龟兹石窟艺术的美学评价　深远的意境美

　　朱英荣

　　马克思在谈到古代希腊艺术时曾说：“希腊艺术的前提是希腊神话，也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。这是希腊艺术的素材。” 1 马克思又说：希腊艺术是“历史上的人类童年时代”的产物，它们“作为永不复返的阶段而显示出永久的魅力”2

　　同样，龟兹石窟艺术作为一种宗教艺术，也是“通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”，因此，它具有无与伦比的美学价值，也在中国文化史上“显示出永久的魅力”。

　　一、 深远的意境美

　　任何艺术作品都必须具备一样东西，缺少了就会使艺术本身丧失生命力。这样东西就是“意境”。

　　意境之说，文艺理论上有多种解释，说法不一。1979 年版《辞海·意境》条说：“文艺作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界，能使读者通过想象和联想，如身入其境，在思想感情上受到感染。”周谷城先生说：“凡存在发展变化的东西，都包含着正、反、合三阶段。正，是指一切社会现实。社会现实中有劣习弊端，缺点错误，我们要去批评它，改造它，这就是反。通过斗争，克服困难，反掉现实中的缺点和毛病，从不满的现实中找出一个新的、与这原有的现实相反或比原有的现实更高的东西来代替，这样的新东西，就是理想，就是合。理想在现实生活中实现，就成为历史；在艺术作品中实现，就叫做意境。” 3 从这两条比较权威的解释中，我们是否可以这样说：意境就是作者追求的理想通过艺术作品所反映出来的一种境界。

　　龟兹石窟艺术是一种佛教艺术，不言而喻，这种艺术所反映出来的境界就是佛教徒所追求的理想世界。而作者在表现这艺术意境的时候，很自然地经历了如周谷城先生所说的那种“由反到合的过程。” 4

　　在龟兹石窟的中心柱形支提窟中，拱形窟顶的菱形格内往往画出了一幅幅的本生故事和佛教故事，缤纷灿烂，绚丽夺目，构成了美不胜收的佛教艺术的殿堂。但是，作者在选择本生故事和佛传故事的题材时，不是无意识的或漫无目的的，而是为着去表现自己的思想感情和宗教理想，去创造出一种能表达出自己的思想感情和宗教理想的艺术意境来。

　　试就克孜尔石窟17 号窟拱形顶中的本生故事画和佛传故事画的内容进行分析，大致有以下三类：一类是揭露现实世界的邪恶与罪过的。如猕猴本生，故事见于《根本说一切有部破僧事》卷十五，说的是一只猕猴，德行崇高，一次见一人坠落在山谷之下，哀求救援，猕猴即跃身下山，救人出山。但此人生性邪恶，不仅没有丝毫报答之心，反而乘机用石把猕猴击死，剥皮食肉。画中表现的就是恶人举石击猴的情景；一类是描写佛陀为拯救世人在累世中所作出的种种牺牲。如跋弥王本生，故事见于《撰集百缘经》卷四，说的是一位国王，名叫跋弥，清政爱人。一年，国中瘟疫流行，人民遍身生毒疮。国王哀人民之所痛，亲去求医。医师告诉他，毒疮难治，只有赤鱼的血肉才是良药。但是重灾之年，河泽干枯，无处觅赤鱼。于是国王发了大愿，决心把自身化作一条赤鱼，让人民来割肉喝血。结果，人民的疮毒纷纷痊愈，但国王再也不能回到人间；一类则叙述了释迦牟尼经过种种努力终于达到了佛教所追求的理想境界。如苦修、降魔、涅槃 等佛传故事，均见之于《释迦谱》中。“苦修图”描绘了释迦牟尼在菩提树下苦修成佛的故事；“降魔图”描绘了释迦牟尼即将成正觉时，天帝派来魔鬼妖女，用暴力和美色进行考验的情景；“涅槃 图”则描绘了释迦牟尼在拘尸那城娑罗双树下寂灭时的景象。

　　按照小乘佛教的理论，认为现实世界是邪恶的，人生是苦的，而要从这个邪恶的现实世界和悲苦的人生中解脱出去，就要牺牲自己，拯救世人，去积累善业，只有这样才能从生死的轮回中摆脱出来，到达佛教的最高理想境界—涅槃 。

　　龟兹石窟艺术通过壁画表现了小乘佛教的上述思想感情。它既描绘出现实世界的罪恶，告诫人们不要去留恋耽爱；它又描绘了佛陀为拯救世人所作的种种牺牲，劝说世人要像佛陀一样去进行宗教实践；它还描绘了释迦牟尼涅槃 时的景象，告诉世人只要有坚定的信仰和坚持的实践，是能够达到佛教的理想境界的。这样就完成了如周谷城先生所说的：“由反到合的过程”，创造了佛教艺术的深远意境，使身临龟兹石窟的信徒们在思想感情上受到感染，产生出非凡的艺术效果。

　　我国古代文艺家常常以意境的高下来衡量艺术作品的成败，从这个标准来说，龟兹石窟艺术已经和它所要表现的小乘佛教思想感情融合为一致，形成了一种深远的艺术意境。

　　二、 强烈的感染美

　　列夫·托尔斯泰在《艺术论》中说：“要区分真正的艺术与虚伪的艺术，有一个肯定无疑的标志，即艺术的感染性。如果一个人读了、听了或看了另一个人的作品，不必自己作一番努力，也不必设身处地，就能体验到一种心情，这种心情把他和另一个人联合在一起，同时也和其他与他同样领会艺术作品的人们联合在一起，那么唤起这种心情的那种作品就是艺术作品。不但感染性是艺术的一个肯定无疑的标志，而且感染的程度也是衡量艺术价值的唯一标准。感染越深，艺术就越优秀—这里的艺术并不是就其内容而言，换言之，并不是就其所传达的感情的好坏而言的。”

　　艺术感人，并能够帮助人的品性的改进，其原因就是优秀的艺术有一种强烈的感染美。

　　佛教艺术与其他艺术一样，往往用强烈对比的方式来震撼人们的心灵，来激发人们的感情，以表现它的感染美。比如在龟兹石窟中存在着一种比较大型的壁画—经变画，这是一种根据佛经内容绘制的图画。

　　净土变描绘的是佛所居住的世界——净土的情景。据说在净土里，“琉璃为地，金绳界道，城阙宫阁，轩窗罗网，皆七宝成”。这里“受用种种，一切丰足。宫殿、服饰、香花、幡盖、庄严之具，随意所需，悉皆如念。若饮食时，百味盈满，虽有此食，实无食者。但是色闻香，以意为食。身心柔软，无所味着，事已化去，时至复现，复有众宝妙衣、冠带、璎珞，无量光明，百千妙色，悉皆具足，自然在身。” 5 于是在壁画中，举目便是金楼玉宇，仙山琼阁，满堂丝竹，尽日笙箫；佛坐中央，环绕着众菩萨；佛座前，天女翩翩起舞；佛座后，祥云缭绕，飞天散花；地下是奇花异草，花团锦簇。这里是佛国天堂，是极乐世界。

　　与净土变形成强烈对比的是地狱变。地狱变描绘的是罪人所住的世界—地狱的情景。据说在地狱里“遍地大火焚烧，狱中人一日间凡千万次死去活来，接连亿万世无有间断。” 6 地狱里还有种种刑罚，无比残虐；有互相残杀，死而复生，再互相残杀，无有穷尽；有用黑铁绳绞勒罪人的；有用刑具与猛兽等相配合，严罚罪人的；有用铜镬、炭坑煮烧罪人的；有用猛火烤炙罪人……。于是在壁画中出现了地狱里的种种惨状。如库木吐拉石窟79 号窟右壁下部有一幅已经残破的地狱变，图中有地藏菩萨坐方台上，双眼圆睁，露出凶光。他的面前跪着一行六人，赤着上身。旁边画出两个长着角的皂卒，正在抓着两个人的头发，捆绑捶打；另外两个长角的鬼卒，拉着一把大锯，正在锯开一个人的脑壳。这个人的脑壳已被锯成两半。

　　这样，净土的幸福与地狱的灾难形成了强烈的对比，这种对比引起了人们情绪的激烈波动，心灵的极度颤抖，产生了强烈的艺术感染，促使人们去皈依沙门，信仰佛教。所以，这种通过强烈对比而产生的艺术感染美，正是佛教艺术所要追求的最佳效果。

　　列夫·托尔斯泰的《艺术论》在论及宗教艺术的这类特征时曾说：“宗教的艺术，传达正面的感情—对上帝和世人的爱，同时也传达反面的感情—违反这种爱时的愤怒和恐惧”。这就是说宗教艺术往往用正反对比的方式来影响人们的情绪，来唤起人们的宗教感情。在这方面，普列汉诺夫说得更好。他说：“可以给宗教下一个这样的定义：宗教是观念，情绪和活动的相当严整的体系。观念是宗教的神话因素，情绪属于宗教感情领域，而活动则属于宗教礼拜方面，换句话说，属于宗教仪式方面。” 7

　　佛教的观念产生了净土变、地狱变这类佛教艺术，而这类佛教艺术的强烈感染美又启发了人们的宗教感情，从而推动人们去进行宗教活动。因此，在佛教的发展和传播过程中，佛教艺术的感染力起了关键的作用。

　　三、 真实的生活美

　　车尔尼雪夫斯基在《艺术与现实的美学关系》中说：“美是生活。……任何东西，凡是显出生活或使我们想起生活的，那就是美的……。”“艺术的第一作用，一切艺术作品毫无例外的一个作用，就是再现自然和生活。艺术的另一种作用是说明生活。”尽管龟兹石窟壁画是一种佛教艺术，它仍然离不开对自然和生活的描写，这正如恩格斯所说的：“宗教是窃取人和自然的一切内涵，转赋予一个彼岸的神的幻影，而神又从他这丰富的内涵中恩赐若干给人和自然。因此，对这个彼岸幻影的信仰只要是强烈而生动的，那么，人至今经过这条弯路总可取回若干内涵。中世纪的强烈信仰就这样赋于整个时代以显著的精力，不过这精力并不是外来的，而是存在于人性中的”。 8 因此，我们从龟兹石窟的庄严宏伟的形象中，在它们出神入化的技艺中，在它们浩大的工程中，看到了体现着人和自然的内容以及时代的精力。

　　龟兹石窟中有很多本生故事画，它的内容都是属于抒发佛教教义的，但是人物的形象、背景、器具等则又来自人间。如睒 子商莫本生故事画中，商莫裸露上身，正拿着一个陶罐在小河边汲水，他的背后有一匹正在奔驰着的马，马上骑着一个张弓欲射的人。商莫持陶罐在小河中汲水的形象甚至在今天的新疆农村中尚可见到。又如大意抒海本生故事中，大意裸露双腿站在急流飞漩的大水中，他手里拿着一只陶钵，正在舀水。大意赤裸上身，把裙裤塞在腰间，使双腿大部分裸露出来。这是一个过激流的人的真实形象。他手中拿着的钵，也是现在新疆农村中常见之物。

　　龟兹石窟中还有很多因缘故事画，它的内容也都是属于抒发佛教教义的，但是，人物的形象、动作恰似来自人间的一幅幅写生画。如克孜尔石窟224 号窟拱形顶的因缘故事中，有一幅画出一佛，佛的身旁站着一个赤裸上身、皮肤黝黑、著蓝色短裙、戴着有沿高帽的人，手持着一只碗，碗里正冒着热气；有一幅也画出一佛，佛的身旁坐着一个赤裸上身、皮肤洁白、著蓝色短裙的人，双手执着一卷纸；有一幅也画出一佛，佛的身旁站着一个头戴尖顶帽的人，双手执一腰鼓，正在击拍；有一幅也画出一佛，佛的身旁站着一个人，一手高举，拿着一把刷子，正在为佛清扫尘土。这些壁画虽然描绘的是宗教上的故事，但其艺术形象和艺术灵感恰来自人间的现实生活。

　　克孜尔石窟175 号窟有一幅“五趣轮回图”，其中有三个画面值得引起我们的重视。一个画面是这样的：一个农民，上身赤裸，手拿着一根棒子，正在驱赶着二牛抬杠，耕犁着土地。犁铧着石绿色，表示为一种铁器。土地则绘成畦形方块；又一个画面是这样的：两个头戴毡帽、赤裸上身的农民，正挥舞着一种宽刃的铁锄在刨地，土地也被绘成畦形方块；再一个画面是这样的：两个陶匠席地而坐，一个正在烧制一只陶罐。旁边放着几个已经制成的同类陶罐。这类陶罐有三个耳朵、高颈、鼓腰。另一个则正在制作陶坯。在许多介绍克孜尔石窟的文章中，前两个画面往往被称作“耕作图”，后一个画面则被称作“制陶图”。它们确实是极其真实地描绘了当时龟兹社会中的农业生活和手工业生产的情况，是十分珍贵的历史图卷。

　　在龟兹石窟壁画中还存在着大量山林鸟兽图，它们都是自然景物的真实描绘，没有带上任何的宗教色彩。如克孜尔石窟224 号窟拱形顶的壁画中，有一只猴子爬到树上，正在摘取树上的果子；一只狗张开四条腿，正在山林间奔跑着；一只母鹿低着头，正在水泉中饮水；一只水鸟张开翅膀，正在池塘中游水；一只小鹿正在吃奶，母鹿正转过头来，舔着小鹿的茸毛；一只大角鹿伫立在山林中，正警惕地观察着周围的一切；一对山鸟，双喙相接，正在戏耍；一对山鸟，腹背相依，伸头作鸣叫状；一只狼圆睁着凶光闪闪的眼睛，回头作寻找猎物的姿态；一只狮子匍伏在树林中，嘴中正在嚼食一只小动物……等等。又如库木吐拉石窟2 号窟中心柱后壁上有一幅风景画：在两座丛生着掌形树的大山之间飞架着一道弧形的桥，桥上站着一只黄羊，低着头，正在俯视着桥下的清清流水，流水中漂浮着几朵落花，形象十分逼真，充满着生活的情趣。

　　事实上，一切闻名世界的宗教画都是由于再现了自然和生活，才使它具有高度的美学价值而流芳千古。印度的阿旃陀石窟壁画由于有了《打秋千图》、《掷骰子图》、《对镜理妆图》、《张盖乘骑图》、《驾舟海行图》等表现了当时印度社会生活的图画才使它驰名于世。我国的敦煌莫高窟壁画也由于有了《张义潮行猎图》、《宋国夫人出行图》等真实地描绘了当时社会生活的图画而弥足珍贵。

　　四、 生动的形象美

　　一切的艺术都以情感人的，因此，美就存在于以情感人的中间。一件不能感人的作品，就谈不上美。而为了能以情感人，作者就必须塑造形象，把自己的感情倾注于形象中，以此来创造美，去感动人。周谷城先生说：“情感自身是不具形体的，虽很真切，却无法感人；摄入形体，成为一件东西，便能任人用感觉器官接触，使整个人格受到震动。”“为着要使成体之情能发生作用，而动人情感，必须有形象。” 9

　　所以，艺术的美只有通过形象才能完满地表现出来。狄德罗在《绘画论》中说：“雕刻家弄得头昏眼胀；他冥想了这个教义昭示的形象之后，才拿泥土和刻刀来塑形。诗人把戴蒂丝美丽的双足神化了，这双脚就是信条；把阿波罗令人喜爱的双肩神化了，这两个肩膀就是信条……人民确是希望在庙内看到教义所昭示的具有各个特种风趣的男神和女神。”

　　绘画是以色彩、线条来表现形象的，它具有可观性。因此，绘画创作中的形象美是从观感中得来的。古代龟兹石窟壁画的作者们就曾为我们创造了许多可观的、感人的艺术形象。

　　如克孜尔石窟179 号窟后室左壁有一躯菩萨像，她束发戴珠冠，双耳坠珠环，胸前挂珠串、璎珞，臂部和腕部以钏、镯作装饰，打扮得珠光宝气，极为尊贵；她园脸、细眉、高鼻、小嘴，额头、眼眶、下颔处用红色略作深浅不同的晕染，使人产生一种丰满、柔润的感觉；她的手指细长圆滑，自然地略作弯曲，姿态柔美，似为美人的一双纤纤素手；她全身欣长，腰枝柔细，臀部突出，显得娇柔婀娜，特别是她的眼珠点在微睁着的眼眶上部，似在斜睨着人，极为妩媚多姿；她的身后有一圈用四种色彩组成的项光，从肩部斜挂下来的披带在腰部绕过手腕，然后在身旁飘举，产生出一种“吴带当风”的气势；她的全身轮廓用“一气呵成”的线条画出，然后再用细线勾勒出全身的细部和衣褶，涂以色彩。全部线条飘逸流畅，无涩滞之虞。整个形象神采奕奕，妍丽动人。她似乎不是一尊神圣的菩萨，而是一位俗世的妇女，使人产生出一种可亲可敬的情感来。

　　如克孜尔石窟47 号窟后室右壁有一幅“弟子举哀图”，说的是释迦牟尼涅槃 时，弟子们悲哀悼念的情景。画面上有两个比丘，一个站立着，双后高举过头，作仰面呼天大哭的姿势。他的身体成四十五度的角，似乎正摇摇欲倒；一个则双手俯地，双膝跪到，头触着地面，正在悲痛欲绝地饮泣。他们的身后飘舞着的巾带成锥角状，非常僵硬滞重。他们的身体虽作轻度的晕染，但也显得十分呆板平直，无丝毫柔和之感。可是他们的悲哀与虔诚被充分地表达出来了，一个站着悼念，一个跪着哀伤，很有动感。这幅画以风格来论比较粗糙，都是用极粗的线条画出轮廓，在轮廓线内用粗糙的平涂法，表现身体的细部。整幅画显得笨拙古老，人物的姿态显得有点做作，直线、菱角、方形又是那样突出，缺乏柔和感。但这一切不仅没有减弱反而增强了上述运动、力量、气势的美，“古拙”反而构成了这气势美的不可分割的必要因素。就是说，如果没有这种种“笨拙”，也就很难展示出那种种外在动作姿态的运动、力量、气势感来。

　　又如在克孜尔石窟38 号窟右窟顶有一幅“舍身饲虎图”，描绘了《菩萨本生蔓论》卷一中的一段故事：摩诃萨埵 太子出外观景，看见山谷下有一只饿虎与几只仔虎。饿虎即将死去，仔虎嗷嗷待哺，此情此景，令人悲悯。摩诃萨埵 太子于是大发慈悲心，纵身跳入山谷，以自己的血肉躯体喂与饿虎及仔虎，使得它们免于死去。画面上出现的是一个穿着锦衣绣服却袒露出胸部和腿部的人，仰卧在地上，一手撑着腰，一手伸过头顶，作出挣扎的样子。一只老虎正在咬啮他的胸部。他的嘴紧闭着，双眼睁开，露出痛苦的神色，似乎正在忍受与克制着老虎撕咬他肉体时的极度疼痛。这幅画绘得极其精美。中间是一棵圆形的菩提树，绿色的树丛中画出点点白花。摩诃萨埵 太子就躺在树下，他的周围的土地上还画出一朵朵草花。作者用这种美好的景色来衬托正在发生的壮举，以显示出摩诃萨埵 太子的心灵之美。而摩诃萨埵 太子牺牲自己时的比较夸张的动作以及这只几乎背腹相连的饿虎在大口大口吞食的形象，加上四周的山林花树，显示了一种震撼人心的悲壮美。尽管这个故事内容丰富，而这幅画又似乎绘得过于简单，但作者却抓住了艺术的基本特征：形象大于思想；想象重于概念；大巧若拙，画不尽意；用志不纷，乃凝于神。作者留给人们的是更多更深刻的思考。

　　五、 完满的和谐美

　　单纯、精确、合理，这是艺术表现形式的基本原则。美在于单纯。单纯不仅意味着范围、门类都应该集中、精审，也意味着主题的突出和手法的干净利落；美又在于精确。精确，一方面意味着写实、详尽、具体，一方面也意味着坦率、真诚与稳定；美还在于合理。合理就是指艺术创作要合乎逻辑，合乎规律，要接受量度的制约。

　　单纯、精确、合理诸因素的统一，即表现为和谐。和谐是艺术形式的最高理想。“动与静，局部与全体，分析与综合，这些对立因素在古典艺术中都通过和谐的理想而统一起来”。 10

　　所以，古代希腊哲学家亚里士多德说：“任何美的东西，无论是动物或任何其他的由许多不同的部分所组成的东西，都不只是需要那些部分有一定的方式底安排，同时还必须有一定的度量，因为美是由度量和秩序所组成的。” 11

　　在龟兹石窟艺术的各个方面，我们都可以发现这种完满的和谐美。如以石窟建筑中的主要形式而言，中心柱形支提窟是龟兹石窟建筑中的主要形式，它的进门处是一个方形的佛殿，佛殿稍后处凿出一个中心方柱，方柱两旁开出左、右两个甬道，方柱后面开出一个横长方形的后室，与左、右甬道相连。佛殿的窟顶一般为纵券顶。中心方柱正面则凿出佛龛。这样，方形的佛殿给人以稳定、规范的感觉，而中心方柱的佛龛正好与大门相对，把佛龛中的佛像放在最光亮处，把每一个走进石窟的人的注意力首先吸引到佛像上去，这就突出了主题。中心方柱两旁的左、右甬道在量度是一致的，显得十分匀称合理。高大光亮的佛殿与低矮阴暗的后室对比十分强烈，这也是由于突出主题的需要。纵券顶的中间以中心线为界分成两个部分，这两个部分再与佛殿的左、右壁相配合，组成一个分与合、局部与全体和谐地统一起来的整体。

　　再从中心柱形支提窟的壁画布局来看，我们还会发现更多的艺术上和谐的因素。佛殿中心方柱正壁的佛龛中塑有坐佛的形象，塑佛两旁的龛楣上一般画出供养菩萨，供养菩萨上面的龛上壁面又画出飞天或伎乐图。这里是佛的世界。在这里，佛是主角，周围的一切都是环绕着这个主角而设立的。作者在表现这个题材时，用立体的塑佛来突出主题，把立体形的塑佛与平面形的供养菩萨、飞天和伎乐图结合在一起，既体现了艺术表现形式上的集中、精审、稳定和合理的原则，又正确地处理主从关系，确立了和谐原则。

　　佛殿的纵券顶中心一般画出天象图，有日天、月天、火天、金翅鸟、龙神、紧那罗等天龙八部的形象，这似乎代表着天空。在纵券顶的左、右两侧一般画出用千山万树组成的菱形格图案。在这些菱形格内，山头层叠如鳞甲。一层山夹画一层树，然后又画一层山，使山上有树，树后有山。山树之间又画出花鸟动物，中间则绘出一幅幅本生故事画或因缘故事画。这似乎代表着陆地。在纵券顶下部与左、右壁的连接处还画出了海生动物，如海马、海鸟、海龟、海鳗以及在海水中游弋着的人。这似乎代表着海洋。这样，整个窟顶组成了一个包括了天空、陆地和海洋的小宇宙。在这里，动与静、局部与全体、分析与综合构成了一个完满的和谐的统一体。

　　佛殿的中心方柱正壁佛龛内塑出释迦牟尼像，而佛龛的对面、大门的上壁则画出了弥勒菩萨像。佛教有“三世佛”之说，即过去、现在、未来三世之佛。过去佛指迦叶诸佛，现在佛为释迦牟尼佛，未来佛为弥勒佛。据佛教传说，佛曾经予言，弥勒将继承释迦牟尼佛位，成为未来佛，或称当佛。因此，画中的弥勒作菩萨装，不作佛装，是说明他尚未成佛，但已指定为释迦牟尼佛的继承人。这样，作者的释迦牟尼佛与弥勒菩萨相对而坐这种布局的匠心，即意味着现在和未来的完满结合，时间和空间的和谐一致。

　　佛殿的左、右壁绘说法图。据说释迦牟尼在菩提伽耶的一棵菩提树下成道以后，他决心拯救世人于邪恶的情欲之中，于是他就前往波罗奈的鹿野苑，为一些苦行者宣讲佛的四谛妙法和十二因缘的信条。以后他还多次为信徒们宣讲上述教义。说法图就是用绘画来记述释迦牟尼一生中的这些光辉事迹。与左、右壁相连的左、右甬道和后室则绘出了“涅槃 图”。据说释迦牟尼八十岁时，在拘尸那城外迦俱多河畔的娑罗双树间卧病不起，在为众弟子宣说了《大般涅槃 经》以后，中夜去世。涅槃 图描绘了释迦牟尼病逝娑罗双树间、众弟子悲哀告别、装入金棺、火化、八王前来争舍利以及分舍利、供养舍利等情节。说法图绘在高大明亮的佛殿左、右壁，涅槃 图则绘在低矮阴暗的甬道、后室内；一面是生的愉快，一面是死的悲哀；一面是光辉的说教，一面是黯然的悼念，这些对立的因素，通过作者的巧妙处理，使表现形式和精神内容统一起来了，使宗教的理想和实际的追求统一起来了，达到了完满的艺术上的和谐美。

　　以上我们只是就中心柱形支提窟的建筑格局和壁画布置中所表现出来的和谐美从宏观上阐述一点粗浅的看法。其实，龟兹石窟艺术中的每一幅画都或多或少地表现了一定程度的和谐美。如在龟兹石窟中随处可见的本生故事画，它描绘的是佛前生修行、苦行的庄重、严肃的主题，但是在本生故事中总是插入了一些飞禽走兽、山林花草的图象，作为陪衬。这样，一方面更突出了主题，丰富了主题；另一方面则使得严肃的画面充满了动态和生机，把庄重严肃与生动活泼、把宗教主题与世俗生活和谐地统一起来了。又如在龟兹石窟中随处可见的因缘故事画，它描绘的是佛为信徒们解说“因”和“缘”的庄重、严肃的主题，每一幅画中都有一佛结跏趺坐于中间，旁边则画出一个虔诚的信徒。按理，佛是神圣的、庄严的、慈祥的，而信徒们则是凡俗的、卑小的、恭顺的，这两者之间有一条不可逾越的界线。但是，在龟兹石窟的因缘故事画中，佛的姿态画得十分亲近随和，有的侧过身来，伸出手放在信徒的头上，有的挥动着手臂正在与信徒进行激烈的辩论，有的甚至张开臂膀要去拥抱他的信徒；那些信徒们更是画成千姿百态，活泼可爱：有的跪着，有的站着，有的蹲着，有的跳着，有的伸手触摸着佛的衣裳，有的与佛在作平等的交谈，有的甚至放肆地把手伸到佛的头上。在这里，天上与人间、神圣与凡俗，师长与徒众都失去了应有的界限和距离，变得如此融洽一致。

　　朱龙华同志在论述希腊艺术时曾说：“通过和谐，古典艺术就能具有称之为‘气韵’的那东西，它使古典艺术中的单纯、精确的理想从而获得了充沛的生命力而避免了一切干枯呆板的感觉。” 12 我们如果用这一段话来评价龟兹石窟艺术的和谐美，也是十分恰当的。

　　六、 巨壮的神秘美

　　恩格斯说：“一切宗教都不过是支配着人们日常生活的外部力量在人们头脑中的幻想的反映，在这种反映中，人间的力量采取了超人间的力量的形式。” 13 宗教艺术作为宗教宣传品，它所塑造出来的形象也往往采取超人间的形式，具有神异性。比如龟兹石窟壁画中经常出现的人面鸟身的金翅鸟形象，它就是超人间的一种怪物。据《法华文句》卷二下中说：金翅鸟“翅翮金色，居四天下大树上，两翅相去三百三十六万里。”又据《大方广佛华严经音义》卷上说：“谓此鸟凡取得龙，先内嗉中，得吐食之，其龙犹活，此时楚痛出悲苦声也。”按照上述佛经的说法，这是一种巨大无比、在天空中飞行、食龙为生的怪物。所以在龟兹石窟壁画中，它往往出现在窟顶中间的天象图内，与日天、月天等一起，嘴上咬着一条蛇，既作为佛教天国里的一个神物，又承担着佛的护法神的角色。

　　这种人面鸟身的怪物，在中国的历史文献中曾有记载，如《山海经·大荒北经》中说：“大荒之中，……有神九首，人面鸟身，名曰九凤”；在古代希腊神话中，对此也有论及，如荷马的著名史诗《奥德赛》中，有一个人面鸟身名叫哈尔帕（Harpy ）的怪物，用一阵风把人刮得飞跑。看来，这个怪物的形象起源于神话传说之中。后来，宗教利用神话传说中的这些形象于绘画之中，于是就成了有形的艺术。常任侠先生谈到在印度也有这种怪物的形象，他说：“在公元后初年，秣菟罗附近康迦黎（Kankali ）的带状雕饰上，有希腊神话中女面鸟身（Harpy ）形的金翅鸟。”14 这大概是佛教艺术中最早的金翅鸟形象了。

　　在龟兹石窟壁画中，金翅鸟的形象大多出现在象征着茫茫苍天的窟顶上，人们抬头仰望，看着这个半人半鸟的诡怪奇幻的艺术形象，不能不令人产生出一种神秘的美感来。

　　龙是一种神异的动物。它的形象是在蛇的基础上加上各种动物的一部分肢体而形成的。它的身体是蛇，却有鱼的鳞和须、马的毛　　 的尾、鹿的脚和狗的爪。然而，在龟兹石窟壁画中却表现为另一种样子。如克孜尔石窟67 号窟穹庐顶突角拱平面上画有一个形象，它头上束发戴宝冠，上身赤裸，下身著裙，披带从肩前倒挂下来，绕手臂一匝，在身旁飞扬。它的头上画出云气，云气中现出三个蛇头。

　　据《大日经疏》卷五中说：“第二重厢曲之中置二龙王，右曰难陀，左曰跋难陀，首上皆有七龙头，右手持刀，左手持绢索，乘云而住。”又据《法华经光宅疏》卷一中说：“难陀者译言欢喜，跋难陀者为善欢喜也，变为人形，佛边听法，于人有染润之恩，见人皆欢喜也。”根据上述佛经记载，我们认为克孜尔石窟67 号窟穹庐顶突角拱平面上的形象就是已经变成人形、乘云而住、在佛边听法的龙神了。

　　龙神似人而又非人，因为它的头上有三个蛇头。这种似人非人的神，在佛教艺术中还有许多。如克孜尔石窟178 号窟前室西壁画中，有一幅那罗延天像，它三面六臂，骑一大鸟。三个面孔中，中间的面孔是正面的，左、右两个面孔都是侧面的。六只手臂中，右边上面一只手臂拿着一只轮，右边中间一只手臂作着“说法印”的手势，右边下面一只手臂拉着套在大鸟脖子上的一条绳索。左边的三只手臂，两只已残，只能看到中间的一只手臂，作着“施无畏印”的手势。作为那罗延天的坐骑的大鸟，尚能看清其长长的向上伸着的脖子与两只巨大的爪子。据《秘藏记》卷下的记载：“那罗延天，三面，青黄色，右手持轮，乘迦楼罗鸟。”因此，这幅那罗延天的图象，基本上符合于佛教经典所描写的规范的。

　　《法华经义疏》卷十二中说：“真谛云：那罗，翻为人。延，为生本。梵王是众生之祖父，故云生本。罗什云：天力士，名那罗延，端正猛健也。”可见，那罗延天是佛的护法神。

　　龟兹石窟壁画中这些众多的近乎怪诞的艺术形象，造成了一种幻魅森厉的气氛，震动着每一个进入石窟的人的心灵，使他们很自然地产生了一种超人间的感觉。这些艺术形象的出现，反映了神话传说给予佛教的重大影响。作者们把神话传说中幻想的对象、观念的产物移植于佛教艺术之中，形之于色彩和线条，使之成为可观、可视的形象，于是就产生了巨壮诡怪的神秘美。

　　狄德罗在《绘画论》中说：“有人说，一切艺术必须依靠它的起源力量才不致萎缩”。佛教艺术也是这样，它从神话传说的美学源泉中汲取力量，创造出了如此众多的富于神秘美的形象，从而使这种艺术产生出更加激动人心的魅力。

　　考查现代社会，我们可以发现，宗教作为一种崇拜或一种信仰正在减弱，而作为情感的需求则在不断强化。更多的人为了寻求情感的慰籍和心灵的宁静而转向佛和神。因此，在人类的艺术宝库中，宗教艺术始终是至珍，受到人们的敬仰和保护。