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唐卡功能浅析 |
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唐卡功能浅析 贾一心 藏族人民普遍信仰藏传佛教，虔诚的心灵使他们创造了举世闻名、璀璨夺目的佛教艺术。唐卡更是以其轻便灵巧的形式、丰富多彩的内容、美轮美奂的风貌，深受藏族人民喜爱，这就使得它对藏族社会的发展、文化的促进、意识的导引和人格的养成等诸多方面都发挥着巨大的作用。 一、膜拜功能 虽然，在今天我们已很难确定唐卡的起源，但纵观唐卡发生发展的历史，我们可以非常清楚地看到，唐卡的兴起与繁荣是随着佛教在藏区的传播而发展起来的。我们知道，任何一种社会现象都是在一定的社会需要的基础上产生的。藏族人民自古就居住生活在雪域高原，物质的匮乏、缺失虽然给他们带来了生活的艰难困苦，但同时也唤起了他们强烈的生命意识，成为他们克服缺失，求得满足，争取幸福的动力，正因为如此，唐卡成为藏传佛教膜拜体系的重要组成部分。“艺术一旦纳入宗教膜拜体系，便获得了新的职能。它是激发和增强信徒的宗教情感和宗教观念的手段，是促使——信徒按照他们的信念－－同超自然界交往的手段。”［1］对崇尚藏传佛教的民众来讲，“逐水草而居”的经济生产方式决定了他们需要一种具有流动性，可以随时供奉身、语、意，积累功德、祈求幸福，瞻仰、赞颂佛陀的载体。正如藏区存在的帐篷寺院一样，唐卡自然成为最理想的载体，甚至可以说一幅唐卡就是一座穿越时空的佛殿。 首先从唐卡的形制来看。唐卡为纵向长方形，由边饰、画芯、帷幔、天杆、地杆等构成。整幅唐卡以神灵显现的地方——画芯为中心；以红黄蓝三色锦缎边饰象征神灵出自吉祥彩云。黄色的帷幔在供养时向上折叠为团花，象征中心主尊神佛头上的华盖。有的唐卡，则在上方和下方中央，另缝制一块名贵锦缎，称之为“天梯”或“殊地”，是作为有情众生超脱苦海、进入福田的特别设置。［2］就总体而言，“一副唐卡画的构成、形制、色彩，恰好是一座宗教意义上的最完美、庄重、神圣、华贵的供奉法器之宫殿，是一种适合游牧民族展挂的轻便佛龛画。”［3］ 其次，从唐卡的内容来看。唐卡的题材虽然广泛，上至天文下至地理，自然科学、人文知识几乎无所不包，被誉为“藏族的百科全书”。但就其叙述内容的频率、叙述的象征方式而言又以宗教为主。除了为大众所熟知的佛祖释迦牟尼、文殊菩萨、观音菩萨、度母、护法神、高僧大师等的造像以外，还有大量的佛本生故事、经变故事以及历史传承下来的蕴涵深刻教义的图案。就连一些历史事实的描绘也以宗教大事为主，如《桑耶寺建造图》、《八思巴觐见忽必烈图》。这一方面说明了，唐卡作为文化的载体是服务于社会的，另一方面又主要是服务于宗教，是信徒修行观想、膜拜的对象，是宗教教义的形象化阐释。 再次，就唐卡绘制的标准来讲。由于唐卡在藏族社会文化中的特殊地位，因而对每一位唐卡的绘制者来说，都必须严格恪守传统的“三经一疏”。“三经一疏”作为藏传佛教造像度量的标准，不但明确规定了佛祖释迦牟尼以及其他佛、菩萨造型的标准，而且指出，在色彩、手势、法器等方面也不得任意更改。如“唐喀背景要宽阔，佛座宝座珍宝座，日座月座莲花座，背幔六饰等图案，要按经典来创作。十力六大般若佛，以及象征诸图案，恰当安排细琢磨。四周神眷的服饰，以及莲图和宝座，不要随心又所欲，要按经典去创作。”［4］比例准确就会使社会稳定，物华人丰，家庭平安。“佛像量度增和减，功德危害我再谈：纵横长度皆具量，保佑地方的安然。头首适宜如宝盖，五谷丰登财宝添。额头、眉毛形善美，将能经常赐吉祥。口唇塑成鹦鹉唇，众生安乐且得胜。身像脖颈如海螺，经常获得诸成就。身像犹如狮子状，庄稼丰收得富强。手如大象前肢般，凡所希求均如愿。佛手善美粮丰足，经常遇上好年景。大腿宜应尽美好，腿肚形美人户增。身像足部若美善，戒律智慧皆成就。”［5］相反，比例失调，不合规范，就会灾荒连年、身形扭曲、财富折损、罪孽深重等等。［6］ 二、传播功能 在人类发展史上，文化的传承经历了口头传承、文字传承、印刷传承和今天的电子传承等几个发展阶段。时至今日，由于科技水平的提高，电子技术的发达，图像成为大众传媒的核心，引起了学者们的关注。其实，图像的运用在藏族文化发展史上不但历史悠久，而且运用广泛。精致的唐卡，就是以图像方式传播着藏族的文化，讲述着民族发展的历程，表达着藏民族不懈的精神追求。 唐卡的传播功能同样把宗教放在第一位，其题材主要以宗教为主。如诸多寺院都有的《六道轮回图》。 “斯巴霍”图又称“六道轮回图”、“生死轮回图”。整个画面由一个棕色或红色的死神阎魔法王四肢怀抱巨大的圆轮组成，阎魔王头戴五骷髅冠，面三睛，巨齿獠牙，口衔圆轮的上部。整个圆轮是一个由里向外共三层的同心圆组成。在同心圆的中心画有鸡、蛇和猪，分别象征人类的贪、嗔、痴（即贪婪、仇恨和愚蠢）。这是人类缺点的集中体现，说明人世间一切罪孽都源自愚昧无明。中间一层，被分成6格绘成6地狱：饿鬼、畜生、阿修罗（非天）、人、天的形象，总称6道。最外层的圆被分成12个格，绘12个画面，象征12缘起，具体形象和意蕴如下：1．无明。盲人象征。2．行蕴。陶工与陶壶。每个陶壶象征一种行为。3．识。猴子在树间摆动或猴子爬杆，象征不受调伏。4．名色。船只。5．入。空宅。6．触。男女拥抱接吻。7．受。眼睛被箭射伤的人。8．爱。男人饮酒。9．取。摘取果子的人或猴子。10．有。孕妇。11．生。妇女生产。12．死。一人背尸。 整个画面形象直观的讲述了佛教基本原理－－集谛，在象征中揭示了生与死的意义。对本民族历史的讲述也是唐卡的一项重要内容。除了举世闻名的史诗《格萨尔》唐卡，一些重要的历史事件，像《松赞干布》、《文成公主》、《八思巴觐见忽必烈》等唐卡，形象化的书写了西藏历史上的重要人物和重大历史。 唐卡传播的内容还包括其他有关的科学知识。在唐卡中有一类被称作“曼唐”的。这类唐卡主要是对藏族医学知识的接受与传播。就像今天人们在教学中使用的教学观图，使得人们对自身生物性的了解有了直观的、直接的感性认识，体现出鲜明的知识图解作用。第巴·桑结嘉措根据《蓝琉璃》和《月王药诊》中的脉诊、尿诊等内容绘制了79副“曼塘”，画面数千个构图，较为全面、准确地介绍了藏族医学知识，对藏医学知识的理解和传播起到了良好的作用。［7］ 三、净化功能 唐卡作为藏族人民在传统绘画的基础上，吸收外来艺术精华逐渐发展起来的具有浓厚宗教特征、民族特征和地域特点的二维平面造型艺术。它们只不过是象征性的表示，目的是让我们记住“三皈依”。“可是，由于这些偶像等象征物在指导佛徒通往皈依之道的思维意念中起了非同小可的作用，以至于这些佛徒以深深的敬仰崇敬之情看待象征物，并由此获得大量的善果，与他们敬奉真正的‘三皈依’所获之善果丝毫不差的。”［8］这种“通往皈依之道的思维意念”就是修行者在唐卡绘制和接受唐卡时皈依宗教的微妙、复杂的心理变化。换言之，绘制和接受唐卡的过程就是皈依佛法的过程，是积累善业功德的过程，是心灵洗礼和净化的过程，也是人格塑铸、养成的过程。我们知道，唐卡的绘制除了要求画师懂得画理、画技娴熟之外，还要求域师品德高尚、熟知佛理。绘制期间忌食肉、忌葱蒜、忌女色。绘制前要沐浴净身，举行相应的宗教仪式，颂念经文、奉献供品。正式绘制时，还要通过观修祈求智慧之神文殊菩萨进入躯体。可见，唐卡的绘制不是简单的艺术创作而是宗教修行的一种方式，或者说是一种仪式，通过这一仪式，绘制者得以超越世俗的羁绊，使心灵获得升华，从而消除在社会现实生活中形成的紧张心理，从而达到心灵的平静与安宁。 唐卡的绘制者如此，对唐卡的接受者亦是如此。值得指出的是，唐卡造型在善像、怒像、善怒兼具像三类中又以怒像神居多。这类神像以其夸张、变形的艺术手法，描绘出佛、菩萨所具有的强大力量，在极具张力的视觉冲击中，以无畏的气势、强烈的动感、威严的姿态使每一个信徒经历着灵魂的拷问。“这就是绘画的要务不在描绘这种感性方面的东西。在绘画里应该感觉到的而且表现出的真正内容是精神的历程，是处在爱的苦痛中的灵魂，而不是某一主体所受到的直接的肉体的痛苦，对旁人苦难的痛心，或是对自己罪过的痛心。”［9］正是在这种精神的洗礼中，每一位虔诚的信徒驱除世俗各种烦恼，消除内心存在的一切“心魔”，净化着自己的灵魂，在爱的导引与恶的怖畏中实现善和美的完善。 四、审美功能 “膜拜艺术具有两种职能：一是使宗教信仰得到巩固和增强的专门宗教职能，再是使感受这一艺术的人们产生审美感觉和审美判断的审美职能。”［10］毋庸置疑，唐卡作为藏民族特有的一种艺术形式，集中体现了藏民族的审美和审美情趣，也培养了藏民族神性与人性融合、统一的审美观念。 唐卡美学意蕴表现在诸多方面，无论是构图的饱满、均衡、严谨，还是色彩的绚丽，线条的流畅，都充满着浓郁的高原和游牧特征。从唐卡的色彩上来看，唐卡的色彩，基本上天然为主，在矿物质的融合中，整个色彩基调表现出亮丽的特征，使人们感受到高原固有的阳光的灿烂、明亮，就像走出黑夜的人看到光明，既有触觉上的温暖又有视觉上的鲜亮，亮得清澈透底，亮得明媚多姿。在线条的勾勒上，疏密有致，委婉多姿，“曹衣带水”，质感、动感真切、强烈。在密宗造型上以厚重、冷色的基调和鲜明的对比，以静态的线条移动突破空间的限制，创造出意义的延伸，令观者怦然心动、心潮澎湃。在善与美、真与假、恶与丑的斗争中获得高度的精神愉悦，最终获得崇高感。 当然，随着社会的发展，人民意识、观念的改变，唐卡的宗教性特征在一定程度上被消解，其审美性功能日益突出。尤其是在当代，唐卡的审美功能获得极大的发展，其艺术性、审美性正挣脱宗教的束缚，走向更广阔的空间。 从以上的说明中我们可以看出唐卡主要是服务于宗教，是广大信徒膜拜和修行的“渡船”。同时，依附于宗教的其他功能对藏区的社会发展也起着不可估量的作用，因而，对唐卡功能的认识与把握，可以帮助我们进一步在新时期充分发挥其作用，打造文化品牌，创建文化产业，最终促进藏区社会经济、文化的和谐发展。 注释 ［1］鸟格利诺维奇，艺术与宗教，三联书店，北京，1987年8月第一版，第102页； ［2］康·格桑益希，藏族美术史，四川出版集团·四川民族出版社，成都，2005年12月第一版，第135页： ［3］同上 ［4］宗者拉杰，多杰仁青，藏画艺术概论，民族出版社。2002年1月第一版，第237页； ［5］中国少数民族古代美学思想资料初编编写组，中国少数民族古代美学思想资料初编，四川民族出版社，1989年6月第一版，第357页； ［6］同上，第358页； ［7］丹珠昂奔《藏族文化发展史》下卷，甘肃教育出版社，2001年四月第一版，第916页； ［8］扎雅·劳丹西绕著，谢继胜译，西藏宗教艺术，西藏人民出版社，1989年第1版，第13页； ［9］（黑格尔，美学，第三卷上册，第260页，商务印书馆，北京，1979年11月1版）； ［10］鸟格利诺维奇，艺术与宗教，三联书店，北京，1987年8月第一版，第102页。 本文为国家社科基金专项资助项目“青海审美文化”（批准号：04XZX004）的阶段性成果之一。 ［作者简介：贾一心，男。青海民族学院文学院副教授］
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