当代敦煌舞蹈溯源——西域与中原乐舞文化的交流与影响

　　垣丁

　　[乌鲁木齐]新疆艺术，1998年第2期

　　17-19页

　　--------------------------------------------------------------------------------

　　【作者简介】垣丁　北京舞蹈学院

　　--------------------------------------------------------------------------------

　　在中国舞蹈体系中，敦煌舞蹈是颇受人们喜爱的一个舞种。敦煌舞蹈虽然是当代的舞蹈家所创建的，但敦煌舞蹈的根却置身于古代西域与中原乐舞文化的交流之中，敦煌舞蹈是中原舞蹈对西域舞蹈吸收、融化、发展、创新的结晶。因此，大凡对敦煌舞蹈感兴趣者，尤其是对创作、表演敦煌舞蹈的专业人员来说，了解古代西域与中原乐舞的交流情况、了解敦煌舞蹈的历史文化背景是十分必要的。

　　一、西域的含义

　　“西域”一词，最早见于西汉，是汉以后对玉门关（今敦煌西北）以西地区的总称。有二义：狭义指玉门关、阳关以西，葱岭（帕米尔）以东，即今巴尔喀什湖东南和新疆广大地区；广义则指玉门关以西包括亚洲中、西部、印度半岛、欧洲东部和非洲北部在内。汉武帝派张骞初通西域，汉宣帝始置西域都护。在不同的历史时期，“西域”所指的地域范围不尽相同。据裴矩《西域图记》载，到元代，西域的所指范围最大，还包括欧洲和非洲的部分地区。

　　二、从文献记载看中原与西域乐舞的交流

　　中原与西域的文化艺术交流源远流长。早在张骞通西域以前，西域与中原可能就有乐舞的交流，如《西京杂记》记载说，汉初，高祖宫中曾演奏过“于阗乐”。于阗即今新疆和田县。而中原乐曲正式吸收西域乐曲的记载见于崔豹《古今注》：“横吹，胡乐也。张博望入西域，传其法于西京，唯得摩可?兜勒二曲。李延年因胡曲更造新声二十八解。”

　　此后，天竺乐、龟兹乐、疏勒乐、安国乐、高丽乐、康国乐、高昌乐在南北朝时期又相继传入中原。史籍有载：

　　“疏勒”、“安国”、“高丽”并起自后魏平冯氏及通西域，因得其伎，后渐繁会其声，以别于太乐。（《隋书?音乐志》）

　　太祖辅魏之时，高昌款附，乃得其伎，教习以备飨宴之礼。及天和六年，武帝罢掖庭四夷乐。其后，帝娉皇后于北狄，得其所获康国、龟兹等乐，更杂以高昌之旧，并于大司乐习焉。采用其声，被于钟石，取周官制以陈之。（同上）

　　世祖破赫连昌，获古雅乐。及平凉洲，得其伶人器服，并择而存之。后通西域，又以悦般国鼓舞设于乐署。（《魏书?乐志》）

　　西魏与高昌通，始有高昌伎，太宗平高昌，尽收其乐。（《旧唐书?音乐志》）

　　在西域乐舞传入中原的同时，中原乐舞也西出阳关得以传播。据《汉书?西域传》记载，从武帝始，汉王朝与西域就有了联姻。汉公主先后被嫁到乌孙、龟兹等地。当解忧公主的女儿弟史与其丈夫龟兹王绛宾回汉宫朝贺皇帝时，宣帝曾“赐以车骑旗鼓，鼓吹数十人”。由于受汉文化的影响，远离中原的西域，其“周王出入传呼，撞钟鼓，如汉家仪。”到唐代，《破阵乐》还传至印度，受到戒日王和拘摩罗王的交口称赞。

　　除了文学资料的记载外，一些出土文物也给我们提供了西域与中原乐舞双向交融的信息。例如地处西域的吐鲁番阿斯塔那古墓群舞俑和克孜尔千佛洞舞蹈形象中，有一些就颇具中原风格，而地处内地的河南汉墓浮雕式画像砖上，又有高鼻深目的胡人舞蹈形象。另如河南安阳出土的一只北齐瓷壶，上面刻有五位类似今新疆少数民族形象的乐舞人，其体势动态妙趣横生，西域舞蹈的特征颇为鲜明。再有四川新都汉墓出土的“骆驼载乐俑”画像砖，其中原扬袖击鼓的舞蹈造型与西域“骆驼载乐”的表演形式自然和谐地结合在一起，凡此种种，充分展现了古代西域和中原乐舞相互交流、渗透的文化现象。

　　三、西域乐舞对中原的影响

　　1.西域乐舞对人们精神生活的影响

　　西域乐舞的东传，不仅使中原乐舞本身发生了变化，而且极大地影响了人们的审美情趣和娱乐活动的内容。

　　自古以来，含蓄蕴藉、婉约典雅是汉民族所推崇的美，而西域乐舞那“醉却东倾又西倒”的痴狂情调和“或踊或跃”的动势特点，以其令人耳目一新的“意味”，给汉民族的欣赏模式形成强烈冲击，人们似乎在这种新奇的“意味”中领略到了过去所长期缺乏的某种东西，于是，新的审美情趣建立起来，“尚胡”之风逐渐兴起。

　　《后汉书?五行志》载：“灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡座、胡饭、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竞为之。”又，《魏书?王粲传》注引《魏略》：“（曹）植初得邯郸淳，甚喜，延入坐，不与先谈。时天暑热，植因呼常从取水，自澡，讫，傅粉，遂科头拍袒胡舞《五椎锻》，……”

　　到了南北朝，醉心于胡乐胡舞更成为一时风尚。据记载，魏收“好声乐，善胡舞”（《北齐书》）；北齐后主高纬“唯赏胡戎乐，耽爱无以”（《隋书》；南朝陈时章昭达，每次宴会“必盛设女伎杂乐，备尽羌胡之声。音律姿容，并一时之妙，虽临对寇敌，旗鼓相望，弗之废也。”（《陈书》）；北齐武成帝高湛“于后院使廷弹琵琶，和士开胡舞，各赏物百段。”（《北齐书》）无怪梁人周舍《上云乐》诗有“举技无不佳，胡舞最所长”；梁元帝萧绎亦写“胡舞开春阁，铃盘出步廊”（《夕出通波阁下观妓》）。

　　至隋朝，又有“西国龟兹、齐朝龟兹、土龟兹凡三部，……歌声奇变，……举时争相慕尚”。

　　进入唐代，胡乐胡舞在中原的流行更是到达了高峰，一如元稹诗所言：“女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐”。到了宋代，那最初从石国（今中亚塔什干一带）传来的的《柘枝舞》仍是舞伎们经常表演的节目。据《云溪友议》载，宋代名相寇准就酷爱《柘枝舞》，“会客每舞必尽日，时人谓之柘枝颠”。及至明清之际，国中仍有伎人郎圆舞柘枝，被吴伟业描写为“轻靴窄袖柘枝装，舞罢斜身倚玉床”。（《梅村诗集》）

　　综上可知，自西域乐舞东渐以来，对国中之人包括其审美活动和娱乐活动在内的精神生活形成了相当程度的影响。

　　2.西域乐舞对中原乐舞的组成及风格特征方面的影响

　　从汉代开始，西域乐舞就对中原乐舞发生着不同程度的影响，对中原乐舞的整体构成，起到了非常重要的作用。我们只要从乐舞艺术发展史上处于高峰时期的唐代乐舞观之，就能了解这种影响的深度和广度。

　　唐代乐舞的主体是九部乐、十部乐、坐部伎、立部伎、健舞、软舞、歌舞戏、大曲、法曲等，其中，西域乐舞占了相当比重。十部乐中除了“燕乐”、“清商”是中原乐舞以及“高丽”是朝鲜传来之外，其余7部都属西域乐舞；又如， 按《乐府杂录》和《教坊记》所载健舞共11个，而西域乐舞就有7个。此外，软舞和歌舞戏中也有西域乐舞。 《旧唐书?音乐志》载：“自周、隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐。”因此，在8部立部伎中， “自《破阵乐》以下（6部）皆擂大鼓，杂以龟兹之乐”，在6部坐部伎中，“自《长寿乐》以下（4部）皆用龟兹乐”。 足见龟兹乐对唐代乐舞在风格特征方面的巨大影响。

　　龟兹乐是西域乐舞中最具代表性的乐舞。《隋书?音乐志》载：“龟兹者，起自吕光灭龟兹，因得其声。吕氏亡，其乐分散，后魏平中原后获之，其声多变易。”龟兹乐受天竺乐的影响极大，在一定程度上体现出印度乐舞的特点。唐人杜佑的《通典》为后人描述了龟兹乐舞的独特风貌：“胡舞铿锵，洪心骇耳。……皆初声颇复闲缓，曲度转急躁，按此音所由源出西域诸天诸佛。……或踊或跃，乍动乍息，跷脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止。”龟兹乐舞这种特殊的韵味和感染力，集中体现在敦煌壁画和克孜尔千佛洞的伎乐形象中。

　　敦煌壁画中的伎乐形象千姿百态、鲜活生动，其妩媚的神情、拧扭的体态、流畅的线条、洒脱的舞姿，奔放中不失温雅，柔婉中透着明朗，既突出地体现着西域舞蹈的健敏俏丽，又充分地展示出中原传统舞蹈的回雪流风，向人们提示着古代东西方文明在那里的交织与融合。

　　敦煌舞蹈正是以敦煌壁画伎乐形象为依据、为素材建立起来的舞种。敦煌舞蹈的建立，其意义不仅仅在于为中国舞蹈整体体系增加了一个舞种或流派，而更在于它将古代传入中原的西域舞蹈文化形象地再现给今人，让今人领略到古西域舞蹈的特殊丰采，并以其东方之韵的魅力，成为世界舞坛的一枝奇葩。