禅是看入本性的艺术；艺术是看入本性的禅。禅与艺术都是发现与常驻圆明本性的审美观照。它们所啜饮的是流自心灵最深处的甘泉。

　　芸芸众生整年整日向外驰求，追逐外物，很少有人转回头来看一看什么是自己的本性。肉体是自己的本性吗？生不由己，死不由己。它怎么会是自己的本性？思想是自己的本性吗？思想变幻不定，此时是这样，彼时又是别样。自己的本性怎么可以一时是这样一时是别样？意识是自己的本性吗？意识刹那生灭，忽生忽灭。自己的本性怎么可以时生时灭？

　　身，你可知；意，你可知；识，你可知。凡可知的都不是，那个知者才是。但是，当你知道有个能知时，能知已是所知，它也不是。如此追问下去，无穷无尽，直至无生无灭的空性。

　　其实，身、意、识不是自己的本性，却又不离自己的本性。只要你见到了本性，那么身、意、识乃至山河大地都是你自己。

　　很多的画家、艺术家在形式、形象等种种物相中苦苦探求，很少有人能掉转脚跟，看一看什么是艺术的本性。内容是艺术的本性吗？内容多种多样。艺术的本性怎么可以既是这样又是那样？思想是艺术的本性吗？思想变幻莫测。艺术的本性怎么可以变化不定？形式是艺术的本性吗？形式千差万别。艺术的本性怎么可以形形色色？如此追问下去亦是无穷无尽，直至非有非无的空性。

　　其实，内容、思想、形式都不是艺术的本性，又都不离艺术的本性。只要能够见到本性，内容、思想、形式乃至草木、山石都可以成为艺术。

　　过去，人们大都注重造型。现在，又有不少人追求变形。其实，如果你的眼睛只能见到形，那么形与无形都不是艺术。艺术的本性非关有形与无形，关乎艺术之生命的是其本体空性。

　　空性，看似无用实为大用。正因为它看似无用，人们常常忘却了它的存在与作用。艺术与空性恰如人之与空气，常常忘却的，正是息息不离的。倘若一息不来，必会丧身失命。

　　现代科学已经能够分析并获取世间各种各样的物质与元素。但是，空性仍然是不可知。它仍然是一个奥秘。

　　到底什么是空性？有人用苹果作比喻来说明这个问题。我们运用现代科学可以轻而易举地分析出苹果是由多少种元素所构成。但是，如果我们把组成苹果的所有元素都找来，把它们组合到一起，并不能组成苹果。看来组成苹果的除了各种元素之外，应该还有一点什么。

　　就是这一点点什么，它无处不在，却又无人能知。就是这一点点什么，它简单得不能再简单，它本质得不能再本质，它博大得不能再博大，它玄妙得不能再玄妙。日月星辰、山河大地、五谷草木、蠢动含灵乃至百工技艺都在这一点什么之中。

　　就人生而言，见不到这一点什么就是芸芸众生，见到这一点什么就是见性成佛道。

　　就艺术而言，一切门类的作品，具备这一点什么就是活的生命，缺少这一点什么，就是一堆死的要素。活的、有生命的东西是自然的、有机的，而死的要素、部件组成的东西就是人为的、机械的。

　　有机的东西再简单也是不可知的、玄妙的、独特的。树叶可以有无数片是相似的，但是每一片都具有独特性，永远也不会有相同的第二片。机械的东西再复杂也是可知的、可以复制的。再复杂的机器短时间内可能只有一个，但是它不具有独特性，随时可能复制出成千上万个。

　　有人以为中国画的问题是重复太多。其实，再高明的写意画家，也不可能完全一样地复制自己的作品。正如日本的铃木大拙博士所说：“生活像一幅水墨画，必须一下子画成，不能有任何犹豫，不能有任何理智作用，也不能修改。生活不像油画那样可以涂抹，并可能一再地涂抹，直到画家最后满意。可是对水墨画来说，任何重画的地方，都会产生污点，就会摧毁生命。”画中国画，毛笔在接触宣纸时的刹那间，充满了禅意。它就像我们对人生的体验一样，只能照顾当下。不管你事前有何设想，事后有何思考，毛笔接触宣纸时所留下的痕迹都是始料不及的。此时笔，此时墨，此时心，是不可重复的。写意画就像人生一样，“即此样，无他样”。

　　中国的绘画艺术不仅在审美上与参禅相通，而且在对待形式、方法、工具等很多问题上都与禅意相契相合。在对立的事物中，绘画也如参禅一样，从来不是偏执一边，而是去寻求一种超越。

　　在对待形式上，中国画主张“得意忘形”。忘形，不同于变形。它既非有形，又非无形；它既是有形，又是无形。它包含了两者。忘形不是去排斥形，而是去关注本性。只有在见到了本性时，形才可能被忘掉。有形、无形都是对形的执著。忘形才能不为形所累，才是对形的超越。

　　在对待方法上，中国画提倡“无法而法乃为至法”。这里的无法即是忘法。它既非有法，又非无法；它既是有法，又是无法。它不是对技法的排斥，而是使技法纯熟无缚，才是对技法的超越。

　　在对待笔墨与空白上，中国画提出“有处恰是无，无处恰是有”。笔墨、线条不只是造型的需要，它本身也被赋予了意义，其意义在“有中之无”。空白不只是为了被涂抹，它本身也被赋予了意义，其意义在“无中之有”。中国画不会像油画那样把所有的空白都涂满，必须留下一些空白，因为它运用着两者。

　　绘画工具上，宣纸、毛笔的不可把握性，是中国画有意为自己制造了一个很大麻烦。但是，在经过一定时间的修炼之后，这种困难就会变为一种方便。画家不但可以得心应手地运用其“可以把握性”，还可以随心所欲地运用其“不可把握性”。这种对两者的运用，为中国画增加了一些意外的趣味与玄妙。

　　中国的绘画艺术就是这样在有与无之间、在对立的双方之间，创造了一种伟大的和谐。这种和谐不是静止的、死的东西，它是一种不断变化的现象。真正的艺术永远不会乏味，永远不会陈腐，因为它每时每刻都处在一种息息相通、生灭不已的状态之中。从无中生起有，从有中生起无，它每时每刻都在震颤、流动。它像任何有生命的东西一样充满生机，永远都是新鲜的。

　　著名的美国艺术评论家迈克尔·勃兰森曾说，在有影响的中国画家的作品中，“有一种介於自觉与即兴之间的张力。”“在中国文化里，这种介於自觉和即兴之间的的关系让人不可思议，它们同时并存，而中国人总是表现得很自然。”他认为，“这种自觉性和即兴性的结合，肯定是当代艺术的一部分。”其实，这就是中国的禅。西方的一些画家，为了追求随意、即兴，往往走向肆意与疯狂。它们误以为禅就是放纵。其实，禅并非想做什么就做什么，而是做什么就“想”做什么。前者仍然是在追逐物欲，后者乃是对自心的一种高度警觉。禅宗把这种体验叫做觉照，或者更加形象地比喻为“三更摸枕头”。我想只有用心灵作画的人，才会有如此使用通身手眼的体验。

　　绘画，不能忘法就会呆滞，不能自在就会油滑，最妙的状态就如同参禅，“恰恰用心时，恰恰无心用”。但是，不要以为无心是无所用心，要有个“无心”在作用，那才是真用心。