我看中国雕塑艺术的风格特质
　　□ 吴为山　《新华文摘》 2005年第21期
　　我之所以要谈中国传统雕塑的艺术风格特质,乃在于近现代以来,西方雕塑的介入,导致了中国雕塑价值标准的偏离与混乱。原本优秀的中国雕塑传统在本土被排斥于主流之外,这“主流”指官方大型展览、重要的学术策展、学院的主干教学以及艺术的评价体系。与雕塑同样受西方影响的绘画则命运不同,因为绘画严格地分类为西洋画与中国画,且绘画有自身品评尺度并各循其道发展。按理,中国雕塑与西洋雕塑恰如中国画与西洋画的关系,中国雕塑也应循其自身规律发展。只不过近百年来,随着造“菩萨”的渐衰,“塑人”的兴起,导致写实的功用性要求愈高,西洋法价值凸显,又上个世纪50年代后苏联革命现实主义的一统天下,“文革”的新偶像塑造,80年代的西方现代主义热和90年代至今的后现代风潮,使得中国传统雕塑一直处于边缘的、民间的、非正统的境地,甚至被斥为封建落后的余绪。
　　纵观中国雕塑发展,就其精神性,受政治、宗教、哲学影响;就其造型,受绘画的影响,并在意象、抽象、写意、写实诸方面显示出其道、其智、其美,有着迥异于西方传统的独立体系、独特价值。我们不能满足于中国雕塑只存在于博物馆、石窟、墓道,应当从中提炼出影响着现在与未来的深厚底蕴、超拔意志、高远境界。这不仅在于弘扬民族传统,保持华夏独特韵致,更在于促进人类文化生态的多元发展。数年来,笔者在对中国雕塑的直觉感受和理性分析中结合自己的创作实践,将中国雕塑归纳为八种类型的风格特征,并将风格的阐释诉诸对中国雕塑思维方式和表现方式的思考。
　　中国传统雕塑风格大致分为八种类型:原始意象风、诡异的抽象风、秦俑装饰性的写实风、汉代写意风、佛教理想化的造型风、宋代写真风、帝陵程式化夸张风和民间朴素的表现风。以下,就上述风格加以阐释。
　　一、原始朴拙意象风
　　原始的意象风,是先民生命自然状态的发散表现,是直觉感受的表达。通过鲜明、夸张的表现,直截了当地表达心灵。原始意象风的生成基于先民主客未分的混沌心理状态。雕塑的外形特征按基本形分类,眼睛的塑造或是两个凸球,或是阴刻线纹,或是凹洞。泛神论与空间恐惧在此演化为造型手法的稚拙与朴野,这种意象反映了先民对事物的模糊直觉,在造型上体现为把对象归纳为简单、不规则的几何形,其是盛行于后世写意风与抽象风的基础。
　　谢榛云:“至于拙,则浑然天成,工巧不足言矣。”(《四溟诗话》)由此中国雕塑走上或拙或巧,或宁拙勿巧,或拙中见巧,最后达至由巧入拙之路。
　　二、商代诡异抽象风
　　“虽不该备形妙,颇得壮气,陵跨群雄,旷代绝笔。”(谢赫《古画品录》)
　　与原始意象风呼应的是商代始大行其道的抽象风。东方的抽象,带着神秘主义色彩,它是万物有灵与抽象本能的结合。其神秘,富于图腾意味;其抽象,乃视复杂事物为简单之概念。三星堆青铜雕塑的特征集中体现了诡异的抽象之风。它有别于根据美的原则简化组合、表达审美理想与意蕴的现代主义抽象构成。它像文字的生成一样,有象形、会意、形声,有天象、地脉,有不可知的虚无。因此,弧、曲、直、圆、方等线、面、体概括了对风、雨、雷、电、阴、阳、向、背的认识,此中有许多令人费解的密码。但从云雷纹、凤鸟纹、饕餮纹,可以显而易见抽象风形成的原型。
　　其恰如司空图所言:“俱似大道,妙契同尘。离形得似,庶几斯人。”(《二十四诗品》)
　　三、秦俑装饰写实风
　　“惟其富赡雄伟,欲为清空而不可得,一旦见之,若厌膏粱而甘藜藿,故不觉有契于心耳。”(周密《浩然斋雅谈》)
　　秦俑的写实风,带着装饰意味,较之于商代的抽象更贴近生活以及表现对象。它塑造的方式是通过对客观形体结构的整理、推敲和概括,向有机几何体过渡,继而以线、面、体的构成完成整体之塑造。众多人物的塑造在装饰风手法的统一之下,整体气势更觉恢弘。秦俑在一些局部处理和人物背后的刻画方面极为用心,它展示的是多维空间。即使是跪射武士的鞋底,其千针万线也表现得细致入微。秦俑的纪念性强,几何体的构造及整体概括性增加了其空间感,只不过强大的“军阵”是埋于地下。秦俑的装饰性写实风为我们提供了在客观对象形体结构中寻找形式的可能。它是区别于西方写实主义的中国式写实,这“写实”体现了东方人善于将形体平面化的倾向。
　　四、汉代雄浑写意风
　　“大用外腓,真体内充。返虚入浑,积健为雄。具备万物,横绝太空。荒荒油云,寥寥长风。超以象外,得其环中,持之非强,来之无穷。”(司空图《二十四诗品·雄浑》)
　　我以为汉代的意象风是中国雕塑最强烈、最鲜明的艺术语言,它是可以与西方写实体系相对立的另一价值体系。汉代写意雕塑从形式与功用上分为两类:第一类是以霍去病墓前石刻为代表的纪念碑类;第二类是陪葬俑。霍墓石刻不仅是汉代艺术的杰作,也是中国纪念碑雕塑的代表。它的价值体现在:其一,借《跃马》、《马踏匈奴》赞美英雄战功,其较之于西方直接以主人骑马或立像雕塑表现更富于诗性的想像,这是中国纪念碑雕塑的“借喻法”。其二,以原石、原形为体,开创了循石造型的创作方式。这种方式的哲学根基是“天人合一”的思想,一方面尊重自然、时间对石头的“炼就”,另一方面融入人的创造。与以古希腊为代表的西方雕刻相比,更显中国人重“意”的艺术表现思维方式。西方人以物理真实为依据而打造、磨炼石头,使之合乎事理,并通过对生理的刻画来表达形体的量和力。而中国雕塑直接借助原石的方式,则是自觉或不自觉地利用了自然的力量,这对建于室外的纪念碑雕塑无疑是最为合适的艺术表达。汉代霍去病墓石雕的特点为:一是“相原石”,先审视石材形状大体近似何物;二是“合他我”,这是对象与作者的契合;三是“一形神”,在整体把握的大略雕刻中从石里剥出体、面、线,使材料、物象、作者融三为一。
　　我在《写意雕塑论》一文中曾写道:中国雕塑有史以来以两种存在形式最为显著,室内为佛教造像,室外为陵墓神道的石人、石兽。前者由于有严格造像法限制和虔诚的宗教情感之制约,故大都合于法度,不似后者,超然、豪放、自在为之,也许是置于室外的缘故,若刻画太实了,就失去了与天地争空间的雄强之势,所以古代大量的陵墓雕刻像总是保持着一定的自然形态,稍加雕琢,便神气活现、巍然磅礴。这种风格至汉代达到鼎盛,所憾的是汉代以降,此风渐衰。至近现代,又因西洋雕塑传统的介入,中国雕塑大有以西方写实主义为体、为用的倾向。时至今日,以西方现当代艺术为参照之势愈烈,故那种存在于我们文化中的写意精神未能得到很好的继承与发扬。与陵墓石刻相应的是地下陪葬俑。这些以陶、泥塑就的俑,从无到有,必须先酝酿于艺人心中,现实生活的温情与苦难、农耕渔牧、劳作将息都要一起陪主人埋于地下。手制与模制的工艺决定了作者必须以最简之手法表现神意。形体的扁平和势态的夸张及面部的简约模糊构成了俑的独立审美价值。这种个体造型还要服从于整体的情节与叙事性,因为陪伴主人的是由俑组成的“社会群体”。所以汉俑的一个重要风格特征是每个俑都有着欲与外部联系的表情或动态趋势,有着与他人交流的“场”。我们常常看到出土俑时,便觉得是从某群体背景中走出来一般。汉俑,虽为陪葬而作,但它投射了工匠们对极乐世界的遥想。不可否认,雕塑是现实的投影,但其撼人之处正在于华夏民族汪洋狂恣的想像气魄凝结于此。神意的瞬间、细节的捕捉、生命的真实,无不洋溢着浓郁的雄浑情韵。
　　五、佛教理想造型风
　　“佛非下乘,法超因位,果德难彰,寄喻方显。谓万德究竟,环丽犹华,互相交饰,显性为严。”(法藏《华严经探玄记》第一)
　　与汉代写意风有着明显风格区别的是佛教理想化的造型风。庄严与慈悲是超越现实造型的精神基础。其外化为形式,这形式综合了严谨的法度与理想的形态,弥漫着普度众生的慈光。从形式上看,如果说汉代雕塑重“体”的话,佛教艺术则发展了中国雕塑艺术中“线”的元素。这主要是由于画家参与佛像范本的创制。两晋南北朝时期,各地佛寺石窟画师荟萃,西域佛画仪范与汉民族审美尚好融会。卫协、顾恺之、张僧繇等画家参与佛教绘事。东晋顾恺之在《论画》中说卫协“七佛”伟而有情势;师学卫协的张墨则“风范气韵、极妙参神”;陆探微启“秀骨清像”一格,其人物“使人懔懔,若对神明”;张僧繇创“面短而艳”之体;曹仲达立“衣服紧匝”之法;陆探微之子陆绥“体运遒举,风力顿挫,一点一拂,动笔新奇”。
　　曹衣出水风格的佛像出自印度笈多式佛像,在后世佛像雕铸中被奉为图本、仪范;张僧繇笔不周而意周的“疏体”风格样式作用于盛唐以后;杨子华身躯修长秀美、天衣微扬、神情含蓄的风格影响于隋至初唐;吴道子、周昉等画家在绘画上用“线”的成就对佛教造像也都起着作用、影响。
　　佛教由印度的东传是以佛、法、僧三位一体的形式出现的,佛即佛像。“设像传道”为其传播最基本手段,集画家、雕塑家于一体的东晋戴逵、戴颙父子所谓“二戴像制”传于当代及后世。很显然,画家对雕塑中线的运用与提高,线与刻与塑与体与面的关系及处理方面,贡献不言而喻。线的功能一般有三种:一者表现轮廓;二者表现体积;三者表现精神———神韵。佛教雕塑中的“线”为神韵而生,典雅、悠游、流畅、圆润、华滋、静穆,它顺圆厚之体而流动延伸。由于佛教艺术受希腊影响,因此这种线可上溯到古希腊,但不同的是佛像的形体造型较之于古希腊雕塑,更具有远离生理结构的形式感。佛教造像的理想模式还涉及面的开相、表情的慈悲、手印的各种程式以及由此而形成的整体传达的“大自在”。限于篇幅,在此仅就线条加以简论。佛教乃至整个中国美学之“线”,要之在润:“气厚则苍,神和乃润。”“不丰而腴,不刻不隽。”(《二十四画品》)
　　六、宋代俗情写真风
　　“真者,精诚之至也,不精不诚,不能动人。”“真者,所以受于天也,自然不可易也,故圣人法天贵真,不拘于俗。”(《庄子》)
　　佛教雕塑到了宋代则明显转化为世俗题材和写实风格。凿于南宋绍兴年间的大足石窟136窟八菩萨像、129窟数珠观音、宝顶山的父母恩重经变相、山西太原晋祠圣母殿的侍女像、江苏吴县紫金庵罗汉像,这些雕像除外形上表现为世俗的写真风外,与之相呼应的内心活动的表现,即身体姿态、手势、瞬间表情也更接近于现实生活中的人物。总之,宋代写真风的特点可归纳为:题材世俗化、形象生活化、心理人情化、手法逼真化。
　　王衡揭示其旨:“没华伪之文,存敦厐中朴;拔流失之风,反(返)宓戏(伏羲)之俗。”(《自纪》)
　　七、帝陵程式夸张风
　　大型陵墓石刻肇始于汉代,南朝和唐代的作品代表了陵墓石刻的最高成就,其程式化的夸张风介于俑和汉代石刻写意之间。南朝时期的辟邪则具有诡异的抽象意味,与原始图腾、楚汉浪漫同属一个造型体系,通过对比因素在视觉上造成体量的庞大、凝重、厚硕,时时蓄聚着冲击的张力。辟邪在中国雕塑史上对造型贡献巨大,它与汉墓前石刻不同点在于,雕塑通体都经过了塑造、雕琢,线、体、弧面、圆面、曲面、平面有机整合,匠心俱在,工艺性虽强,却有气贯长虹的生动气韵。
　　为守护帝陵,神化了的人物、动物立于天地之间,它们的体量,它们的神气要镇住广阔空间、悠远的时间,“夸张”是其必然选择,程式也与“尽忠职守”并存,从存世的南朝宋、齐、梁、陈及唐、北宋、明、清各代帝陵和功臣贵戚墓前石刻分析,自唐乾陵至北宋,石刻内容配置已成定制。人物造型似立柱,体方面圆,线条硬朗。
　　表情似佛教四大天王,极具震撼与威慑力量。
　　陵墓前,程式化的夸张风是凌逾事物表象、可以接天连地的大造型,是汉唐之气的延展与符号化。
　　昔王夫之论画者曰“咫尺有万里之势”,笔者认为帝陵程式夸张风亦可以“咫尺万里”概之。若杜甫诗云:“尤精运势古英比,咫尺应须论万里。”(《戏题王宰画山水图歌》)
　　八、民间朴素表现风
　　“人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然。”(刘勰《文心雕龙》)
　　劳动之余的一种欢乐、审美的愉悦,更自由,更自在,只为表达心灵。这里有我们民族的集体无意识,有不经意中散发的智慧之光。直觉的、率真的、表意的、抒情的、想像的、现实的、奇异的……
　　犹如民间的歌谣,是唱出来的。糖人、面人、泥人及木雕,在那造型过程中,形的灵动、形的拙朴,能点起心灵深处审美的灵犀,是我们民族自身对美的本真感悟。一个民族的创造性、活力要在那原始的内驱力中去寻找发现,由此,艺术创造才有生命之感。
　　民间艺术的表现性,是对生活的歌颂,是自娱自乐心态下的创造,这与西方现代表现主义的“宣泄”大相径庭。因此,民间朴素的表现是艺术的生态发展,是非功利的纯艺术创造。它对于我们今天的意义不仅在于技巧、形式,更在于创作心态。在这种心态之下创作的艺术,题材丰富、情感纯真、手法自由、造型生动。
　　正是“天壤之景物,作者之心目,如是灵心巧手,磕着即凑,岂复烦其踌躇哉”!(《古诗评选》)
　　通过对中国雕塑八种类型风格特征的简要分析,我们可以总结出中国雕塑的精神特征是神、韵、气的统一。所谓神,应包含三个方面:首先指对象的内在精神本质,如唐张怀瓘《画断》:“象人之美,张得其肉,陆得其骨,顾得其神。”其次指作者之精神,如《文心雕龙·神思》所云“神与物游”,“神因象通”。再次指作品所达到的境界,如《沧浪诗话·诗辩》:“诗之极致有一,曰入神。”所谓对象的内在精神,一般体现在眼神上,而在雕塑上更强调的是情态、体态、动态的瞬间,在把握瞬间之神中,作者必然全神贯注进入主客观交融状态。中国汉代《俳优俑》等反映了作者的瞬息思维和捕捉能力,只有这样才能出神品。所谓韵是通过线条来表达的,中国的线不止描写对象的物理特质,它还富于诗性、神性,有着巨大的超越性。它有着道家思想的元素象征———水的特性,与物推移,沛然适意,彰隐自若,任性旷达;也有着禅家灵性的元素象征———风的特性,不羁于时空,自由卷舒,触类是道;更有着儒家中和、阳刚、狂狷之气———神与韵的物质化生发出的“气”,它是无处不大、无处不可感的文化与宇宙气象。古气、文气、大气、山林之气、洪宇之气,这气场的存在,使得中国雕塑产生无可抵御的感染力量,它聚散、氤氲、升降、屈伸,浩浩然充塞于天地之间。这气更是超拔于形质之上的精神境界。中国雕塑的视觉特征是线、体结合。中国雕塑的体不同于西方的体,西方的体是以生理、物理为基础的空间之体,有量,有质,有形,并强调由此而产生的张力。中国雕塑的体是形而上的,强调的是心理、意理、情理,是精神之体、真如之体、心性之体。它的出现是为了证实其自身的本然存在,它像儒家本位的元素象征———大地,意蕴深厚,敦厚沉郁,静穆中和,大方醇正。在中国现代雕塑史上,熊秉明是深悟中国雕塑艺术的大家。他是由形而上介入雕塑的,在东西方哲学的比较中,在东西方造型的比较中,找到了以中国大地、山峦为体的象征着中国人精神的形式,找到了以书法为核心———渗透着中国文化精神的线。正是自然之化、天人之气、丹青之韵、书墨之魂、诗骚之魄,凝合冥结,凑泊出中国传统雕塑之精神意志、风格特征。人类在发展,中国雕塑艺术在未来将实现着风格的不断嬗变,但脉络始终
　　不离其根。
　　【作者单位:南京大学美术研究院】
　　(《文艺研究》2005年第6期)