敦煌石窟环境艺术设计研探

　　□ 易存国　《厦门大学学报(哲学社会科学版)》 2009年第01期

　　摘要:敦煌石窟艺术在中华文化史上留下了灿烂的一页,其设计之合理性功不可没。借鉴与汲取其设计精华,对当代环境艺术设计具有重要意义。以敦煌壁画艺术为中心,从宗教、美学、设计等角度出发,对壁画与建筑的关系作一深层分析,将会为当代环境艺术设计提供一种启示,从而引发具有创新意义的理论思考。

　　关键词:敦煌建筑;敦煌壁画;环境艺术设计

　　中图分类号:K879.21 文献标识码:A 文章编号:0438-0460(2009)01-0044-08

　　敦煌艺术主要是以敦煌石窟为载体的佛教艺术,从建筑角度言,石窟寺本身即是一种古建筑实体,同时容纳了雕塑和壁画中的大量建筑画,从而形成建筑、雕塑、壁画“三位一体”的综合立体艺术空间。既如此,我们在考察敦煌环境艺术时,便不能不综合考虑其建筑与壁画艺术等相关类型的关系、文化底蕴与设计理念等问题。本文拟从壁画与石窟建筑空间处理上的关系出发,深入挖掘敦煌石窟何以最终让位于壁画来唱主角的深层原因。

　　一、“天人合一”的生态环境

　　作为一种特有的佛教建筑,石窟寺源于外族,处于“华戎所交一都会”的敦煌石窟艺术,亦必然会打上外来文化色彩。季羡林先生曾一语道出石窟寺的源流秘密,他说:“实际上敦煌石窟艺术是新疆以及更远的地区和国家,如印度和阿富汗等国的石窟艺术的延伸与发展,是一脉相承的。只局限于敦煌,是不可能追本溯源的。”…梁思成先生亦有言:“考证过往,已是现代的治学精神,在传统的血流中另求新的发展,也成为今日应有的努力。中国建筑既是延续了两千余年的一种工程技术,本身已造成一个艺术系统,许多建筑物便是我们文化的表现,艺术的大宗遗产。……保护国内建筑及其附艺,如雕刻壁画均须萌芽于社会人士客观的鉴赏,所以艺术研究是必不可少的。……为着中国精神的复兴,他们会作美感同智力参合的努力……这些工程上及美术上措施常表现着中国的智慧及美感,值得我们研究。”

　　我们认为,敦煌石窟艺术在源于西域从而打上一定的外来文化色彩之外,更是在中国这片土地上所绽放的佛教艺术之花,其具有中国佛寺建筑艺术的特点乃不争的事实。因而,它与中国传统的佛寺建筑有着内在联系而显示出个性化特征,并以此区别于中原地区(如西安、洛阳“两京”地区)的佛寺建筑特点。也正是如此,它才形成了石窟建筑让位于壁画艺术来作主角的特点。

　　建筑是一种物质文化,建筑艺术亦属于“物质艺术”这一类型。中国建筑的历史源远流长,远早于有文字记录的历史,大约从石器时代开始。它在佛教文化传人中国之前即已积累了极其丰富的宝贵经验。众所周知,“寺”“庙”之称得益于中国早期建筑文化理念,这归因于中国建筑文化“宗庙为先”的伦理特性。或日,发源于原始宗教之祭祀礼仪而来的伦理观念奠定了中国文化的根基。就建筑而言,中国建立了一整套庞大的礼制性建筑系列,且将其置放在首位,如《礼记·曲礼》有言:“君子将营官室,宗庙为先,厩库为次,居室为后。”又,《礼记·祭统》云:“凡治人之道,莫急于礼。礼有五经,莫重于祭。”祭祀是国家大事之首位,《左传·成公十三年》谓,“国之大事,在祀与戎。”于是,设坛以祭天地,立庙以祀祖宗,立宗祠而强化家族意识等势必成为一种主流。这种重在固化宗法制度、延续家族血脉、维系道统体系的观念首先体现在意识形态性宣扬和经济基础性奠定上面。从前者说,主要表现为一系列政治、文化、艺术等规章制度的建立与贯彻;从后者言,则以身体力行的实践理性精神去践履。这样,祭祀祖宗、至圣先师和山川神灵的庙型祭礼建筑就应运而生。在天、地、人、神四者之中,“人”最为重要,于是乎,祭先祖的庙祭不仅与祭天神地祗的坛祭并列为重大的国家级大祀,而且作为一种经常性行为得到反复实施,并由上而下规范化地模仿“前朝后寝”、“前堂后室”的布局,从而形成了具有统一定制的“前庙后寝”式格局这种礼制性建筑。据查,《考工记·匠人营国》中即有“左祖右社”的记载,《礼记·祭义》中亦有“建国之神位,右社稷而左宗庙”的记录。鉴于“寺”“庙”皆源于中国传统的礼仪性建筑和民用建筑(如官署)这一特点,中国佛教寺庙从其踏入中华大地之时,即开始其中国化旅程,寺庙建筑只不过是其最为显在的形式而已。由于佛寺滥觞于“舍宅为寺”,所以其总体布局便大体如一般民用建筑群那样,采用组合式形式,敦煌壁画中大量经变画中所绘佛寺建筑即主要以此为表现的对象和主题。具体而言,表现在如下方面。

　　首先,自然美的生态理念。“天人合一”是中国传统文化的基本理念,而作为日渐进入中华文化主流的佛寺在建筑上追求这种和谐与统一也就是自然而然的事情了。沈福煦先生在《人与建筑》中认为,佛教建筑不仅巧妙地使其举行佛事活动的寺院建筑与中国古代的宫殿和住宅建筑形态同构,而且在内在文化心性上将中国传统文化的“天人合一”观念糅合并恰到好处地运用于寺院的建置创意之中。例如,为了标示其独特的“空观”理念和审美追求,一般“多在名山绝壑,风景胜处”(吕思勉语)建院立寺,从而广采山川灵秀之气,与“佛性灵气”同感共吸。中国传统建筑讲究“风水”,佛寺同样重视堪舆之术。它因将天、人、地、佛融为一体而参透了“风水”的奥秘,于山水形胜的绝佳之处驻足参佛,且提炼出一套居住理念,如郭璞《青囊海角》“山厚人肥,山瘦人饥,山清人秀,山浊人迷,山驻人宁,山走人离,山勇人勇,山缩人痴,山顺人孝,山逆人亏”。中国传统风水理论十分强调人与大自然的和谐统一,追求心理场的“气”“形”一致,当人们在追求吉利形气的同时,无形中亦符合自然美的环境理论,从而在建筑科学(“真”)与所追求的“善”与“美”之间若相契合,形成有机统一。这种融山水毓秀与文化景观的内通效应可谓直抵“天人合一”的审美底蕴。对此,李约瑟先生(Joseph Needham)也承认其具有合理性,他说:“风水包含着显著的美学成分,遍布中国的农田、居室、乡村之美不可胜收,皆可借此以得说明。”钱钟书先生认为,“风水”与中国传统的山水画论之间亦存在有互渗现象。他说道:“至吾国堪舆之学,虽荒诞无稽,而其论山水血脉形势,亦与绘画之同感元异,特为术数所掩耳。李巨来《穆堂别稿》卷四十四《秋山论文》一则曰:‘相冢书云:山静物也,欲其动;水动物也,欲其静。此语妙得文家之秘’云云。实则山水画之理,亦不外是。堪舆之通于艺术,狭八股之通于戏剧,是在善简别者不一笔抹杀焉。”

　　其次,礼乐文明的基因内渗。在佛寺布局和殿堂的结构方面,实际上也基本采取了中国传统世俗建筑的院落式布局方法和中轴线式方位秩序。这种情况的出现亦与上述“舍官署为寺”和“舍宅为寺”有关,在以后两千余年发展过程中,形成了中国佛教布局的这种世俗建筑院落的特点。建筑是“木与石头的史书”,是视觉艺术(集中反映在体量、造型与色彩等方面),同时又是听觉的艺术。这两种不同的艺术特征在佛教建筑上都能达到一种奇妙的组合。抛开其时空艺术特征不论,我们仅从视听觉组合艺术来看,就颇能说明其中的缘由。建筑本就是一门赋有乐律、节奏感的艺术,德 国哲学家谢林认为,“建筑艺术,如同雕塑中的音乐,必须遵照几何学比例。既然它是空间的音乐,如同凝滞的音乐,这些比例同样又是代数比例。”歌德亦持类似看法。除了这种本有的音乐性因素外,佛教建筑更从另外两个方面强化了音乐效应。一是“梵音入耳”的佛法象征意义。如师用的《炉峰院钟记》中借佛寺法钟以申义:“圣人立法制器,以利济于时,其义远矣。释氏教,有以钟,号法鼓。铿以致信,信以警时,时以集事,其用勤矣。故凡缁侣住处,必悬以乱簨虡,立以台阁,盖取斯也。”二是以“乐舞艺术”供养佛祖的内在主题,更不用说“风铎”铃声的启悟与感召(常书鸿语)等。内在的音乐旋律与乐舞主题“梵呗”唱赞之声、外在的“风铎”铃声等融为一体,演奏出一曲悦耳和谐的建筑交响曲。

　　此外,中国佛寺建筑还十分注意色彩与环境、建筑与材质之间的和谐,达到“艳而不俗”的突出效果,如李渔曾记载:“予见一老僧建寺,就石工斧凿之余,收取零星碎石几及千担,垒成一壁,高广皆过十仞,嶙峋崭绝,光怪陆离,大有峭壁悬崖之致,此僧诚韵人也。迄今三十余年,此壁犹时时人梦,其系人思念可知。”中国古代建筑以用色大胆而著称,但也十分注意材质的肌理和适合主题的色泽。一般而言,宫殿、坛庙和寺观都重视用色上的浓郁性而不失主题的突出,从而与民间建筑和文人建筑那用色的质朴、高雅形成鲜明对比。这种适度的对比既显示出一定的等级区别,又表达出一种独有的韵味追求。如《稽古定制·宋制》即规定,“非宫室、寺观毋得彩画栋宇及朱黔漆梁柱窗牖,雕镂柱础。”这种特点亦可在敦煌石窟壁画中得到映证。

　　中国传统建筑的宗庙意识是主导中国佛寺建筑的主旋律,作为中外文化交汇的敦煌,在长达1600余年的历史途程中濡染了中华“礼乐文明”与“天人合一”的内在精神,而在此基础上形成而发展起来的佛寺文化又直接显明地反映在敦煌石窟艺术之中。

　　二、“宜设而设”的设计理念

　　敦煌建筑一般包括三项内容,即石窟寺建筑、古建筑实物、壁画中的建筑(简称“建筑画”)。中国建筑文化主要是木结构,这一特点便决定了中国建筑依据于地基的群体性展开,而不是向空中升展,类似于书画手卷式在时间流淌中的徐徐延展。德国美学家黑格尔认为木料建筑具有更为原始的美。他说:“就真正的建筑艺术来说,由于它要按照目的性原则而且要把房屋这个基本类型建造得美,木料建筑可以看作更为原始的。……但是在庙宇建筑里,关键并不在围绕遮蔽而在支撑物和被支撑物之间的比例关系。为着把这种力学的比例关系调整好,木料结构显得是最轻便也是最自然的。”

　　而敦煌石窟却有所不同,因为它源于印度的石窟艺术。常书鸿先生曾推测佛教徒们之所以选择依山傍水的胜地,在丛山中开凿大型石窟,修行坐禅、讲经说法的原因。佛教既然从西域印度传来,其佛教艺术自然带有印度佛窟的影响,所以,早期佛教石窟一般以印度阿旃陀、加利等石窟为蓝本来模仿建造。因缘际会,敦煌恰是由内地步上沙漠、西出阳关的最后一个市镇,同时也是由西域“丝绸之路”来往中国内地的第一座城市,于是,中国内地第一个佛教石窟寺——敦煌石窟,便由此而凿造起来,作为石窟形式的佛寺便具有很多不同于此后内地佛寺建筑的特点。

　　首先,由印度而来的石窟寺形式,具有了外来文化特色,既然不是木构而是石制,也就自然会受到材料上的制约,它不像日常生活居室建筑类型的群体形式,而直接受限于山体的要求,往往是单体开凿。

　　其次,木构建筑的一般建筑要求在这里并不适用,石窟仅达到一个要求,即提供空间。所以,举凡布局、装饰、色彩等基本派不上用场,也即是说,建筑的三要素(适用、坚固、美观)对石窟寺来说,就显得有别于一般的佛寺建筑。一方面,佛教的外来传人对中国古代传统建筑文化产生了一定的冲击和影响,从而形成了石窟寺型佛寺;另一方面,又主要受到我国传统建筑庭院式布局的影响,根据佛事活动的需要,以宫殿、衙署、宅第等建筑形式为主体,结合佛教要求,衍生出以佛殿为中心的纵深组合式院落型整体布局。这两种不同类型的佛寺建筑在中国佛教文化中并行不悖地存在,二者在内容上同一,形式上互为补充。虽然从中国佛寺建筑的发展历程看,宫室宅第型逐渐居于主流地位,使中国传统建筑有了新的主题,但并未妨碍石窟寺型佛教建筑的进一步开凿和日渐“华化”的趋势(如,内部空间的殿堂式处理和外部窟檐的华化形式)。

　　可以说,敦煌石窟寺建筑形式力图从内、外两个方面充分体现中国佛寺建筑两种类型的融合。我们不仅可以从其内、外空间处理上看出这一努力的自觉性,更可以从其窟内四壁上绘出的大量壁画中看出,它多是以完整的组群方式出现宫室宅第型建筑类型,这不仅是隋唐佛寺近乎真实的反映,更是“大宅第、官署、道观、祠庙甚至宫殿的某种间接的反映”。“所以敦煌壁画所反映的唐宋以前的建筑群体组合,无疑具有很高的研究价值。”

　　敦煌石窟固然试图以壁画的形式来尽力弥补本身石窟寺形式的异样存在,但二者毕竟不同,这便较为合理地解释了敦煌石窟建筑以壁画为主体的内在原因。

　　三、“随方制象”的文化追求

　　既然敦煌石窟以建筑的载体形式出现,那么,就必然具有不同于中国传统佛寺建筑形式的特点,这是一方面;另一方面,作为中国文化系统中的敦煌石窟势必更多地受到中原佛寺建筑文化的影响。这两个方面的因素便造成了敦煌石窟艺术的独特性,它既不完全是西域文化色彩的石窟寺,又迥然有别于中原文化特色的佛寺;它既要以石窟寺的形式来承担佛寺的功能,又要尽可能反映中华佛教文化主题;它既要表现石窟寺的特色,而又心向中原佛寺。诸般矛盾统一在敦煌石窟寺上面,就出现了“建筑”意识逐渐让位于“壁画”创作这一趋势。这种情况的出现主要取决于两点:一是中原佛寺文化的影响;二是石窟寺自身原因。

　　首先,建筑不仅是一种物质文化的存在,它还是人类文明史的基本象征,蕴涵有丰富的人类情感和心理文化积淀,具有深厚的人文特性。从人类文化研究的角度看,它不仅是工艺和实用意义上建筑学的研究对象,同时还与宗教学、社会学、生态学、地理学、心理学、伦理学、美学、哲学等人文社会科学等具有血脉相连的关系,从而是一门涵盖科学与艺术的复杂学科。建筑,不仅是人类现实的家园,同时也是人类精神家园的一种象征,人们无论走到哪里,都会有一种“回归”的冲动,而不管何时回归,都始终会伴随一种突破“围城”的自由心性。这种徘徊在“回归”与“自由”之间的状态就使建筑成为一种围城,无形中使人类既有安居乐业的现实要求,又具有一种超越有限的理想追求。所以,实用与审美、技术与艺术的统一是建筑的主要特征。就这一特性而言,石窟寺建筑作为人类宗教文明的载体,同样要承载起宣传与满足外在佛理和内在天性这两个要求,如此便决定了石窟寺之传达佛理与审美的双重功能。

　　其次,中国传统宫室宅第性木构建筑一般具有中国建筑的基本特征,如:单体建筑的三部分组合(台基、屋身和屋顶)、平面布置的群体性、木材梁柱结构的承重性(墙壁不负重)、斗拱与举架的合理性、屋顶部分的装饰性、屋身部分的彩绘性、建筑材料的选择性等等。这些都是历代经验总结的 结晶,代代相授,已成为法式,梁思成先生把它们称作中国建筑的“文法”。而这些文法对于石窟寺建筑并不适用。具体来说,石窟寺虽然是单体建筑,但却是一个内部空间非独立的实体形式,因而也就不存在“台基”、“屋身”和“屋顶”;由于石窟寺是由内部空间构成的单体建筑,当然也就不存在平面布置的群体性问题,更不存在群体建筑及其相关的回廊、抱厦、厢、耳、过厅和庭院所形成的户外起居室。以木结构为主的建筑是以粱、柱为“问”的承重构架,柱之间的墙壁只起到“帷幕”的作用,实际上并不负重;而石窟寺建筑端赖于四壁与山体的一体性来承重,它没有“斗拱”和“举架”等(当然壁画中的描绘例外)。石窟寺窟顶类似于中国建筑的屋顶,所以敦煌石窟才出现有“华化”建筑的“人字披”式形式;在建筑材料的选用上,石窟寺没有任何主动选择权,山体形势提供了自然惟一的材质,因而,就比较缺乏装饰的潜力。凡此种种,我们都可以看出,中国传统佛寺的木构建筑所具有的种种优点,如整体彩绘和内外装饰、彼此相连的群体组合等,在石窟寺建筑中都不存在,其仅有的功能只有两个,即提供场所空间和窟内壁面。于是,窟内空间就为信众的祭拜和佛、菩萨等雕塑(“拟佛”的形式)的安放而提供,而窟内四壁和窟顶就让位于壁画和图案装饰。石窟寺建筑充其量只是以其石窟形式本身来提供建筑模本,而大量与建筑有关的主题(如窟内外的汉化木构建筑、壁画中的建筑画等)却是中原佛寺建筑形式以另外的方式呈现出来的,这些方式主要即是壁画。

　　再次,从建筑形式的技巧上考虑,石窟寺形式在表现中国传统文化方面也颇有捉襟见肘之处。其一,从轮廓上看,一座单体建筑有三维空间的体量,因而也就有比例、尺度、均衡、节奏、质感等方法与技巧。而石窟寺只有根据先在的主题而凿成的窟型所提供的有限内部空间,基本上不存在空间本身的比例设置、黄金分割、建筑物各部分之间在构图上欲取得的均衡、对称与安定感等。至于“节奏和韵律”这一建筑的重要特点在石窟寺上表现得更不明显,只能让壁画去充分表现这种建筑的内在韵律和气势。此外,建筑的质感和肌理也非常重要,而在石窟寺内,质感和肌理基本上不存在,因为窟体本身的单面性使这惟一显示的场所几乎全为壁画和装饰所覆盖,即使窟内的地面也都铺就了颇具特色的花砖等。其二,色彩运用是中国建筑的创造性表现,而反映在石窟寺中也同样是“英雄无用武之地”。敦煌石窟建筑在这里主要是通过壁画去运用和装饰的,准确地说,色彩的运用和装饰效果不是为石窟建筑本身服务的,而是取决于壁画本身的需要,与雕塑群达成和谐的整体,从而烘托出富丽堂皇的佛国世界。不仅窟内的石体本色没有得到展露的机会,它所提供的有限空间也被具有透视效果的壁画所突破,虽然人们由外面进入窟内俨然是两个世界,但通过壁画内容却暗示出两个世界的精神相通之处。换言之,石窟仅提供了相异于外在世界的“另设空间”,而真正的佛理内涵和佛门庄严世界是靠雕塑和壁画去完成的,尤其是壁画起到了形象教科书的作用,它与佛经(包括“疑伪经”和某些佛经“变文”)形成了完整的教化体系,二者互为补充。这就有力地说明了:石窟寺形式在中土传达佛教文化主题时,其外在功能远不同于中华官室宅第型佛寺所具有的整体效应,而不期然让壁画和雕塑艺术去唱主角,从而构成一种内在整体性极强的丰富效应,让人瞬间便满足其所有的视觉渴望,造成一种“高压式”视觉冲击效果。于是,石窟建筑本身所不具备的轮廓、比例、尺度、均衡、节奏、韵律、质感、色彩、装饰等都集中于壁画(包括雕塑)艺术,让壁画去承担一部分建筑的任务。这样,壁画实际上融涵了两种艺术类型的要求和风格特色,即壁画艺术和建筑艺术。

　　最后,我们从建筑空间与壁画艺术的亲合性关系来看。其一,建筑艺术的三维空间与壁画艺术的二维空间融合。建筑艺术作为一种实体空间,是以“虚”为其存在价值前提的。换句话说,建筑是实(建筑实体)与虚(使用空间)的合一形式,这种辩证的观点来源于中国道家文化的鼻祖——老子。《老子》第11章说:“凿户牖以为室,当其无,有室之用。故有之以为利,无之以为用。”“有无”与“虚实”关系问题是中国传统哲学和艺术辩证法的基本命题之一,反映在敦煌石窟建筑艺术中,我们发现这一看法仍有其一定的适用性。石窟本身的“实”在这里实际上虚化了,因为它不是完整意义上的建筑,而这里的“虚”却实化了,因为它确实为现实的佛僧和信众们提供了膜拜的天地,更为佛与菩萨的替身——雕塑艺术——找到了安身之处。所谓实“虚”化了,即指其建筑形制本身并非体现的中心和主体,而只是一种表像的载体手段,为壁画的存在所遮蔽。于是,建筑本身的空间限定恰好为壁画艺术的空间扩展提供了舞台,它不是靠自身来体现空间的延展,而是依托壁画来打破其所附着的墙面二维空间的平面性。结果,建筑的三维性反而要靠壁画的二维性来表现,也即是说,壁画利用构图、色彩、布局、透视关系和明暗度等手段来造成某种程度上的视觉纵深感,使实际意义上的建筑空间在人们的视觉反应(包括“视差”)中得以延伸和拓展,不仅建筑失去其原初的形式,“壁”面也失去了本来面目,仅以“画”的存在彰显出想象中的空间和景深。正如“蝉噪林愈静,鸟鸣山更幽”的意境一般,画面愈热烈,壁面(消失)愈成功,这也正仿佛庄子的“得鱼而忘筌”与“得意忘形”的佳境。在作为建筑的壁画与绘画的画面之间达到了亲合无间的契合,从而使“壁”与“面”融为一体,建筑为绘画所无形融合。这不是建筑的失败,而是壁画的成功;这既是建筑的意义牺牲,同时又是壁画的意义彰显。

　　其二,石窟的建筑空间不仅为壁画提供了画面拓展的基础,还为其规定了画面构图的疏密关系和形象尺度。从一般建筑壁画来看,内部空间壁画与外部空间壁画有不同的视距要求和相应的疏密关系。而石窟建筑仅提供了相应的内部空间和主题型洞窟,这样的窟内壁面就为壁画的主题设定提供了思路和形象布局要求。壁画在大致契合壁内主题的总体环境下(如莫高窟第148窟中的佛涅槃画面),可以展开相应的画面烘托和主题深化作用;事实上真正起主体作用的还是靠壁画和雕塑去完成。尤其是敦煌壁画的满幅构图形式,更是一种比较自由的理想构图形式。它没有统一的灭点,不会产生单一的纵深感;而画面疏密安排也大致有总体布局,从而保持了整幅墙面的平面整体感,结合丰富的色彩和复杂而有序的形象,使石窟充分突破了“适用”和“坚固”的基本建筑要求,而向“美观”的目标前进。艺术家们在壁面上充分发挥着想象力,灵活而巧妙地利用既有的限制,在其中求得最大的自由,“戴着脚镣跳舞”益发显示出自由的天性。石窟寺如此,其他佛寺亦然。不仅唐代书、画、塑、建四种艺术荟萃一窟(殿),而且上自北凉下迄元清,敦煌艺术都最大限度地发挥着佛寺艺术的自由才思,在窟内和墙壁上尽情地挥洒历代艺术家们的智慧和艺术天份。诚如梁思成先生所说:“《历代名画记》所载长安洛阳佛寺道观几无无壁画者,如吴道子、尹琳之流,名手辈出。今敦煌千佛洞中壁画,可示当时壁画之一斑。”

　　其三,石窟建筑结构与壁画构图的边线关系。一般来说,壁画大多以建筑结构所自然形成的自 然边线为边线,无需另加边框,从而使壁画艺术与建筑艺术二者恰到好处地吻合起来,而不显得生硬和突兀,整体内应性强是二者契合的主要特征。这一点也突出地表现在敦煌石窟艺术上,如浑然统一的窟内结构提供了南北两面完整的壁面,在东西两壁也大致留有相当的空间,再加上窟顶,形成一个东南西北中的自足空间,主题安排和形式布局就有一种完整的感觉,从而使人们在绘画时不必太担心壁面伸展的广延性限制,表现出的壁画主题因而既有相对出现的对称式,也有浑然一体的连贯式。在有的窟内竟然出现完整一圈供养人画像,形成一种整体性装饰效果,将几壁画面连成一体。甚至我们在想象中将它们像手卷式绘画一样逐渐平摊在一个平面上,也不会失去其观赏意义和审美价值。某些重要主题(如“张骞出使西域”图)即使出现在该壁面的边沿,仍然不觉得有损主题的庄严和重要性,因为从整个窟内结构看,它并非处于边缘,反而是处于中心位置。这种心理上的暗示取决于窟内的整体气氛和壁面之间的有机统一。至于壁画内部之间的分隔自然靠壁画本身的主题画面来自然隔断,山水、人物、小品和图案都无形中会起到画面单元的区隔作用,同时又不与画面故事情节内容和形象格格不入。壁面上跌宕起伏、若行云流水般的画面结构,不仅使壁画本身呈现出音乐般的节奏、韵律与和声,而且暗示出建筑本身的节奏因子,从而以壁画中的建筑“音乐”填充了石窟建筑的自身缺失。

　　其四,敦煌壁画构图的时空完整性。一般而言,壁画不是以完整的艺术品形式单独存在,而是附着于建筑之上的。人们欣赏壁画艺术品,不仅要将其与主体建筑结合起来,还应该与其所处的整个环境结合在一起考虑,这即是有人称其为“环境艺术”的重要原因。而敦煌石窟艺术中的壁画却并不如此。它具有一定的相对独立性,虽然人们是在石窟中观赏,但石窟建筑本身并不张扬,窟内的佛、菩萨雕塑也只是作为整体环境中的一部分而存在。所以,敦煌石窟壁画的环境因素比较单一,毋宁说,它是以自身因素的存在来形成环境和气氛,从而具有相对的独立观赏价值。在壁面相连的图绘情节中,人们留连忘返,巡回观看,在步履前行、挪移的过程中,时间逐渐融化于空间,画面上大量的乐舞画面又不时在充斥视觉神经的兴奋中冲撞着耳鼓。于是,听觉艺术与视觉艺术、时间与空间、静与动都融合为一,让人于静谧的大千世界中去深入感会佛国净土的繁华与歌舞升平,在这一自设的独立自足的时空一体中去聆听佛的法音,从容走进佛的世界。

　　其五,敦煌壁画的构图规律。一般壁画的构图形式受制于建筑空间和环境因素,而敦煌壁画的构图规律则很少受限于空间和环境。它主要考虑到佛教文化主题的传播需要,在满足这一总体要求之下,极大地调动了多种构图形式来表现佛的理想世界。佛经中大量美妙场景的描述,现实中大量美丽场景的遗存,艺术家头脑中想象的美好场景等等融为一体,尽情地表现出来,在真、善、美的尺度下淋漓尽致地挥洒出来。应该说,敦煌壁画的整体环境是“功德圆满”的全景式(满幅式)构图。而在这一总体背景下,又展开各部分之间的局部变化,主要有横带式构图、波浪式构图、散点式构图、对称式构图、放射式构图、向心式构图、纵列式构图等。这种总体与局部、局部与局部之间的和谐关系等都达到了高度统一,对烘托以佛与菩萨(雕塑)为中心的佛界繁华起到了很好效果。从整个洞窟来说,主要呈现为三个层次:第一层,建筑形式在无形中掌控着佛国世界;第二层,壁画艺术在着意“渲染”着佛国世界;第三层,雕塑艺术在洞窟中占据着主尊地位,领享着现世与想象世界的膜拜与供养。这三层关系渐次深入,逐层深化,以雕塑为主体,以壁画为主要方式,建筑则是潜在的服务手段。但从这三层关系看,石窟中的“佛”与“菩萨”又有三层含义:一层是人们心中“法力无边”的“佛”;一层是石窟中以雕塑形式出现的“佛”的代替物;一层是壁画中“讲经说法”的“佛”。这三种“佛”应该是一体的,而在现实中却不尽然。中原佛寺中以现实的得道高僧(“活佛”)和佛的金身塑像为主形成膜拜的重点,而地处边陲的石窟寺中却是以佛的法身代替品——雕塑为中心。换言之,中原佛寺既是佛的住所,又是僧的修行居所,而石窟寺主要是佛的住所,事佛的僧人和敬佛的信众并不居住于此(早期极少数“禅窟”例外)。加之石窟寺与中原官室宅第型佛寺建筑不同,壁画艺术在石窟艺术中占据了主要位置,从而在形成建筑一雕塑一壁画这三位一体的同时,壁画艺术以其丰富性、整体性,以及建筑与壁画的融合性等,实际上占据了石窟艺术的中心位置,在以“佛”塑为膜拜对象、石窟建筑为载体手段的氛围中既达到了供养佛法的目的,又极大地调动了信众的兴趣,触及了受众们的兴奋点。壁画艺术于是在教义理解和视觉感染两个方面(即宣传主体和吸引受众)都超越了其他两项,从而弥补了其他艺术类型的不足,进而将敦煌石窟艺术推进到这样一个丰富的境地:石窟建筑、雕塑艺术、壁画艺术三者虽相辅相成,但各司其职,各有偏重;以佛、菩萨雕塑为意义的中心;壁画在烘托整体气氛条件下具有相对独立性。就佛教文化的功能性意义而言,敦煌壁画艺术当居第一,而从审美效果上看,壁画艺术与雕塑艺术二者并驾齐驱,相互补充。结语

　　在敦煌石窟艺术中,建筑让位于壁画,壁画消融了建筑;在以佛为中心的佛教文化场景中,壁画在为佛性服务的过程中,形式上诠释着佛经,内容上却深化了佛国的存在意义。质言之,敦煌石窟不适于雕刻的地质条件和中国传统壁画技艺的伟大传统构成了壁画艺术的“第一动因”;而石窟寺不存在完整意义上的建筑特性和雕塑的不完满性促成了壁画艺术的“第二动因”;以中华文化向心性为指归,以中原佛寺建筑文化为模本,以人类精神的理想世界为宗旨则形成了“第三动因”。在这三种合力的驱动下,遂诞生了美仑美奂的敦煌石窟艺术。其中,“巧于因借,精在体宜”的环境艺术设计理念无疑是其成功的主要原因。