充满动感与力量；
这动感与生命力表现于画者以破墨粗线绘画二祖的法服一点上。这使人
有虽静而动，静中有之动感。
宋代的梁楷是我国人物禅画方面最重要的画家。他的画风粗犷豪
迈，富有动感与生命力。他曾画有两帧六祖的画，一是<六祖截竹>，
另一是<六祖破经>。两者都富有宗教意味。六祖截竹显示禅门并不只
重三昧禅定的修习工夫，同时也强调日常劳作的意义。慧能禅以为，
真理或道无所不在，即使是日常的平凡的生活节目，如屙屎拉尿，喝
茶吃饭，都是道的表现所在。庞居士（蕴）的“神通并妙用，运水与
挑柴”一对句，深入人心，道的神通与妙用，绝不远离我们一般的生活
云为。<六祖截竹>当亦有这种涵意。<六祖破经>则是要扫除经论文字
的权威性。这些经论文字对于觉悟来说，都是外在的东西。觉悟基本
上是自家心上的事，不能依于任何外在的权威，不能随著经论的脚跟
转。由六祖以祖师的身份出来破经，很有典范意义。两帧绘画都充满
生活气息与动感。画中的人物虽以勾勒出之，但用笔明快爽利，清脆
直截，没有丝毫黏滞的感觉。这是充满阳刚之美的作品。
梁楷的另一杰作<布袋和尚>也很堪注意。布袋和尚是弥勒（Mai-
treya）菩萨的变化身，他在世间示现，对众生有广泛的包容，承受
众生的苦难。他的外貌滑稽惹笑，内里却背负著庄严的使命。这个强
烈的对比，不易写出；梁楷的作品，在这点上做得很好。整个人物的
轮廓，予人一种洒脱、不羁、无执著的动感，特别是他的衣衫同时用
破墨与泼墨写出，益增一种任运自由而充满活动的感觉。但面部轮廓
，用精细线条描划，表示他还是很精明的头脑。整个画面予人完美的]
印象，觉得画中人既慈悲又富有智慧。
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<寒山与拾得>也是梁楷画的。很多人物画家都画过寒山与拾得，
这些画都有一个共同的特点，都把这两个佛门高士绘成玩世不恭的样
子，甚至有漫画的味道。事实上，这两人确是外表不羁，内里严肃，
是佛门的传奇人物，有点神秘性。他们出没无定，过著岩洞式的生活
，只在适当的时候出来亮一下相，点化众生（注26）。梁楷的<寒山
与拾得>，画得实在好。那人面部以至手脚都用细致的勾勒法描画，
衣履则以粗豪的破墨与泼墨出之。不管是哪一种画法，都予人无碍自
在，充满生命力的感觉。人物的头部、手、脚的大小对身体都是不成
比例。这不成比例也可说是禅画的特色。禅画特别是人物画，不在要
描绘客观世界，但必须能表现生命心灵的灵动性，而且要是一刹那的
表现。一切计量、拟议都是容不下的。若刻意求正确的比例，则势必
陷于对客观的研求、计度，而囿于这客观世界，不能突显心灵的主动
性了。
<瑶台仙>或<泼墨仙人>是梁楷的人物中最受传颂的。整幅画只是一
个泼墨仙人在漫步。除了面部的轮廓外，整个人物都以泼墨画成，在
用墨的浓淡、疏密方面，表现出圆熟的技术。我们可以肯定，这是在
极短的时间，极快的速度下完成的。这帧作品给人的感觉是痛快淋漓
、自由无碍、超逸脱俗，仙人的每一部份都洋溢著生机与洒落的气氛。
瑶台仙虽是道家的人物，这点丝毫无损于它所表现的禅画所要求的无
碍自在的动感。在生机与洒落气氛的浸撋下，人物的身分变得不重要
了。
禅画在日本方面较为流行。事实上，日本的禅画家较中国的为多
，虽然禅是由中国传到日本的。默庵是较早期的人物，是日本水墨画
的先驱。他的<四睡图>，是很有趣和特出的作品。画中描绘了寒山、
拾得、礼干禅师和老虎拥叠而睡，虽睡而各各有其姿态，各各表现其
活力。礼干禅师与寒山、拾得有相似的生命情调，也有同一的人生旨
趣。这三个佛门活宝很富有神秘意味，行踪飘忽，但总会在有需求时
出现，劝化济度众生。画中显示各“人”（包括老虎在内）的神态，
趣味盎然。
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雪舟的<慧可断臂>是一幅很流行的禅画，它所依据的故事也是禅
门中引人悟道的很有启发性的公案。祖师菩提达摩在岩洞中面壁冥坐
，慧可在洞外侍立，希望能得到达摩的开示。时值严寒，雪积过膝，
达摩还是不理他。慧可忽地把左臂砍掉，以示矢志求道的诚恳与决心
。达摩不能不理了，便回应他的要求。慧可所求的，是要把心灵安顿
下来。达摩说：“你把心拿出来，我便为你安顿它。”慧可便答：“
我却总不能找到自己的心理。猛然地想到心是灵动的主体性，不能外
在化为对象而被寻找的，便在这刹那间大悟。达摩即顺水推舟，说：
“我已经替你把心安顿下来了。”印可了他的觉悟（注27）。雪舟的
这幅杰作，在欣赏方面来说，有几点应该注意。一、慧可与达摩师徒
二人的表情都很突出，令人留下深刻的印象。慧可是一副苦恼的样子
，确有一种要安心而未能安心的心事。达摩则更为奇特可爱，他很有
金刚怒目与勇猛精进的气势，但这气势不是迫人的，我们无宁应该说
有一种关心与慈悲在里头。他对慧可的立雪求安心，显然不是全然不
理，只是时机未到，不能马上点化而已。二、达摩和慧可的面部，都以
精致细腻的勾勒法绘出，但达摩的白袍，却是刚劲、硬朗而又单纯的
线条，显出达摩作为禅门的开山祖师，是那么坚毅有力而充满信心。
三、达摩所面对的岩壁，笔法也是刚健、浑厚，这与达摩的性格很相
称。更值得留意的是，左上角的岩壁有两回旋处，恰像一双眼晴，深
沉地注视著洞内所发生的事，寓意精妙。
佛陀是禅画中常见的题材，特别是他觉悟成道后首次露面的那一
刹那的姿采。一丝的<出山释迦>是这方面的优秀作品。这帧禅画的特
色在释迦的那袭素袍上。画家用泼墨的手法，把随风飘扬的素袍，描
绘得摇曳生姿，单纯却充满动感，也显示出佛陀悟后的轻快步履。不
过，颜容还是有困乏的神色，这大概意味著经过长期的苦修与冥思，身心
都感到疲倦吧。
白隐是一杰出的禅者，其谱系属临济宗。这个宗派讲求公案，强
调动感。白隐的<菩提达摩>是禅画中的名作，显示他心目中的达摩祖
师的形象。图中的达摩是一个年纪老迈的公公，但还是精练活跃，双
目炯炯有
贡222
神；修长而疏落的长眉，象征著经验与智慧。头部整个轮廓用浅墨豪
放地描昼出来，衣领用浓墨粗笔，成一强烈的对比。这个画像予人的
印象是达摩虽老而壮，精抈干练，活力过人。达摩毕竟是禅门以至佛
门的一代宗,师也。
七、禅画的欣赏：自然景物画
我们上面说，禅的美可从两方面说：三昧之美与游戏之美。三昧
之美倾向静态，游戏之美倾向动态。但这动、静之分，只是相对地说
，不能绝对地说。禅的本质在那不取不舍的动动的主体性，它是不能
有绝对的静态的；它表现于三昧中，还是在那里作动著，不会沦于死
寂、僵化。
就禅画来说，我们上而提到，人物画倾向表现游戏之美，自然景
物画倾向表现三昧之美。这仍是相对而说。实际上，绘画这种艺术形
式，在表现动态之美或动态感来说，有一定的限制，这即是，它是平
面的。动感最好能在立体的形式以至具体的活动中表现，才能尽其蕴
。禅剧或禅舞应较能表现动感之美或游戏之美，可惜这两种艺形式并
未流行。不过，就三昧之美来说，绘画特别是自然景物画颇能与这种
美感相应。对于一帧平面的自然景物画，倘若这是优秀的作品的话，
我们不难与它起对流作用：我的感情移注到画中，画中景物的形相流
入我的生命中，因而我感到三昧之美。
事实上，一般文人也多是留意禅的三昧之美，而忽略甚至不知它
的游戏之美。如《竹庄诗话》论禅诗，便说：
幽深清远，自有林下一种风流（注28）。
这是以“幽深清远”的静寂状态来说禅的风流美感。唐朝大诗人王维
号称“诗佛”，可见他是以佛意入诗，他的诗更特别被视为具有禅味
。他的几首代表作：
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空山不见人，但闻人语响，返景入深林，复照青苔上
（注29）。
木末芙蓉花，山中发红萼，涧户寂无人，纷纷开耳落
（注30）。
人闲桂花落，夜静春山在，月出惊山鸟，时鸣春涧中
（注31）。
都是描绘恬静闲素的一面，由“不见人”、“无人”到“人闲”，都
在烘托一种不食人间烟火的气氛。明代的钟惺更说：
我辈文字到极无烟火处，便是（禅家）机锋（注32）。
这里直以不食人间烟火来说禅机，当然是有问题的。不食人间烟
火倾向于静态的三昧一面，禅机则是大机大用，是极富动感的“游戏
”（注33）。不过，钟惺以静态一面来看禅，却是明显不过。柳宗元
的一首禅堂的诗，也极尽描绘禅的万籁静寂、幽深清远之能事：
发地结菁茆，团团抱虚白。山花落幽户，中有忘机客。涉有
本非取，照空不待析。；万籁俱缘生，窅然喧中寂。心境本
同如，鸟飞无遗迹（注34）。
整首诗充满著深远寂寥的气氛。“幽户”、“忘机”、“心境同如”
、“遗迹”，都是禅寂的很好的描述语。“涉有本非取，照空不待析
”句，很堪注意。前一部表示涉足于现世界（有），但不对之取著，
这是不取。后一部份则表示本著空的立场来照见现象世界，却不加以
判析、关注，这则有舍离意。禅对世界的整个态度，是不取著也不舍
离，这里则只强调不取著一面，其舍离趋寂的倾向至为明显。
对于禅的美学情调，不止古人强调它的静态的三昧之美，今人也
是一样。葛兆光在其《禅宗与中国文化》中说：
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禅宗重视的是现世的内心自我解脱，它尤其注意从日常生活
的细微小事中得到启示和从大自然的陶冶欣赏中获得超悟，
因而它不大有迷狂式的冲动和激情，有的是一种体察细微、
幽深玄远的清雅乐趣，一种宁静、纯净的心的喜悦（注35）。
又说：
禅宗追求自我精神解脱为核心的适意的人生哲学与澹泊、自
然的生活情趣（注36）。
所谓“体察细微、幽深玄远的清雅乐趣”、“宁静、纯净的心的喜悦
”、“适意的人生哲学”与“澹泊、自然的生活情趣”，云云，都直
指禅的幽深清远的静态的美感，在这种美感中，心平如镜，没有冲动
与激情。
这些说法，对禅的静态之美，都理解得不错。以下我们即选一些自
然景物的禅画为例，看看它们的三昧之美。
牧溪的<柿>是禅画中极受推崇的作品。在这帧杰作中，只绘画了六
个柿子，周围都是空间，没有别的东西。对于这帧作品的欣赏，我们
可以留意以下诸点：一、六个柿子的外形都各自不同，有扁身的，有
隋圆的，有高身饱满的，也有近方形的。用墨也各各不同，由近乎全
黑到偏黑，半黑，以至灰白。这些静物虽然形相各自不同，但看者不
会有参差杂乱的感觉。反之，由于用墨浓淡得宜，它们摆放在那里，一
方面各有自己的姿辨，一方面也共同洋溢著生气与生机。虽是静物，
其动感却是呼之欲出。这姿辨与动感使每一个柿子都具有不同被替代
的价值。这在哲学上来说，是异中有同，静中有动，因而同异相融，
动静一如。二、六个柿子摆放在那里，却又没有任何东西承托它们。
这表示个体物无依傍，其存在是依于自己的自体。但佛教或禅是不容
许物事有其自体的，这样，这几个个体物的存在性只能依于创作者和
欣赏者的审美主体，这审美主体是那不取不舍的动进的主体性在艺术
方面的表现。故我们可以说，在这几个倾向于静态的柿子中，
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灵动的主体性隐藏在里头。二、灵动的主体性与画中的柿子的关系，
正是对流关系。主体性的情感流注到柿子中去，而柿子的多辨多姿的
形相也被吸纳到主体性中来，因而有移情作用，而成就美感经验。三
、画面上只有六个柿子，其余一无所有，只是虚空一片。这虚空很堪
注意它可以很富启发性。通过虚空，柿子的形相被突显出来。它们显
然是摆放在那里，在桌子上。但却没有桌子。虽无桌子，只有虚空或
虚无，而桌子的存在与承托的作用却又是呼之欲出。这正是无中有用
，无中有路。禅的深玄微妙，在这里可以见到（注37）。
<柳燕>是牧溪的另一杰作。画面只画了两种东西：燕子与柳叶。
燕子在柳叶下面展开支翅膀逆风飞翔。虽只有寥寥几条柳枝，但生机旺盛
，结生的柳叶可不少，而成丛状。由于用墨浓淡不同，丛状的柳叶并
未予人混乱的感觉，反而带来一种立体感，由近而远。燕子在下面飞
过，姿意适然，自由无碍。这又是善于运用空间来突显主题事物的作
品。这一帧平面作品，除了充满美感外，也很有动感。燕子在飞翔中
的无碍自在的性格，甚能与那不取不舍的灵动的主体性相应。柳叶在
上面为风势所拂，摇曳生姿，更增加了画面的动感。从技巧方面来说
，燕子与柳叶都写得生动突出，艺术性很高，读者的眼光易为它们的
生动的形象所吸摄。
玉润的<山市晴峦>，是<潇湘八景>之一。这是破墨与泼墨两种方
法结合的成果，笔峰沾著湿墨，以极快的速度写成。倘若说禅画的特点
是幽深、玄远、脱俗、洒脱、自然的话，则这帧杰作可说同时具有这
种特点。不过，这些特点或性格是不能互相分离开来的，它们的意思
也相互包涵。进一步说，它们都流自同一的根源，这即是那不取不舍
、自在无碍的心灵的动进性。一方面，这是一帧平面作品，用墨的浓
淡与疏密，很能烘托一种幽深清远的气氛，吸引了欣赏者的目光。另
外，作画者很能掌握水墨画的长处，利用水与墨的适当混合，再加上
中国宣纸的那种吸水性能，把远近景色，描绘得很有松化感。生命与
生机的气息，便从这松化感中洋溢出来。笔法的纯朴、自然与轻快，
更增加了作品的生命力量。作画者很能利用空间与虚实相涵的关系，
于是河水、小径、山谷，都以空间
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来表示，依空以显有，于是有在空中，空不坏有，却是成全了有。这
是意味深长的佛教哲理。
李唐的两帧<山水>，描绘崇山峻岭，溪流瀑布，花木盘枝。其写
法不完全是破墨或泼墨，却有斧劈的笔迹。牧溪的<柿>与玉润的<山
市晴峦>都以空间作背景，以突显主题。这两帧杰作不是以空间作背
景，却是以山岭作背景。不管是空间抑是山岭，都具有同一的作用，
即是，人在一个大的背景下，精神与怠情可以上下左右自由自在地舒
展，而感到优闲适意。在李唐的这两帧作品里，便放一两个人来指点
这种感觉。这种配置的美学效果是，欣赏者除了觉得画中的人游心于
大自然的山水之间，有林下风流之感外，仿佛自已也分享了这种经验
，而感到情怡意适，这便有移情的意味了。
日本的自然景物禅画基本上是承继中国的。周文的<竹林展书读>
便很有马远、夏圭与李唐他们的风格，写法有斧劈的笔迹。画中的人
坐在茅草搭成的小室静读，小室傍著山岩的低处筑成，四边有树木草
丛，对面有远山和疏落的房间，中间隔著一条河流。整个画面予人的
印象是宁静、澹泊，很有不食人间烟火的出世的脱俗感。这种气氛很
能反映出禅的静寂、适意的三昧的一面。这自然是很理想的读书进修
的环境，日本的文人画也常有以这种环境为题材的，因而称为“书斋
画”。这种画实在很能显示一种适意的人生哲学与澹泊、自然的生活
情趣。
贤江祥启的<山水>是一帧清新硬朗的作品。画面的构图完美有致
，大路的尽头处是两堆岩丘对向著摆在那里，后面是房宅。这两堆岩
丘，一高一低，上面生满树木，好像相对峙著，也好像相呼应。一个
书生带著他的书仆蹒跚而归。大路对开是一条迤逦的溪水，隔著溪水
的对面有近山，也1有远山，中间隔著树丛。这也是一帧书斋画。不
过，与上面周文的<竹林展书读>比较，后者曚昽有致，贤江祥启的则
是清新可喜，看后使人感到舒畅。这帧作品构图清晰，用笔遵劲有力
，近山远山的透明度都很高，它很明显是讲究视觉上的美感的。这里
我们可以提出一个问题：禅给一般人的印象----起码其中的一个印象
----是超越言说与事相的，它要人越过
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言说与事相的相对性，去直探它的绝对的内在的消息。视觉上的美感
属于事相层面，与禅是不协调的；因此，一帧讲究视觉上的美感的画
，怎能算是禅画呢？我们的答覆是，禅固然是教人要超越言说与事相
，以直接体证那绝对的究极的消息或真理。但它并不排斥事相，只是
不为事相所束缚而已。它是让事相还归事相，让世界还归世界。“水
自茫茫花自红”（注38），它是不取不舍事相的。在这个意义下，禅
并不排斥视觉上的美感，反而可包容它，使世界的内容，更为充实饱
满。
相阿弥的<山水>是一幅很有特色的作品。画家把破墨法运用得很
好，给人一种淋漓、洒脱和无执取的感觉。这是一个风雨的画面，一
个人匆匆走上独木桥，显然是要赶回家里。屋顶在丛林后隐约可见，
这便是旅游人的家了。画家又一次技巧地运用空间来指点出河水、云
雾与山与山的连结。画面上没有一丝水滴的影子，观赏者却可以感觉
到处都是水；远山与围绕著居室的树丛，都是风雨，雨水从岸上冲流
到河中，河中的水也冲击著石块。画面上的动感，都是由不著痕迹的
雨水带出来的。
八、关于久松真一对禅的美感的看法
对于禅的美学情调或美感较有系统性研究，而又有自家看法的，
当首推久松真一。他的禅的美学观对西方思想界有一定的影响，这影
响有更甚于铃木大拙者。以下我们要探讨一下久松的这种禅的美学观
，以结束全文。
久松的禅的美学观，要从他的禅文化的概念开始。他高度评价禅
的价值，并重视禅对文化的影响。他把受到禅的影响的文化项目，罗
列起来，称为“禅文化群”。这包括：宗教、哲学、伦理、作法、诸
艺、文学、书画、建筑、造庭（庭院）、工艺等。他认为这些不同的
禅文化的表现，都有其共通的性格。这共通的性格有七项：不均齐、
简素、枯高、自然、幽玄、脱俗、静寂。他并强调这七个性格不能相互分离
，而是浑然地不可分
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的（注39）。另外，他又说这七个性格也是茶道的特色（注40）。对
于这七个性格，他又特别关连到禅艺术方面来说（注41）。不过，并
不是只有这七个性格，才能关连到禅艺术或禅的美学方面，他也曾以
下列的表述式，来描述禅美学的特性：脱俗的、苍古、空寂、幽阒、
闲寂、古拙、素朴、没巴鼻、没滋味、也风流、端的、洒脱、无心、
孟八郎、傲兀、风颠、担板、清净（注42）。
禅文化成立于何处呢？或者说，禅文化的基础是甚么呢？久松以
为这应该从禅的本质说起，而这又要从禅作为一实践的宗教说起。
久松认为禅是人对其真正的自己亦即无相的自己的自觉。所谓“见性
”即是对无相的自己的自觉。这种见性有消极的与积极的涵义。久松
说：
人依于对这无相的自己的自觉的必然性，在消极方面，摆脱
现实的一切系缚；在积极方面，处身于现实的一切中，不为
它们所系缚，而起无碍自在的作用（注43）。
久松以为，禅文化即成立于这无相的自己在有相的事物中的自己表现
中。倘若没有了对这无相的自己的自觉，即不能有禅文化（注44）。
久松的意思很清楚。禅文化的本质或基础，在这无相的自己。他
是肯认禅是有一主体性的，它是能动的，是一切作用的主体（注45）
。它的特性是无性，故又称为无所住的主体性（注46）。久松以“无
”一理念来说这主体性，视之为东方哲学与宗教所特有的主体性，而
称之为“东洋的无”（注47）。这东洋的无，便是他所时常提起的无
相的自已或无相的自我。
这无相的自我应如何理解呢？对于“无相”与“自我”，我们都
应谨慎了解。无相出于《坛经》，是不取著事相之意，不于事相上起
我执之意。自我自不应是佛教一贯所要否定的那个个别我，所谓“诸
法无我”的我，或“无常、苦、空、无我”的我（注48）。久松自然
有这个意思，不过，他是具体地透过“身心脱落”的实践来说无相的
自我的。他说：
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“身心脱落”只指无相的自我，不指其他东西。这无相的自
我把身体与心灵脱落开来，它是在我的身体与心灵脱落下来
脉络下的我的自我。这“自我”不同于那一般的“自我”，后
者是与其他的自我对比著说的。这实在是那把一般的“自我
”消弃掉的自我。....禅的无相性并不是没有相状的那个概
念，却是那没有相状的自我的真实存在（注49）。
所谓身心脱落，是要从身体和心灵或身我与心我的二元对比中脱却开
来，不以为身为我，也不以心为我，不管它是经验的心或思想的心。
以身心脱落来说无相的自我，目的是要指点出那个不执取于身相与心
相、不为身相与心相所束缚的夐然绝待的主体性。这是人人具足的真
我、自我。
久松以为，这无相的自我即是禅，或者说，是禅的本质。如上所
说，禅文化的基础，在这无相的自我。这当然包括禅艺在内。久松更
进一步强调，上面提到的禅艺以至禅文化群的七个性格，有其必然性
。理由是，禅艺或禅文化所立根的无相的真我有七个面相，这即是：
无轨则、无错综、无位、无心、无底、无障碍、无动荡。而这七个面
相，正分别与那七个性格相应。这相应的情况是：
1.无轨则=不均齐
2.无错综=简素
3.无位=枯高
4.无心=自然
5.无底=幽玄
6.无障碍=脱俗
7.无动荡=静寂（注50）
无相的自我的七个面相既与这七个性格相应，我们亦可以说，由于禅
化或禅艺是无相的自我的自己表现，这七个性格亦可说是无相的自我
的性格。
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就禅画一点来说，禅画是禅艺的一个项目，它所要表现的，依久
松的说法，自是那无相的自我。而无相的自我有那七个性格，因此禅
画亦要表现或透露这七个性格。而我们估量一帧美术作品，看它能否
算是禅画，亦要就这七个性格看，即是说，能透露这七个性格的，便
是禅画，否则便不是禅画。这七个性格是有美感的，因此，能透露这
七个性格的禅画，都有美感。由于这七个性格都是关连到那同一的无
相的自我，因此，它们所产生的美感应该是一种综体式的美感，是整
一的美感，而不是散开而为七方面的美感。我们在上面也曾提到，久
松以为这七个性格是不能相互分离的，而是浑然地不可分的。因此，
禅画的美感，也应是综体式的美感，不是散列而为七面的美感。事实
上，美感应是一刹那间掌握的。
至于无相的自我的七个面相和分别与它们对应的七个性格，其意
思都很清楚，读者看了应能自明，为省篇幅计，我们这里不拟多作解
释了。以下我们要评论一下久松的这种禅的美感观。这可分以下几点
来说：
一、久松以不均齐、简素、枯高、自然、幽玄、脱俗、静寂七个
性格来确定禅艺，或禅的美感，而这七个性格又与作为禅的本质的无
相的自我的七个面相----无轨则、无错综、无位、无心、无底、无障碍
、无动荡----分别相应。这种精巧的安排，表面看来，很有吸引力。
特别是他提到禅艺的七个性格有其必然性，因它们与无相的自我的七
个面相一一对应，这好像很有理路，很有逻辑性。不过，深一层看，
这种说法不无问题。问题在无相的自我的这七个面相是否有必然性。
就久松所列出的那七个面相言，无位与无底的涵义很相近，我们是否
可以把这两者归纳为一个面相呢？又我们是否可以在这七个面相之上
，再加上一两面相，如自在、自主呢？此中似乎没有理由说不可以。
倘若是这样，则无相的自我的七个面相中的<七>，作为列述这些面相
的数目，便没有必然性，面相的数目没有必然性，则由于那些性格是
与面相相对应的，故性格的数目也不能说必然性。这样便变成，确定
禅的美感的性格，可以是七个，六个，也可以是八个，或其他数目。
当禅的美感可以透过数目不定的性格来确定时，则在关
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连到禅的美感方面来说，那些数目不定的性格便变成不重要了，因而
不能作为判断有否禅的美感的评准。重要的是甚么？很明显，是那些
数目不定的性格所共同反映的禅的质素，或特质，以至本质。久松以
无相的自我为禅的本质，我们这里则以那对现象世界不取不舍的动进
的主体性为禅的本质。以无相的自我来说禅的本质，是有问题的。关
于这点，在下面会有详论。我们这里要说的是，无相的自我的那七个
性格不能有效地反映禅的美学情调，因为这些性格的数目没有必然性
，有松散之嫌。而久松亦未有直接表示以无相的自我自身作为判断禅
的美感的标准的可能性。因此，对于如何判断禅的美感一问题，在久
松的说法中，终难有妥善的回应。我们这里则以能否反映心灵或主体
性灵动机巧性、动进性作为判断是否有禅的感的标准。就禅画来说，
这灵动机巧性或动进性可表现于人物画中，而成就游戏之美，亦可表
现于自然景物画中，而成就三昧之美。
事实上，久松对于他所提出的关连到禅的美感的那七个性格的松
散性，并未明显地意识到。这由他以另外一堆表述式来描述禅的美学
的特性一点见到。如上所述，这些表述式是脱俗的、苍古、空寂、幽
阒、闲寂、古拙、素朴、没巴鼻、没滋味、也风流、端的、洒脱、无
心、孟八郎、傲兀、风颠、担板、清净。这些表述式中，有些在意思
上与那七个性格重叠，如幽阒与幽玄，闲寂与静寂，素朴与简素，洒
脱与脱俗，无心与自然，等等。有些则是七个性格所未包含的，如苍
古、没巴鼻、也风流、傲兀、风颠、担板等等。这些未包含在七个性
格中的表述式，显然否定了七个性格的必然性。这是他的说法的不协
调之处。
二、久松强调的禅艺或禅的美感的七个特性，都是倾坰静态涵义
的。这些特性只能反映禅的静态之美，或我们所说的三昧之美。它们
很缺乏动感的意味，因而不能反映动感的美，或我们所说的游戏之美
。倘若我们接受禅的美感有静态的与动感的两面的话，则久松显然忽
略了禅的动感的美。
倘若我们不谈禅的动感的美，只强调它的静态的美，则在美学情
调来说，禅与道家特别是《庄子》便很难区别开来（注51）。《庄子
》强调要同彼
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此，齐物我，游心于太和，与天地精神相往来。这些说法，显示心境
相忘的境界，足以构成美感，成就文学与艺术。事实上，《庄子》的
心灵是美学的，审美欣趣的。这种美感是静态的，而不是动感的。《
庄子》的思想，是一种哲学，而不是宗教；它的理想，是要达致主体
自由的逍遥境界，其方法是与世界保持距离，以审美的眼光，静观世
界的迁流变化（注52）。它对世界未有浓烈的关怀，因而也无采取具
体的行动以转化世界的意图。不采取具体的行动，便不能说动感。关
于这点，它的坐忘思想表示得很清楚。《庄子》大宗师篇谓：
堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。
肢体、聪明、形、知都是（经验）世界的事。否定这些东西，即表示
不涉足世界。这种消极态度，自然难说动感。
就静态的美感情调来说，禅与《庄子》是相通的。久松提出的禅
的美感的七个特性，也可说到《庄子》方面去。实际上七个特性之一
的自然，也是《庄子》思想的根本性格。故如不强调动感的美，禅与
《庄子》的美学情调便很难区别开来。
三、上面说，久松以禅的本质是无相的自我，包括禅艺在内的禅
文化，其基础在这无相的自我。这是我们的生命存在的本来的自己，
真正的自己。本文所著重的禅画，也不外是画家透过绘画的艺术形式
，表现他的无相的自我而已。现在我们的问题是，禅的本质，能否恰
当地称为无相的自我呢？或者说，无相的自我的问题能否恰当地规定
禅的本质呢？
我们上已提到，禅的本质，在于那一对于现象世界不取不舍而恒
常起作用的动进的主体性，或者说，在于这样的主体的动进性。主体
不以存有的形态说，而以活动的形态说。存有（being）可以是静态
的，活动（activity）则必定是动态的。这点非常重要。禅的本质或
特质，端在动进的主体性方面；一切大机大用、灵动机巧，都要在动
进的主体性的确立的脉络下说。静态的存有义的主体性决不能说机用
。《坛经》的无一物、无
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念、无相与无住，都直指向这主体性的动进性。无一物是说这主体性
或心灵不作为一物事被机械地、光板地置定在一个位置，不管是超越
的位置，抑是经验的位置，因为它是动进的；若被置定下来，便成静
态（注53）。无念是于念想中不取著于念想。这不是完全不起念想；
倘若完全不起念想，心灵便成死寂。却是念而无念相，不执取念相，
这样便能念念自由，常用不弊。无相是不取著于物事的形相。能不取
著于物事的形相，便不会为任何物事的形相所约束，因而能游于一切
物事的形相之间，了无滞碍。无住是不住著于一切概念、思维以至事
相。唯其能无住，心灵才能不停地活转，自由无碍地作用。若有所住
，即使是住于空如真理，也成束缚，不得自由（注54）。
无一物、无念、无相与无住都直指向禅的本质----不取不舍的主
体性的动进性。久松的“无相的自我”，以无相来说这自我或主体性
，是否最恰当呢？我们不能无疑。无念、无相、无住这三无的涵义，
虽各有所重，亦各各相涵。不过，就对应于不取不舍的主体性的动住
性的动进性来说，无住应是较恰当的，它的实践的意味也最浓厚。在
实践上能无住著于任何对象，便能在对象世界中任运流通，随意拈弄
，转化众生，游戏三昧，成就大机大用，把动进性发挥至充实饱满。
所谓无住著于任何对象，可以是无住著于念想，这是无念；也可以是
无住著于事相，这是无相。故无住在实践上，可概括无念与无相。久
松说无相，来来去去都是没有相状（Formless）的意思，不如无住般
具有礼富的涵义，包括实践的涵义在内。
另外一点是，如上所说，慧能真正开悟的契机，是听五祖弘忍讲
《金刚经》至“应无所住而生其心”的那一瞬间。这显示无住这一义
理对觉悟有无比密切的关系。禅是觉悟的学问，自应特别重视无住。
故我们以为，就禅的本质来说，说无相的自我并不太恰当，应说
无住的主体性。当然也可以说无的主体性，这便把无一物、无念、无
相，再加上无住，都概括在内了。而如上所说，无住或无，并不止限
于消极的住著、不取著的意思，它也有积极的意思，这即是不舍弃（
世界）。故我们说禅的本质是那对世界既不取著也不舍弃的动进的主
体性。
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注释
注01 Bamet,S. & Burto,W.Zen Inkwask Paintings. Tokyo：
Kodansha,1982.
Brasch,H."Zenga：Zen Buddhist Painting."Oriental Art,
Vol.Ⅵ,No.2.Brsh,k.Hakuin and die Zen Malerei.Tokyo：1957.
Brinker,H.Zen in the Art of Painting. Rountledge & Kegan
Paul,1987.
Crosses,E.Ostasiantische Tuschmalerei.Berlin,1923.
Munsterberg,H.Zen and Oriental Art.Tokyo：Charles E.Tuttle
Comp.,1965.
Seekel,D.Buddhistische Kunst Ostasiens.Stuttart,1957.
Siren,O."Zen Buddhism and its Relation to Art",Theosophical Path.
Oct,1934.
Waley, A.Zen Buddhism and its Relation to Art. London, 1922.
日本人写的或译成英文的则如下：
Awakawa,Y.Zen Painting. Tr.by J.bester.Tokyo：Kodansha,1973.
Hisamatsu,S.Zen and the Fine Arts. Tr.by G.Tokiwa,Kyoto,1958.
Suzuki,D.T.Zen and japanese Culture.New York,1959.
Tanaka,I.Liang K'ai.Tyoto,1957.
注02 参见注1。
注03 俱收入《久松真一著作集》中，东京：理想社，1970。
注04 东京：创文社，1974。
注05 《大正藏》48，349a。
注06 Idem。
注07 《大正藏》48，348b。
注08 这里所说的心，实相当于《坛经》所说的佛性、自性。心或佛
性、自性有种种妙用，关于这点，参见笔者另文<坛经的思想
特质----无>（未发表）。又这里我们说心具有恒常的动进性
，是一动进的心或主体性。久松真一把这心称为“无相的自我
”（Formless Self），也称为“根本的主体”（Fundamental Subject）
和“无”（Nothingness）（S.Hisamatan,Zen the Fine
Arts,tr.by G.Tokiwa,kyoto,1958,P.50）他又以为这绝对地是
无的根本的主体永不能是静态，而是恒常地在起动状态中的。
（i.,p.51）久松的这种看法，与我们的甚为相近。
注09 《大正藏》48，352c-353a。
注10 《大正藏》48，362b。
注11 《大正藏》48，350c。
注12 《大正藏》48，361a-b。
注13 关于心对世间的不取不舍一点，可更参考另文《坛经的思想特
质----无》。
注14 《大正藏》48，358c。
注15 《大正藏》48，292c-293a。
注16 关于克罗齐的美学理论，参见B.Corce,Aesthetic. Tr.by D.
Ainslie.new York,1992.
注17 禅籍中多次提到大死的问题，特别是公案禅的《碧岩录》，以
为这是获致真正的生命的必经的辩证历程。《碧岩录》谓：“
须是大死一番，却活始得。”（《大正藏》48，179a）又谓“
举。赵州问投子：大死底人，却活时如何？投子云：不许夜行
，投明须到。”（《大正藏》48，178C）。
注18 禅寂、枯禅这些字眼常见于禅籍中，表示禅者未在世间起机用
而仍在三昧或定中作工夫的状态。“只管打坐”则是日本道光
禅师所提倡的打坐方式，教人忘却一切，只专注于打坐的修习
中。
注19 有关廓庵的《十牛图颂》的详尽分析与讨论，参阅拙文<十牛
图颂所展示的禅的实践终极关怀>，载于《中华佛学学报》第
四期，1991年7月。
注20 久松真一：《禅?艺术》，《久松真一著作集》5，东京：理
想社，1970，p.25.
注21 Ibid.,p.255。
注22 对于怎样绘一帧禅画，久松真一提出他自己的看法。他认为一
个人为了绘一帧菩提达摩像，首先必须使菩提达摩的性格，成
为他的性格；然后以一种恰当的技巧，去描划这些性格。他并
认为使菩提达摩的性格充量地成为一己的性格，不是美学的事
，而是宗教的事。（Shin'chi Hisamatsu，"OnZen Art",in
The Eastern Buddhist.Vol.1,No.2,Sept.1966,PP.23 24.）
久松的说法还是不够。光留意菩提达摩的性格是不足的，因这
只是菩提达摩的个别的面相；必须同时也能照顾他的普遍的面
相，这即是禅的本质或精神。
注23 《大正藏》48，208b。
注24 关于气韵生动，徐复观有详尽而深入的论述，参看他的《中国
艺术精神》第三章释气韵生动，台湾学生书局，1979年第6版，
PP. 144-224。
注25 关于这段故事，参看《无门关》达摩安心公案（《大正藏》48
，298a）。
注26 关于寒山与拾得的生平与生命情调，参看拙文<从哲学与宗教
看寒山诗>，载于拙著《佛教的概念与方法》，台湾商务印书
馆，1988，PP.458-474。
注27 这是注25所提到的达摩安心公案。要注意的是，这公案是南宗
禅发展出来的，它对心的理解和对安心的实践，都是在自家的
禅法的脉络下提出的，与达摩禅法不必相同。达摩禅是否把心
理解到灵动的主体性那个程度，是可诤议的。关于达摩禅法，
参看拙文<达摩禅>，载于《佛教的概念与方法》，PP.441-457。
注28 语出《竹庄诗话》卷21。本文对旧本古籍，一律不依一般附注
，列明出版者，出版年月等项。
注29 鹿紫，辋川集，《王右丞集笺注》卷13。
注30 辛夷坞，辋川集，《王右丞集笺注》卷13。
注31 鸟鸣□，皇甫岳云溪鸡题五首，《王右丞笺注》卷13。
注32 《隐秀轩文》往集答尹孔昭。
注33 关于禅机，参看拙文<十牛图所展示的禅的实践与终极关怀>，
载《中华佛学学报》第四期，1991年7月。
注34 禅堂，巽公院五首，《柳河东集》卷28。
注35 葛兆光：《禅宗与中国文化》，上海人民出版社，1986年第1版
，1988年第4次印刷，p.122。
注36 Ibid,.130。
注37 关于禅画中的虚空或空间的意义，德国学者何力克（Eugen
Herigel）有很好的体会，他说：“空间在禅画中总是不动的
、却又在动感中。它俨然活著和吸收著，它是无形相的，是空
的，却又是所有形相的根源，它是没有名字的，却又是每一物
事都具有名字的原因。便是由于空间的关系，物事都具有一种
绝对的价值，都是平等地重要的和有意义的，和是那在它们中
间流注著的普遍的生命的展示者。这亦表明禅画预留大量空间
的深远的意义。那些未有被提举出来的，未有被说及的，较诸
那些被说及的，更为重要和更具有说明性。”（Eugen Henigel，The
Method of Zen，New York，1960，PP.69-70。）
另外，有关牧溪的<柿>----作品的欣赏问题，可参考Hugo
Munsterberg Zen and Oniental Art，Rutland，Tokyo：Charles
E.Tuttle Comp.,1965，PP.37-38。
注38 这是廓庵禅师的《十牛图颂》中第九图颂中的一诗句，其意是
对现象世界物事，不作对象看，不把它们对象化，却是要还它
们一个本来面目，而如如观照之。参见拙文<十牛图颂所展示
的禅的实践与终极关怀>。
注39 久松真一，《禅?艺术》<禅?文化>，PP.31-31。
注40 Cf.his "The Nature of Sado Culture,"in The Eastern
Buddhist,Vol.Ⅲ，no.2，Oct.1970，pp.9-19。
注41 S.Hisamatsu，Zen and Fine Arts，P.53。
注42 S.Hisamatsu，"On Zen Art"，The Eastern Buddhist，Uol.Ⅲ
，no.2，Spt.1966，PP.32-33这里有些表述式不易明白，我们
要作些疏解。没巴鼻即不可测量之意，端的即直接，孟八郎指
不受约束的人，担板指不屈不绕的气概。
注43 <禅?文化>，p.32。
注44 Ibid，P.33。
注45 S.Hisamtsu，"The Characteristics of Oriental Nothingness
"，Philosophical Studies of japan，Vol., p.88。
注46 Ibid,P.85。
注47 东洋的无是久松的思想体系的核心概念，这应该说是一埋念。
在《久松真一著作集》中，其第一册即题为<东洋的无的哲学
家”。
注48 “诸法无我”与“无常、苦、空、无我”都是原始佛教的重要
教法，表示世间事相的真相或性格。
注49 S.Hisamatsu，Zen and Fine Arts，P.48。
注50 Ibid.,PP.53-59。
注51 《庄子》一书有内篇、外篇与杂篇三部份。一般的说法以外篇
与杂篇为其后学所作，只有内篇是庄子本人所作，或代表庄子
的思想。我们这里说《庄子》，是就那本书来说，不就其人来
说。这是由于我们不想牵缠考证的问题的缘故。
注52 关于《庄子》的美学情调，参看徐复观著《中国艺术精神》，
第二章中国艺术精神主体之呈现，PP.45-143。
注53 这里说的静态是就绝对的眼光说，与上面说三昧的静态美感的
静态不同，后者是就相对的、对比的眼光说。
注54 无念、无相与无住是《坛经》的三无实践。关于这三无实践的
详情参看笔者另文<坛经的思想特质----无>。